荣宝旧事 | 木版水印背后的故事（四） - 本斋动态

四、荣宝斋木版水印突破与创新过程中发生的故事
默契合作佳作浑然天成

谈到木版水印技术突破的故事，就不得不要简单介绍一下荣宝斋木版水印的程序步骤以及它们之间的关联。

木版水印徐悲鸿《风雨鸡鸣》

　　如果按步骤来分，荣宝斋木版水印可以清晰地分为三个部分：分版勾描、刻版、印刷，但是，实际上，这三个步骤根本无法截然分开。在复制过程中，前一个环节的差错或者对后续步骤的实施考虑不周，都会影响整个画作的复制质量和效果，所以，从一开始，我们就形成了一种小组式的工作方式。这个小组一般由负责分版勾描、负责刻版、负责印刷的人组成。对于如何分版，每个画面分几套版，勾描与刻版人员都要和印刷负责人共同商量，因为，前两个步骤的工作效果最终都要通过印刷显现出来，前两个步骤都是为印刷服务的，因此，应当以印刷为核心，从印刷反推如何分版和刻版。
　　从分版勾描环节看，如果版分得过于细碎，版的套数就要增加，这会给印刷时安版带来困难。因为，安版的诀窍在于找到一幅画或一组画面的核心部分，核心部分找准了，其他部分的版就比较容易安上。如果版分得过于细碎，就会破坏中心画面，往往使印刷者无从开始。如果版分得过粗，不仅在印刷时无法准确表现原作的笔法，而且也会给刻版增加困难。比如，需要两套或三套版来表现的层次，如果分版时将其合成一套版，刻版时就会增加版面上的层次或纹理，这些层次和纹理之间如何不留痕迹地过度则不好处理的。如果将其分开刻版，在印刷时，印刷工人通过适当掌握干湿程度和用力程度，就可以将画面中的层次和纹理不留痕迹地表现出来，就会产生“贯气”——画家一笔画就的效果，否则“气”就会断。另外，为了印刷时安版方便，在找到画面中的主画面之后，最好还要在距主画面较远或属于另外一块版的画面中找到一个与主画面颜色相同或相近的一个色块与主画面勾画在一起，我称之为“带上一笔”，有了这样一个参照，安版时就会容易得多。因此，勾描、分版是决定印刷成败的基础步骤。

印刷技师在印版上染色

　　我记得，刚来勾描室工作的侯培显先生，在对明代画家蓝瑛的《山水册页》进行分版时，他本着版分得愈细，就越好印的想法，将一幅山水册页分成了四部分，然后再将每个部分分为10套版，最终，一幅册页总计分成了40多套版。当版刻好后，印刷工人无法安版。因为，这样的分法，将本来可以完整表现的一个主画面的内容分割成四部分，导致印刷工人在安版时找不到一个主画面，不知从哪里开始印刷。后来，我对这幅画重新做了分版，将其从40多套降到15或16套。另外，如果画幅不是很大，原则上不进行分割画面，而是围绕着一个主画面进行分版，这样，在安版时，比较容易找到主画面作为起点。一般只在画幅超长或超高时才对画面进行适当分割，并在分割时注意每个部分都要保证有一个容易辨识的主画面以便于安版。

木版水印蓝瑛《夏景山水图》

　　从刻版环节看，刻版工人需要仔细研究原画的绘画技法，尤其是边缘处，我们通常称之为“笔锋”，要格外精心。如果是写意画，每个画家的“笔锋”都有其特点，如何在木版上将其细微多变的“笔锋”完全地复制出来，给印刷环节提供最大便利，就是刻版工人时时刻刻要考虑的问题。如果“笔锋”在刻版时不能忠实地反映原画的风格，即使印刷工人技巧再娴熟，绘画功底再扎实，也无法印出与原画无二的作品。而要使所刻木版达到要求，除了勾描时要充分忠实原画，不能有一点走样之外，刻版工人的技艺和对原画画风的熟悉就十分关键。比如，复制山水画时，最难表现的就是所谓的“皴法”。在荣宝斋木版水印之前，刻版工人在表现“皴法”时主要用的刀法是在线条刻好后，再在两面进行掏挖，如果掏挖不好，就会出现“虫吃”样的痕迹，很不好看。为了解决这个问题，苏志生技师在总结了多年刻版经验后，将金石篆刻中的“崩刀法”引入刻版中，对于不易表现的“皴法”就用“崩刀”来表现。说起来容易，但是，实际操作中却需要过硬的技术。如果“崩”不好，就会破坏原画的整体效果，常常会出现“零乱”、没有“章法”的感觉。为此，苏志生还自制工具，因为这些“皴法”都很细小，一般的刻刀无法使用，于是他就用机械钟表中的发条绑在笔杆或木棍上制成“崩刀”。

