书画鉴定名家张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、刘九庵、杨仁恺、傅熹年、李霖灿、方闻和傅申等，在书画鉴定领域经验丰富、成就卓著。流传于世的书画佳作，从来都是藏家访求的宝玩，也是书画家借鉴的典范。于是，在众多书画作品中去伪存真、明辨是非、明确时代和作者归属是十分重要而且必不可少的。
荣宝斋书画艺术品鉴赏与投资高研班近日整理推出“书画鉴定名家说”系列文章，让鉴定名家们引领我们走进书画鉴定的殿堂。今天给大家分享刘九庵的《谈中国古代书画鉴定》。
刘九庵谈中国古代书画鉴定
刘九庵
古代书画作伪，追溯其源，可以从古代传播手段、保存条件不发达寻见端倪。历代著名的书画作品，大多有临摹本传下来，其最初不过是为了使更多的人能欣赏得到，或者因年代久远，为保存其面貌。例如，唐代摹王羲之作品，当时没有照相、制版技术，想看也看不到，只有摹下来，搞几个副本。有了这些临摹本，就出现了鉴别的问题，孰是原本，孰是临摹本。对书画名家和名作，有人爱好、索求，就有了价值。随之又出现了“代笔、”“改”“造”等现象。无名者代有名人的笔（包括师生、父子相代），小名头改大名头，甚至生搬硬造，就成为名副其实的作伪了。所以说，作伪的历史与书画鉴别的历史，是相应发展的。
历来书画作伪的方法很多，溯其源流基本可归纳为六种，即：摹、临、仿、代、改、造。这里所指的六种方法，主要是早期的做法，不包括现代博物馆的复制，概念亦稍有不同，下面将逐述及。
书画辨伪，说难则难，说易则易，主要是要抓住关键。书法与绘画各有特点，鉴别方法亦不同。
鉴别法书作品真伪，首先看用笔。书法贵在用笔，用笔贵在用锋，有“正锋”“中锋”“藏锋”“出锋”“侧锋”“偏锋”之说。掌握每一名家的用笔特点、书体变化及风格精神，是鉴别法书的重要条件。
鉴别绘画作品的真伪，更重要的是看其作品的用墨、用色、笔墨构图。题材的广泛，反映出不同时代的风格和个性。绘画的用墨用色，主要是青绿浅绛着色的烘晕，以及水墨的干湿浓淡变化，有“墨分五彩”之说。笔墨就是作品表现对象的用笔个性，包括用笔的形式及无穷的变幻，而使作品达到形神兼备。重点掌握名家作品用墨、用色及笔墨构图的特点，是辨别真伪的重要依据。
【壹】
摹
所谓“摹”，就是对原作真迹的摹写，又称“影拓”或“移画”。东晋大画家顾恺之，在他的《论画》里就有“模（同摹）写要法”一则，比较扼要地论述了摹画的方法，如：“以素摹素，其素丝邪者不可用，久仍还正，则容仪失。”南朝齐谢赫著《古画品录》中提出绘画上的“六法论”，其中也有“传移模写”，是他对临摹的进一步总结。
古代名画的临摹，从文献记载和传世实物来看，最早的要算顾恺之。据米芾《画史》记载，他收藏晋代第一幅画就是顾恺之《维摩天女飞仙图》。并记他当时在颍州公库里，看到唐代诗人杜牧摹顾恺之《维摩百补图》，称赞杜摹之本“光彩照人”。惜此摹本已不可见，仅存记载而已。
北宋李公麟《摹唐韦偃牧放图》，并在图的右上方篆书“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”的款识。李公麟是最擅长临摹的，“凡古今名画，得之必摹临，蓄其副本，无所不有”。《宣和画谱》中著录有他的作品107件，摹唐人的作品9件，竟无一幅流传下来。但未收入《宣和画谱》的这卷巨迹，却得以保存于故宫博物院。
