潇洒劲秀 明润清雅 —『江南风华—明代吴门绘画特展』简述

　　明代中期，在经济繁华、人文荟萃的苏州地区，出现了一个新的绘画流派，画史上称为『吴门画派』（以下简称『吴派』）。『吴派』创始于沈周。『吴派』的出现，逐步取代了明代宫廷院体和浙派绘画的地位。其画风自继承赵孟及『元四家』，他们把中国文人画推向了一个高潮。『吴派』的突出特点是恢复和发展了元代以来注重笔墨韵味和诗、书、画三者有机地结合的这一传统形式。
　　『吴派』主要成员有文徵明、唐寅、仇英、文伯仁、文嘉、陈淳、居节、谢时臣、袁尚统、陆师道、王谷祥、陆治、钱穀等。他们大多为在野文人，有的终身不仕，有的科举不第，有的仕途失意而归隐，他们在思想上与元末隐逸文人有许多相通之处，尤其推崇『不与世俗沉浮』的超脱精神。
　　『吴派』画家在创作宗旨上遵循宋元文人画的主张，重视以画抒情、怡情养性和追求意境。他们结合自身的人生阅历和生活环境，抒写亲身的真切感受，并加以诗化和理想化，使作品真实而又深刻地反映出文人的理想、情操和志趣，并创作出优美动人的意境，这无疑是升华了文人画的艺术境界。
　　『吴派』画家描绘的题材多为他们寓居的书斋、庭院、园林、别墅，游览的山林、江湖、名胜、古迹，以及出居，雅集、造访、送别等活动，并融入浓郁的生活情趣、真挚的情感心绪，展现出闲静幽雅的优美境界。形象表达出文人的怡悦心情和生活理想，较之元人山水中常见的萧索孤寂情调，其艺术境界大相异趣。
　　『吴派』画家在笔墨形式上承接宋元文人画衣钵，讲究笔情墨趣、形式美感和清淡生拙，力求达到文人画所标榜的『士气』『逸品』臻境。然他们是通过广收博取、汲取诸家之长、融会贯通、拓宽表现手法来追求这一目标的，因此，『吴派』的风格呈同中之异，面貌多样，技法熟中求生，行利兼备，使文人画笔墨的程式法则趋于完整和至善。
　　二○一五年四月，南京博物院艺术馆推出『江南风华—明代吴门绘画特展』，展出了近百件绘画精品。这是南博近二十年来，首次以明代吴门绘画群体形象的方式，向公众推出的展览。本文拟介绍南京博物院藏吴门绘画部分精品，并发掘其中的艺术价值，以飨读者。

　　（一）周臣《柴门送客图》，纵一百二十一厘米，横五十七厘米
　　周臣字舜卿，号东村，又号鹅场散人，苏州人，生卒年未详。其山水、人物画法继承南宋李唐、马远、夏圭，风格与明前期戴进相近。
　　该作据杜甫《南邻》诗意而画，取全诗『相送柴门月色新』作为画面的主体情节。画家采用中近距离取景法，使构图充满了多层次。在画面的正中，松荫掩映下一间茅舍，一老妇人端坐于内，似在屋内忙着收拾家什，篱外小河边，头戴乌角巾的锦里先生正面带微笑，拱手屈膝送客。与他相对的当是杜甫，亦拱手以告别。身边一童子挑琴而立，寄候杜甫登舟。而在舟中的另一童子则俯卧打盹，想必是因等候多时耐不住寂寞之故。这一细节暗示出主客相聚甚欢而忘记了时间。

　　此画以强劲有力、顿挫变化的『折芦描』线条，刻画出人物的神情动态，眉目清朗，衣纹线条硬直而疏简，各尽意态。长松、坡石、芦草用笔率意放纵，水墨刚劲，画法简洁纯熟，确是南宋院体遗韵。整个画面又表现出周臣疏秀稳健的画风特色，尤其是线条的表现力甚为充分。

　　署款『东村周臣』，钤印『舜卿』『鹅场散人』。画上收藏印有『锡山华氏碧梧书屋珍藏』『窗斋鉴藏』等，表明此画流传有序。

　　（二）沈周《溪山秋色图》，纵一百五十二厘米，横五十一厘米

　　沈周（一四二七—一五○九），字启南，号石田，又号白石翁、玉田生等。翰墨世家，擅长山水、花鸟、人物画，兼工书法、诗文。中年画法谨细，晚岁笔墨粗简，并能融汇五代宋元名家，自成一体，为明代吴门画派的领袖人物。《溪山秋色图》是沈周五十七岁时所作。在构图上延用元代倪云林的一河两岸式，甚是简洁。潘天寿在《中国绘画史》中所述：『沈周独于倪云林不甚似，盖老笔酣豪，有此过之也。』此作虽借倪画构图，然笔墨厚重之中充满洒脱灵动。前景是巨石、枯木、石桥，石桥上一位老者缓步而行，从容淡定，人物线条拙重而势态生动，形神皆妙绝。中景溪水平阔，在几块巨石堆中，有几许流泉缓出。沈周没有刻意去表现水口的曲折多变，皴法也宗倪云林而时有侧锋尖笔，但却完全没有虚淡之味，用笔浑朴苍厚。远景山峦起伏，疏密浓淡，或雄或秀；浑厚中有灵动之态，静穆中有生动之致，纵览整幅画面近景、中景、远景，其意境具有雄秀、宁寂，秋意萧瑟之感。

　　（三）沈周《落花诗意图》，纵三十六厘米，横六十点五厘米　
　　沈周注重文学修养，强调画有士气，讲求笔墨。姜绍书《无声诗史》称其：『一切世味，寡所嗜慕，唯时时眺睇山川，坚撷云物，洒翰赋诗，游于丹青陵自适。』
　　画面中描绘的一位老者，在暮春时节，身着布衣，站在满地落花的土坡上，倚杖临溪。老者目视远处青山，倾听脚下溪声，思绪万千，显得满目凄凉，一片孤寂。正是因为有了扶杖老者，才使水流、坡岸、林木、落花具有了某种归属，闪现出动人的情致。《落花诗意图》也才真正地具有诗意和生命、灵魂。作者对于扶杖老者的形象不作大肆渲染，仅寥寥几笔便勾画出外部的形象，使人物与周围景物融合成为一个整体，粗笔写意，留下了丰富的想象空间。
　　画面景物简洁概括，笔法苍老，山石吸取董源、巨然及王蒙等人的画法，岩坡勾廓方峻，在坡石的结合处以短披麻皴皴出层次，稍作渲染，再以花青、赭石烘托。石块突兀处，用浓墨点苔。树法有元人笔意，以胡椒点笔法点出茂盛的树叶，疏密聚散，极为精道。

　　整个画面只有近景和远景部分，为典型的一角式、半边式小景的复合式构图，是南宋马远、夏圭、刘松年绘画风格的综合。作者注重渲染以及水墨的苍劲追求和有意识地省略中间景物层次，营造了既显苍老雄健、又凝重清旷的绘画意境。
　　此图画家自识：『山空无人，水流花谢』，钤『启南』『虚斋审定』等印，画幅与明弘治十八年(一五○五)自书落花诗三十首合装一卷，卷前有王鏊书『绿阴红雨』引首，卷后有张寰录唐寅次韵诗三十首。
　　借张翰诗意明确表述自己创作的起因和心境，点出创作宗旨：当『春时玩弄物华』『为性情之悦』『忘老之所至，少之所达』。将创作作为适养情性之物、精神的寄托，表达了自己对『林花净尽，红白满地』的怅然情怀……




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