刻版的刀具

刻版前用锉草磨平木版

刻版用穹凿剔空

印刷砑活

　　除了勾描分版、刻版之外，决定成败的关键的环节是印刷。印刷工人除了要掌握安版的技巧外，还需要具备绘画技巧，并且熟悉其所印制画作的风格和技法。尽管在分版和刻版的两个环节上都尽量考虑印刷时的便利，但是最终要将画作风格充分表现出来，很大程度上仍要依赖印刷工人在印刷过程中对细节的处理技艺和经验。比如，勾描分版的依据是颜色，一般是一块版表现一种颜色，但是，画面中深浅相间的颜色却经常是作画人一笔写下，因此，如何在多版套色印刷后，使画家一笔画出来的画面仍保持原样，这就需要印刷工人巧妙地处理两个版衔接处的画面。这一般是通过在染版时，印刷者对干湿程度的掌握、染色深浅的适当以及印刷时用力的轻重来实现的，尤其是写意画的印刷，更需要印刷工人的绘画功底。因此，荣宝斋的高级印刷技工基本上都是有着一定绘画功底的画家。

田永庆在印刷

　　虽然技法上如此，但是每个人印刷风格又与其人的性格有着微妙的关系。比如：孙连旺技师以细心见长，因此，他印出来的画非常精致，在复制手法细腻的画作时具有优势。所以，在印制《韩熙载夜宴图》时，我们就选择了孙连旺技师印刷。而田永庆技师则以技术全面、有创新意识见长，在复制一些气势宏大的画作时，我们一般都选择田永庆技师。比如，绢本画中高度最大的要数马远的《踏歌图》，这张画的印刷工作就由田永庆技师承担了；另外，需要创新思维的时候，我们也多找田永庆技师，比如，在试制油画《毛主席去安源》时，田永庆技师就成为首选。其实，两位技师的技术都是一流的，当时，印制《簪花仕女图》时，两人还曾进行过竞赛，结果不相上下。后据孙连旺技师的儿子孙行回忆，当时其父完成了该画的打样，而最终印刷交由田永庆技师完成，为了表彰孙连旺技师的贡献，特意安排他去北戴河疗养。可以说，这幅画凝聚了两位印刷技师的心血。