书法中的临摹，似更早于绘画。北宋黄伯思《东观余论·法帖刊误》中指出：“尚书宣示帖，钟（繇）王真迹本，在王丞相导家，导过江时藏衣带中以遗逸少（王羲之），逸少以遗王修，修死其母以修平日所宝，并入棺，真迹遂绝，此本右军所临也。”此帖刻于《淳化阁帖》中，定为魏钟繇书，黄氏鉴定为王羲之所临本。
唐太宗（李世民）获得王羲之的《兰亭序》后，即命当时的供奉拓书人冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞等四人，各拓数本。目前传世的几件摹本中，就以传为冯承素细笔勾摹本，最忠实于原作底本。笔画里形成的“破锋”“断笔”等，都很仔细地一一描出。其中的“每”字，先用较浓重的墨写成“一”，后用淡墨增加成“每”字。其摹拓之精，勾填之妙，非他本可比。南宋岳珂《宝真斋法书赞》即载有冯承素等《兰亭序帖》，并署“贞观五年八月廿九日，臣承素奉敕模”的款识，详细地记述了帖中“长”“怀”“暂”等字的钩摹笔法。岳氏认为：“故凡亲见真迹，其临摹之手，不约而同。”
唐人摹王氏一门法帖，亦称《万岁通天帖》，内有王羲之《姨母帖》《初月帖》，王献之《廿九日帖》等。据岳珂跋：“案《唐史》，则天后尝访右军笔迹于王方庆家，方庆进者十卷，凡廿八人，惟羲、献见于此帖。则天命将尽拓，（摹）本留内，原本归还王氏。”此帖钩摹之精，岳氏称为：“态备众妙，摹逼天真，亦非他帖可拟。”此帖现藏于辽宁省博物馆。
法书摹品有时是一件作品有多幅摹本，其中又分为“母本”和“再摹本”。“母本”的特点是先双勾，再填墨。其勾笔、直笔、填笔，慕得天衣无缝，一毫不差。“再摹本”的特点就是从“母本”上摹下来的，只得其形而失其神。至于摹制的方法，唐代鉴赏家张彦远在《历代名画记论画体工用拓写》中有详尽具述：好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯道渐废。故有非常好本，拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。
宋代太宗（赵光义）徽宗（赵佶）更出御府所藏法书真迹，摹拓刻版于禁中，成《淳化阁帖》《大观太清楼帖》等，都是大规模的摹制拓版了。
以上临摹作品，或于摹本上书摹者姓名故事，或摹后原本归之藏者，都是为留副本鉴赏。然而，还有些摹品可称为“暗摹”或“偷摹”，就包含作伪谋利的成分了。东晋时书家张翼，擅长仿作王羲之的书体。南朝梁虞穌《论书表》载：“王羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效，一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更详看乃叹曰：小儿几欲乱真。”似已达到形神兼备的程度了。南朝齐王僧虔说：“康昕学右军草，亦欲乱真，与南州惠式道人作右军书货。”这样看来，右军在世时，已有人仿效他的笔迹出售去谋利了。
然而古代传世的名作巨迹，要摹制得形神毕肖，神完意足，就要有高度的艺术修养和精纯的技法。即深刻体会原作的用笔用墨等特点，作细致的观察，所谓“察之贵精，拟之贵似”，此乃摹拟书画的要诀。
故宫博物院藏有米元章《苕溪诗卷》，卷尾有几个字残佚了，在修裱过程中经郑竹友先生摹补，使这件文物整旧如新。郑先生在摹补过程中，曾提出摹字时要“稳”“准”“狠”，即执笔要稳，落笔要准，行笔要狠。就是胸有成竹后，毫不犹豫地下笔，达到神韵落笔。这样，才能使摹品产生形神兼备、生动自然的效果，符合古人所谓“下真迹一等”的评价。
宋·米芾《苕溪诗》卷【贰】
临
