荣宝斋西画馆｜水云游 —— 高毅作品展 - 部门资讯

　　水云游

　　Wandering in the Water and Clouds

　　高毅作品展

　　Gao Yi Solo Exhibition

　　展览地点：荣宝斋西画馆

　　开幕酒会：8月20日（星期六）15:00

　　展览时间：2016年8月20日至8月27日

　　不思议之境

　　我和高毅、黄华三两位教授原本相熟，也观摩过他们从德国回来所画的那批水墨人物画。但最初感受到他们对于佛教图像的兴趣，则是通过他们的学生陈昕，她笔下的观音“瑞像”是黑灰白次第“隐没”的，和高黄两位老师的写实风格相映成趣。就在后来，又见两位老师策划的敦煌展，坐实了他们别样的兴趣，水月观音与壁画相较，是“虚实互生”，一则“无相”，一则“色生”。我曾为莫高窟的设计项目五访敦煌，但那次还是第一次在画廊灯下见到那么清晰真实的壁画图像——碰巧学院的展厅是我设计的，因为先天的原因藏在建筑的深处，推开门，仿佛置身在一个完全不同的形象国度里，使人恍若隔世——幽晦的灯光下，对着画面静静描摹的年轻学子，又提醒着此展的语境，暗示着这一切在现世中的真实。

　　石壁光明53x45cm 金潜纸本2016

　　高毅教授笔下的白描佛像乍看似乎并没有太大的异样。前不久去他们二位工作室中拜访，我就看到这样一幅方在案头的佛画：佛像升腾于半空，做御风而行状，脚下是山河大地，像大而山小，又若自空间站看世界，这世界中有芥子般的人生，也有大千须弥……我的第一感觉——这不是没有完稿的小样吗，抑或是画家的信笔“构思”？答曰，就是这样安排。习惯上，剥离了色彩的“素描”只能视若一种“风格”——白描与“随类赋彩”相对应，或者，更等而下之，按西画的观念一切“素描”不过是准备工作，是“粉本”之谓；与此同时，妥帖的构图统一的形式似乎是成熟艺术家的当然标志，高毅教授笔下那些“不相与”的事物，比如人与山，青碧山水和草蛇灰线，与波音飞机同时出现的半空里的群像……又随意堆叠在一起，就只能是“小稿”了。但是听两位谈艺术人生，用平淡的语气，聊亲人的离去，议创造路上的困惑与觉悟，不禁又想到，对她盛年变法的创作而言，这些或许都是极大的误解。

　　深山何处钟53x45cm 金潜纸本2016

　　佛教图像是一种很特殊的图像，它擅在有无之间搬弄你的心灵和眼睛，以致白马驮经佛法东来的时候，佛教一度被称作“像教”。上古中国人似乎忌讳如此直白地表达人的形象，对于常把俑形（秦陵兵马俑可能是个例外）缩小变形的他们而言，佛教图像的出现是一种根本的改变。也是在那次去两位画家工作室中拜访的时候，我看到一具巨大的用以供奉佛像的素色佛龛，在厅堂中显得尤为引人注目——说是佛龛，它实则是一幢雕琢精微风格繁复的室内建筑，在藏边出身的木匠手中，这室内再造的巍然空间，不遗余力地铺陈各种撩拨你的神经的细节，更好地保存了“像教”创立以来的原始记忆。相形之下，人间化的汉地佛寺有各种与日常无距离的俗套，饮茶唱禅间，感官刺激已非那么强烈，以至于这种异域形象的神圣感变得淡薄了。

　　云端祥瑞48x27cm 金潜纸本2016

　　初期的中国佛教则不然，它为佛像建造了配得上的空间——用他们的原话来说：神明之宅——来盛放这种不可亵渎的意义，这种容器一定要做得格外富丽堂皇，因为它所盛放的是光天化日之下的神迹。一个如高毅老师那样善画的人，即使不运用自己熟悉的技巧，落笔之后，也是“宛然有神”，因为主题学的重要性已经在此，这样的图像有着不容小觑的起源，不能过于清淡，这样使人惊诧的图像的出现，甚至还在“绘事后素”之前，在金色苍黄的纸上，一切无法不是盛大的演出。

　　山月照弹琴48x27cm 金潜纸本2016

　　杨衒之的《洛阳伽蓝记》中说到中古佛教之盛。洛阳有一所著名的寺院永宁寺，作为北魏的国寺，它的壮丽本已不待言，寺院内更有一座九层佛塔，高达九十丈。顶上有十丈高的金色剎竿，合计离地一千尺——根据现代学者的折算，觉得这个数字实在有些离谱，经过勘误，学者们普遍认为《水经注》所说的比较真实，约合一百四十米左右。但是即使如此，这也足够惊人了，据说这座塔在距京城百里之外，已能遥遥望见。

　　白云回望48x27cm 金潜纸本2016

　　高度还并不是全部——就像一些当代艺术家不仅用画的尺幅讨好眼睛，还要用意义的密度来冲击你的心灵。《洛阳伽蓝记》不遗余力地描写这座塔使人叹为观止的形制：比如，剎竿上有容量达二十五斛的金宝瓶——斛是古代的计量单位之一，一斛等于十斗，一斗又是十升，孝昌二年（526年）狂风，宝瓶被刮落在地，竟然“入地丈余”，由此可见这2500升的宝瓶有多大和多重。宝瓶下有十一层的承露金盘，还有四根铁索，从剎竿伸向佛塔四角，上面都垂着金铃，而这金铃每一个都如小口大腹的陶瓮。佛塔九层，每一转角都悬有金铃，上下一百三十枚。佛塔四面，每面三门六窗，门上各五行金钉，全部加起来有5400 枚金钉。这样的塔对佛教意味着什么呢？它既是“容像之所”，也是像本身，就像高黄两位老师家中那具使人叹为观止的佛龛和佛像的关系一般——对于高毅教授那样工于传统人物画的艺术家来说，如此盛大的形象才是走向简约的必要前提，无边如海的佛的微笑，其实也离不开它所包容的俗人的世界，用详略得宜的笔法铺排繁简，使得雅俗共居一堂，构图里同时照顾了“小”和“大”，用左手作圆右手画方，并不仅仅是一味炫技；当塔像一体，身心两契，画就不仅仅是画，它们彼此的张力，让真正的“形象”得以从形体的束缚中破茧而出。

　　渔歌入浦深48x27cm 金潜纸本2016

　　杨衒之最后总结说：“（永宁寺塔）殚土木之功，穷造形之巧，佛事精妙，不可思议。绣柱金铺，骇人心目。至于高风永夜，宝铎和鸣，铿锵之声，闻及十余里。”现代汉语中“不可思议”一语即出于此，它是我的文章的题目，也是有无间的水月观音和五色斑斓的敦煌壁画的连接处。

　　家山尽在福佑中48x27x4cm 金潜纸本2016

　　用不着回溯得太远，仅仅是“穷造形”“骇心目”的人间万象，在佛的微笑注释下熠熠闪光，就可以让我们发现高毅教授健笔下真正的力量，也是藏地那些工匠们所继承的传统。在黎庶众生还只有席棚破屋蔽身的时候，像和它的居所——可见的，不可见的——建构起一种强大的现实，强大到了“不可思议”的地步。佛画所代表的这种内涵，显然也是“不可思议”的，是太多遗憾和苦痛的人间赖以警醒的入口——这可能也是敦煌的展室中所保藏的秘密。