木版水印马远《踏歌图》

　　因此，如果想要成功地复制出一幅画，三个环节的人员都必须对复制目标画作有充分的了解，并且要齐心协力、共同努力才能够实现一幅画的完美复制效果。

大写意湮染技术与《漓江春雨》的故事

最能体现荣宝斋木版水印大写意画复制技法的第一张复制品，应当是徐悲鸿先生的《漓江春雨》。

徐新友在印徐悲鸿的《漓江春雨》

木版水印徐悲鸿《漓江春雨》

　　大约到1953年，我们已复制了一些徐悲鸿先生和齐白石先生的画作，并取得了较好的效果。但是，总的来讲，画幅还比较小，并且画上都没有大块的晕染。为了能进一步扩大复制的范围，从技术上讲，就需要对如何表现大写意画中常见的大块晕染有实质性的突破。于是，我们挑选了徐悲鸿先生的《漓江春雨》作为复制目标。
　　虽然徐先生画的是雨中漓江，但是，在该画中并没有画出“雨”，而是通过深浅不一、水汽饱满的墨色，将浸润在春雨中的漓江山水表现得淋漓尽致。当人们读这幅画时，就会有恍然置身于润物无声的细雨之中的感觉，并能感受到凉润的水汽。如何才能印好这么一张充满“水汽”的画呢？由于是大写意，对于分版和刻版要求都不是特别高，只是由于该画超出以往的尺幅，因此，在制版的选材上有了新的突破——首次使用了“三合板”制版。将一块大小适当的“三合板”的四边钉上木条以防变形或开胶。选用“三合板”的原因是，三合板面积大，适于大幅画的印刷，同时，三合板木质比较松软，吸水力强，比较适用表现大块晕染的画面。制版材料虽然解决了，但是，当印制时，使用以前印制《齐白石画集》时创制的湮染法，无论如何都无法将《漓江春雨》所传达的雨中漓江的神韵表现出来，印出来的山都是干巴巴的。不仅雨中漓江山影的清丽感觉表现不出来，而且根本就看不出来是山。当时，侯恺经理也经常来车间看一看试印的情况。他看后说：这哪里是山，就像几块大木炭。当时，将此画试印的工作分配给了徐新友技师，他经过反复研究，终于突破了这个难题。他先在版上刷上一些水，使木版变得有些潮湿，然后在用毛笔将浓墨按原作的笔法涂在版上，之后向墨上喷水，利用水的张力将墨色自然散开的同时，又可以通过水量控制墨色的湮染范围，这样，就出现了与原画相同的晕染效果。

木版水印徐悲鸿《风雨鸡鸣》

　　这种湮染方法的成功，意味着，荣宝斋木版水印不仅可以复制湮染画面较多的大写意画，而且还为那些有大片底色的画的印制找到了一个有效的方法。比如，在接下来复制的徐悲鸿先生的《风雨鸡鸣》中，徐先生用淡墨湮染出了一片风雨交加的背景，从而使得画中引吭啼鸣的公鸡更加骄傲、雄壮。在湮染方法没有试验成功前，印制这样的背景几乎是不可能的。再比如，在印制明代画家文徵明《修禊图》时，原作中山的颜色是用石绿染出来的，但是，在印刷时，当水分蒸发后，这种矿物颜料不仅浮在纸面上，而且还不均匀。后来，受这种湮染底色的方法的启发，我就让印刷工人先用绿色水彩颜料，在绿色山石部分打上一层薄薄的底色，然后再用石绿印刷，这样的效果就好多了，基本接近原画。这样作的原理是，第一，用绿色水彩颜料打底后，山石部分就已经有了一层绿色，即使在印刷时，石绿色印不均匀，也不会特别明显；第二，由于水彩颜料在制作过程中要加入一些胶，因此，在用水彩色打底时，颜料中的胶也随之附着在了纸上，从而有利于矿物颜料的着色。此方法的使用，同时也解决了用矿物颜色印制线条时不易着色的难题。