临，就是在熟读原作面貌的基础上，临写作品。方法是置原作于面前，或悬诸壁间，视其行势而临之。临本之利弊，虽多得古人笔意，却易失其位置，常常是得其神而略其形。
“古人临帖，但师其意，未尝刻舟求剑也。右军兰亭，自唐宋以来书家无不临之，各不相似。”临作最为盛行是在宋代，多临晋唐人的法书，但也临苏、黄、米、蔡四大名家作品，许多杰出的书画家多善于临作。
例如米芾善临古帖，其水平极高，自能乱真。米芾的字是集古人字迹，早年米芾遍临晋唐墨迹，晚年得入晋唐堂奥，所临前人作品，多不落自己的名款，时人则以前人真迹称之。其所临二王的作品最多，且最像。目前存世的一些称为二王的作品，其中就有米芾的临品。因为临得非常好，形神毕肖，后世一直都称为王的真迹了。例如目前存世的王献之《中秋帖》、颜真卿《湖州帖》似都为米芾所临。
有关米芾临二王作品被作为二王真迹事，在米芾当时已被发现，并留有记载。据说米芾的好友王晋卿，曾将米芾所临王献之的字，移接于前人题王献之作品的题跋之前，同时又请当时的人，将此米临当作王献之的作品真迹来題跋。这样既有前人题记，又有当时人的跋语，只从题跋上看，就会误以为是真迹。此作品如果流传到现在，我们相信题跋，那么就会定为王的原作而其实是米芾所临。
所以在鉴定书画上，就有一个以什么为主的问题。我们知道以上这种情况，就应知题跋只能作为辅助参考，而应以其作品真假为主。米芾自己的作品，也被后人一再临仿伪冒。米芾楷书相当少，而多写行书，草书迹不多见。每一位名家皆有自己的特点，在鉴定其作品时应注意并掌握这些特征。米芾著有《书史》《画史》，论述前人的书法和绘画名家的作品，是现今鉴定书画不可缺少的参考书。
【叁】
仿
“仿”与我们今天习用的概念不同。北宋黄伯思《东观余论》中提到“仿”，它是指见过真迹作品，仿其笔墨风格，或仿写古人字体，其实就是仿效其特征。“仿”与“临”“摹”都有明显的区别。
绘画上题写仿某某人，仿宋人或元人款的，明代早期以前都很少见，但明代中期以后的作品，大都写有这种字样，并作为一种时尚，成了一个时代的标志。仿可以分为三个层次，时代不同而各具特色。
最初的仿作据文献记载，唐人李怀琳仿前人法书作品，都是落别人款的，或唐人，或唐以前名人款字。但是李怀琳的仿作不论是落什么人的款，其字体完全就是他个人的面貌，而不是仿谁的字就像谁的字。偶尔像一些，也仅仅是有些意思而已。其实只是借别人的名写自己的字，正如《书林藻鉴》载李怀琳书画“假他人之姓名，作自己之形状”，这是最早期仿品的特点。
宋元时期，有些富藏名人书画作品真迹的鉴赏大家，仿某人笔意、书法特点创作了一些作品。这些作品与原作并不一定像，但其书法、笔法又确为该原作者之特有，而这些作品一般都落被仿者的款，不落仿者的款。这种仿作，其实也是一种学习前人、学习传统的做法。这种“仿”，自然与临摹有着很明显的区别了。
例如宋高宗赵构即曾仿过多人的作品，目前存世虽很少，但仍可确认其为仿作。北京故宫博物院现存一卷赵构仿李邕（李北海）的法书作品，书后即落李邕的款，而今确认是赵构所仿。
明代中期以后，在作品中题写仿某某的开始渐多，以至发展到每作必写仿某大家或名家，一般都是落自己的名款。但其中也有不同的情况，如沈周（沈石田）作品常题有仿董、巨等字样，他确实收藏有董、巨等人作品，能时常欣赏，以至模仿其画法笔意。而些小名，甚至无名的作者，在作品中也常写仿某某，其实，他并未见到过这些大家原作真迹，只是用这种方式以证明自己看到的真迹多，收藏富，借此提高自己的声誉和身价，以求获得更高的经济价值。这些人的所谓“仿”，既不像，又不懂，只是借“仿”之名罢了，早已失去了“仿”的意义。这些作品时代较晚，比较容易鉴别。