木版水印文徵明《修禊图》

小写意复制技法与《新罗山人花鸟图》的故事

　　在解决了大写意画的复制技术后，我们根据郑振铎先生的建议，开始尝试小写意花鸟画的复制。当时，我负责木版水印车间和编辑勾描室，因此，这个任务就由我来承担。
　　在众多画家的画作中为什么郑振铎先生，特别选取了这幅《新罗山人花鸟图》，作为进一步提高荣宝斋木版水印技法试制作品？首先需要简单介绍一下该幅画的作者华喦先生及其绘画技法特点。华喦（1682—1756，又说1682—1762），字秋岳，福建上杭人。后居杭州、扬州，以卖画为生。擅长花鸟、人物、山水。其花鸟初师恽寿平，后转法朱耷、石涛。特点是兼工带写的小写意手法，笔墨干湿并用，色彩淡雅却不沉闷，禽鸟毛羽细致蓬松，毫毛毕现。他重视写生，构图新颖，形象生动多姿，能表现花鸟生动活泼的种种神态。因此，华喦的花鸟画是小写意画中的精品，而这幅《新罗山人花鸟图》又是其代表作品之一，如果我们用木版水印技术将他的花鸟画复制出来，则意味着荣宝斋木版水印技法的全面成熟。
　　我认为，鉴于小写意技法的特点，要复制这幅画，需要在三个方面有所突破：一是用什么样的纸印刷；二是对小写意画中的干湿相间、工写并用的笔法如何表现，比如，画中鸟的羽毛如何表现，怎样分版才能易于刻版、印刷过程中，生动表现画作的干湿相间、工写交替的笔法；三是如何表现和控制小写意画的湮染程度。这三个方面看似可以独立存在，却都有着内在关联。比如，要表现画中小鸟逼真、蓬松的羽毛，既与分版技巧有关，又与如何表现和控制小写意的湮染程度有关，而这些又与用什么样的纸相关。
　　拿到这幅画后，我们没有立即安排分版、勾描，而是找来了刻版技师张延洲、印刷技师田永庆以及负责勾描的画家郭慕熙，一起反复观察这幅画，研究画家的技法风格，然后讨论如何分版。经过讨论，我们认为可以将复制工序分为四步。首先就要确定如何分版和勾描；其次要在刻版方面有所创新；再次是印刷，如何在分版勾描、刻版都达到最好效果后，利用已有印刷技术将工写交替、干湿相间的笔法“保真”表现出来；最后，是找到一种适合印刷小写意画的纸张。
　　关于如何分版问题。我们认为，第一步要确定将其分几个部分，因为，该画高三尺，而宽仅有一尺，虽然画面并不复杂，但是，由于其高度问题，必须分段进行勾描和刻版。为了方便印刷和刻版，我们决定将其分为三段，最终确定的版套将近50套。此画中，最难表现的当属鸟的羽毛，画面中的鸟画得非常生动，其身上的羽毛似有动感，干湿相间，颜色层次多，过度却十分自然。虽然《十竹斋笺谱》中有表现鸟的画面，但是，相对于该画则显得简单多了。由于这只鸟是工写并用，鸟的头部采用工笔画法，因此有明显的细线，而身体部分为了更真实、生动地表现羽毛的质感，就采用了小写意笔法，并且羽毛色彩变化多且十分细致。为此，我们将其分成6套版，以求达到逼真的效果，其中鸟的羽毛就占4套。而要达到这种效果，首先要准确地勾描下来，这就对勾描者的技术提出了更高的要求。只有勾描的技术到位，才能为刻版创造良好的条件，我就将此任务交给了郭慕熙女士[6]。
　　关于刻版问题。由于华喦的小写意花鸟画的笔锋很细致、生动，因此，对于刻版技艺的要求也随之提高了，尤其是表现小鸟绒毛的部分，更需要刻版技工高超的表现手法，要作到运刀如笔才行，因此，请张延洲技师承担。
　　关于印刷问题。这是决定复制成败的关键一环，即使分版、勾描都十分合理准确，刻版也完全忠实原作，但是，要想印出与原作无二的复制品，印刷工人技术和经验是十分重要的。比如，羽毛用了4套版，如果只是按四套版准确无误安上，并进行机械性砑印，很可能就会在画面上显露出四套版的边缘痕迹。要想避免这种情况的发生，就需要在印刷时，根据原作实际情况，不仅在染色时就要有干湿笔的变化，而且，砑印时着力也必须适当，对于处于两套版交接处以及笔锋的末端就要轻轻带过。“轻轻带过”说起来容易，但是，轻到什么程度为好，只有有着丰富印刷经验的技师才能体会到，否则，轻轻带过之后的画面就不会出现原作的效果。这只是举一个例子而已，在印刷过程，几乎处处都需要印刷技师们丰富的经验作保证，因此，该幅画就请田永庆技师完成。
　　最后，是用什么样的纸。以往印刷工细的画都使用粉连，比如以前的信笺等用的就是粉连。这是一种以竹子为原料制成的细致、轻薄的纸张，后来因中国传统信笺渐渐淡出实用领域，粉连这种纸也就很少见了。1934年重印《十竹斋笺谱》时，在用什么纸的问题上，鲁迅先生还十分关心。当时他身在上海还特意写信给郑振铎先生，选定了与《北平笺谱》一样的“夹宣”。但是，此次我们却不能使用“夹宣”，因为“夹宣”比较厚，不利于表现精细的笔锋，对于精细程度要求不十分苛刻的信笺尚可。而《新罗山人花鸟图》，虽然称为小写意，但是，其画中鸟的羽毛却仍很精细，并且有着与工笔画不同的羽毛的蓬松质感，于是，我们从众多宣纸品种中选定与粉连接近的棉连。棉连是宣纸中最为轻薄、纸面最为细致的一种纸。经过试印，发现这种纸虽然看起来与粉连相近，但是，其沾水后湮染度却高于粉连。为了解决这个问题，我们采用了将两张纸裱糊在一起，这样，即可以利用中间的糨糊降低湮染程度，同时也使印刷用纸厚一点，便于印刷。经过试验，经过加工后的棉连效果很不错。另外，还需要说明一下的是，《新罗山人花鸟图》至今也有近三百年历史了，其画面已显出古旧的黄色，因此，在将两张棉连裱糊在一起之前，还要对其中一张进行作旧处理。当时我们使用的方法是，视旧色的程度，分别在裱糊用的糨糊内加上一些赭石、藤黄和墨，这样做出来的效果非常自然，也很省事。
　　上述问题都得到解决后，我们才开始动手复制。由于事先准备工作充分，从开始勾描到试印成功，仅用了一个多月的时间。