【肆】
代
代笔是古代书画作品中的一种现象，两宋以来多有其事。代笔有两种，一种只代一部分，犹如合作，就是书画家本人作一部分，另一部分由代笔人完成，而落款是书画家本人的。另一种是作品全由代笔人来作，仅落款是由被代书画家来书。
代笔，一般是无名的代有名的，小名的代大名的。被代与代者之间多是师生、父子关系，如苏轼、米芾父子，金农与罗聘等。风格相似，较熟悉的人代笔较多，故亦难辨真伪。
代笔之原因一般多是因本人名气大，慕名而来求作品者众，但本人书画中有不擅长的题材或内容，只有请别人代书代画，成为代笔。代笔多为应酬之作，但也有代得极好的，自可乱真。
既有代笔，就存在鉴别的问题。鉴别的方法很多，但关键仍然是熟悉书画家本人的风格特点、行款变化及习惯等。
代笔最多的要算是明人董其昌，因董其昌不擅长画舟桥、人物、建筑题材的作品，常请人来代笔作画。启功先生有《董其昌代笔人考》，共有七人为董其昌代笔。其中代笔最多，得到董其昌认可，且现存有实物证据的就是沈士充（子居）。只有沈士充代笔的画，董其昌是要亲自落款的，其他人的代笔，董其昌较少落款。董曾自言：“题楷书款的（小楷书），才是亲笔。”董其昌楷书功力很深，多写颜体，凡有楷书“其昌”款的作品，也就是董其昌最满意的作品。现存有六七件楷书款的作品，可算是董其昌的精品。
董其昌作品落款很有特点，一般说字不写“玄宰”款，画不写“其昌”款。但苏州藏一幅字，落有“玄宰”款，确是董其昌真迹，所以，鉴别真伪的条件也不是绝对的。
被称作“吴中四才子”之一的文徵明，书画很全面，名重一时。其落款特点是常落名“文壁”而非“璧”。在他44岁以前的作品落款都是“壁”，以后则落“微明”，文微明书法小楷习欧字体偏长，这是鉴别文微明书法作品的重要特征。故宫博物院藏有一件文徵明《行书诗册》纸本，此为文嘉代笔书写。
金农，“扬州八家”之一，其作品代笔较多。文献记载金农50岁开始作画，其实他50岁时的画是别人代笔之作，后人误认为是其亲笔。当时画家罗聘随金农学诗，为金农的诗弟子，此时金农的画作，多是由罗聘等人代笔。同时代有位叫篆玉的人，曾收到金农的画，表示怀疑，当看了罗聘等人当场作画后，恍然大悟，于是在画上题七言绝句：“师借门生画得钱，门生名亦赖师传，两相互换成知己，被尔相瞒已十年。”可见，当时已被人识破。
除此之外，还有一个不属于“代笔”，但又与“代笔”有联系的现象，即存世一部分被习惯称为“御笔”“御书”“御画”的作品。如一部分被定作宋徽宗赵佶的作品，其中大多是当时御书院人所作，而后人误以为是宋徽宗赵佶。这些作品没有徽宗的本款，风格亦有所不同，是属于定名定错了，并不是代笔。因宋代画院作品很少落款，这样的作品有不少。传世署名徽宗的作品，其实多是御书院的人所写的徽宗体，后人很多都误作徽宗了。如《听琴图》，我们已知不是宋徽宗亲笔，只有那几个字是宋徽宗所书。当时画院有那么多画家，这其中有画得真好的，宋徽宗题几个字，后人看到宋徽宗的题字，又签了一个押，就当成徽宗了。由于留传很长时间，所以现在仍按习惯称作徽宗作。其实真正宋徽宗所写书画亦有数件传世，其都题作“御制”“御书”“御画”，只有这些作品才是真正的宋徽宗作品。
（资料来源：薛永年主编《名家鉴画探要》，中国青年出版社2018年8月第二版）
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