复制《虢国夫人游春图》的故事

　　在复制巨幅绢本画的计划中，我们把《虢国夫人游春图》排在了最后，因为，较之其他画作，该画的复制难度最大。原因在于，该画中存在一些重叠的人物，这对于分版勾描和安版印刷的技术和经验都是一个挑战，而其他画作中，人物、动物等画面上的事物或独立、或并行，这样的画面，无论从勾描分版，还是安版印刷角度讲，难度要小一些。然而，计划赶不上变化，由于“是非多多”的《清明上河图》复制工作无法及时开展，因此，就将此画的复制提前了。
　　为了加快临摹速度以便尽快开始临摹《清明上河图》，冯忠莲先生在临摹《虢国夫人游春图》[7]时并没有按照以往的安排边临摹、边勾描，而是将分版勾描之事留待以后进行。没有想到的是，该画临摹完不久，“文革”就暴发了。经过十年“文革”，等到开始复制该画时，冯忠莲先生已调入故宫，并且已近退休年龄，而其他环节的技术工人也到了新老交替的年龄，许多人因到了退休年龄而中途离开，因此，这幅画的复制可以说是参与人数最多的一幅。仅分版勾描就先后有过四个人，李伯实、郭慕熙、方工、魏惠兰；而参与刻版的，则有张延洲、张建深、苏志生，所幸印刷技师王玉良年龄尚轻，能够自始至终地完成全画的试印工作，而我作为该画的责任编辑也一直参与了该画的复制全程。
　　在我看来，整个印刷过程中，安版是最关键的一个环节，虽然只简单两字，其背后蕴含的内容则繁琐、复杂。

张延洲刻《虢国夫人游春图》

王玉良印《虢国夫人游春图》

　　首先，为了使整幅画套色准确，在众多的版中找到核心版套则是关键。只有正确确定核心版套，以后拼版才能比较顺利，否则就无法继续下去。我曾讲过的侯培显先生的故事就是一例，由于他将一幅画分版过于细致，印刷工人在安版时，就无法找到画面中核心的版套，就无从开始印刷。《虢国夫人游春图》更是如此，因为，画面中有几位夫人聚集在一起骑马的场景，使得在分版时就会出现前后、左右、上下分层次进行分版的情况。虽然，分版时是按单个人物进行划分，但是，王玉良技师在印刷时，还是为如何确定核心版套颇费心思。因为，在分版时，如果将人物及所骑的马合并在一个版上，则在安版时就会容易一些，但是，这样分版后，一个版的面积过大，受到木版材料、印刷是否便利等各方面的限制，因此，分版时只得将人物与所骑的马分开。一个自然完整的画面在版套上却被迫分离，这样，就给安版技术及经验提出了更高的要求。王玉良反复试验都不得要领，于是他来找我帮助解决。在反复观察这部分画的布局后，我发现，在这一组画面中，除了虢国夫人之外，其他四人物和坐骑都不是完整的，被前后、左右的人、马遮挡，因此，我认为，该组画面中的核心版套应当确定为虢国夫人。于是，我建议王玉良先以虢国夫人为中心版套安版，就可解决该组画面的整体套版问题了。果然，按照这样安版，有着丰富印刷经验的王玉良技师顺利地解决了这个难题。

郭慕熙像

勾描人员魏惠兰

勾描人员方工

　　其次，每套版在拼版时做到准确无误，是确保整幅画印制成功的基本前提。因为，复制这样的巨幅画作，版套至少也要500套以上，如果安版时，某一套版拼装中出现一丝误差，在此之后的每套版就会不断放大此误差，从而使后续安版工作无法继续。但是，对于荣宝斋木版水印这种纯手工操作，其校正仅以目视为手段的印刷工艺，在整个过程出现一些误差在所难免。如何补救这个问题呢？这就需要分版勾描、刻版以及印刷三个环节不断配合调整。复制过程的三个环节中，任何一个环节的失误都会导致安版的困难或失败，所以，安版作为最后校验前两个环节是否准确的功能就突显出来了。如果失误或错误不是出现在安版环节，那么就是前两个环节出现了问题。比如，勾描时出现误差或错误，或者勾描人是按照骑线刻版来勾描，由于信息传递问题，刻版时却按照留线[8]要求刻版，在安版时同样会出现失败的结果。而该画由于前后有多人参与分版勾描，而每个人的技术和经验又参差不齐，因此，勾描过程中的失误或错误较多于其他的画。所幸，在整个过程中，有王玉良技师与我始终参与，对于勾描与刻版中出现的差错可以随时修正，并且，在复制该画时，荣宝斋木版水印技术各环节之间的配合和管理水平已达到十分协调和熟练的程度，因此，进展得仍很顺利。后来，在回顾总结这近半个世纪的复制历程时，我才发现，可以说，这幅画的复制过程却是最顺利的，其间没有出现任何大的波折。因此，该幅画的复制成功，是荣宝斋木版水印从技艺到管理以及各环节之间配合达到最高水平的标志。

（连载）

摘自《荣宝旧事》孙树梅回忆录

标注：
[6]郭慕熙师承工笔人物画大家刘凌沧教授，后成为其夫人，擅长临摹工笔及小写意。她是第一批来荣宝斋临摹室的画家之一，后归入编辑勾描室，一直从事勾描工作直到退休。
[7]根据当时与辽宁博物馆达成的协议，荣宝斋在临摹《虢国夫人游春图》时，需要给辽博临摹一张，因此，冯忠莲先生当时临摹了两张，一张留给了辽博，一张带回了荣宝斋，后来这幅临摹本却被故宫要走。故宫当时并向荣宝斋承诺，如果荣宝斋复制此画，随时可以向故宫借用。但是，当荣宝斋开始复制该画时，故宫却“变卦”了，没有办法，我只好亲自去了辽博，从那里借来了冯先生给他们临摹的《虢国夫人游春图》，才得以将此画复制完成。
[8]所谓“骑线刻版”是沿所勾线条的中间进行刻版，这是常用的一种方式；而“留线”刻版是保留所勾线条，这种方法不经常用。

　　孙树梅，1928年生于河北省容城县。自幼喜爱绘画，7岁时开始通过临摹学习中国画，后师从王雪涛先生学习小写意花鸟，并自习山水。获美术副编审职称，中国美术家协会会员。曾历年任荣宝斋编辑室主任，负责木版水印全面工作；荣宝斋编辑出版部(荣宝斋出版社前身)主任；荣宝斋经理助理。享受国务院颁发的“政府特殊津贴”。主要获奖作品有：1989年装帧设计的木版水印《八大山人涉事册》获得莱比锡国际博览会金奖、首届中国优秀美术图书银奖；1991年策划、设计的《荣宝斋画谱》被列为1991—1995年国家重点图书选题出版计划，并获中国图书奖和新闻出版署直属单位优秀图书一等奖；1994年编辑、装帧设计的木版水印《虢国夫人游春图》获中国第一届国家图书奖提名奖。出版有《孙树梅画集》、《简笔松鹤自习丛书》多部。