德国艺术家马丁·基彭伯格(MartinKippenberger，一九五三——一九九七)是一个典型的“游牧主义者”，他在这个世界上只生活了四十四年，但却像是活了几辈子。他不断在不同的国家、不同的城市变换住处——德国的汉堡、柏林、科隆，意大利的佛罗伦萨，法国的巴黎，西班牙的马德里，日本的东京，希腊的雅典，巴西的萨尔瓦多，美国的洛杉矶和奥地利的维也纳等。他尝试不同的艺术表达方式，甚至跨门类、跨领域地进行各种艺术实验。他的艺术创作就像他的人生一样，多元混杂、无法归类，充满“不正确”和不确定性。然而，这样的一个人，在离开这个世界后，不但未被遗忘，反而越来越受到艺术界的重视和推崇。二〇〇三年，基彭伯格的作品代表德国“征战”威尼斯双年展。之后数年中，他的大型回顾展又先后在英国泰特现代美术馆、美国洛杉矶当代艺术博物馆和纽约现代艺术博物馆等重要艺术展览机构举办。他的那些争议不断的作品，动辄拍出上千万美元的高价，更使得人们对这位我行我素的艺术家青睐有加，而他也确实对后来的艺术和艺术家产生了越来越显著的影响。
然而，即便是在今天，基彭伯格的作品仍是不易为大众所欣赏和理解的。想要看懂他的作品，需要一定的知识储备。
《纽约时报》(New York Times)评论员罗伯塔·史密斯(Roberta Smith)曾撰文称，基彭伯格“被广泛认为是他那一代最有才华的德国艺术家之一”。作为在二十世纪七十年代末和八十年代初在西德出现的，包括阿尔伯特·约伦(Al b e r t Oe h l e n，一九五四—— )、马尔库斯·约伦(Mar k u s Oe h l e n，一九五六——)、维尔纳·布特内尔(WernerBüttner，一九五四——)、格奥尔格·赫罗德(Georg Herold，一九四七——)和迪特尔·格尔斯(Dieter Göls)在内的一代被朋克文化滋养的德国“坏男孩”(enfantsterribles/bad boy)的中心人物，基彭伯格运用广泛的媒介进行创作，同时在艺术、建筑和设计方面审视和质疑现代主义的遗产。他的艺术体现出后现代主义反理性、反本质、非整体化、非中心化、非层级化的显著特征，这类特征与哲学家吉尔·路易·勒内·德勒兹(GillesLou i s Re n e De l e u z e，一九二五——一九九五)和弗里克斯·加塔利(Pierre-Félix Guattari，一九三〇——一九九二)在《千高原》(A Thousand Plateaus)一书中提出的“块茎”理论不谋而合。作为一种后结构主义的认识论，这种“块茎思维模式”迥别于传统哲学的“树状思维模式”(或称之为“根状思维模式”)。我们知道，一棵树，根、干、枝、叶层级分明，不断向上生长，开枝散叶却始终离不开根基，而块茎却是蔓延式的四处自由伸展、多元散播，比如马铃薯、红薯、生姜，它可连接、可拆解，没有起点，也没有终点。这种以去中心论的“游牧思想”(the nomadic thought)对抗“独断思想形象”(the dogmatic imageof thought)的“块茎”理论，正可作为解读后现代主义艺术的一把钥匙。这类艺术不再探求艺术的本质和意义，也不再追求纪念碑式的形式，而是以暂时性和多样性替代本质性和普遍性，呈现出解构、边缘和碎片化的特征。
从艺术发展史的角度来看，基彭伯格可被视作波伊斯(Joseph Beuys)“扩展的艺术概念”( E r w e i t e r t e nKunstbegriffs)的践行者，他们都是以艺术的名义将艺术的边界不断向外扩展，并将之视为构建人类自由精神的基点。但与波伊斯不同的是，波伊斯认为“艺术是一切社会自由的基本隐喻，但他不应该仅仅是一种隐喻，它在日常生活中应该是一种进入社会权力战场并改造这个战场的实际手段”。他将艺术视作一粒丸药，希望通过艺术活动改变社会、改变世界。而基彭伯格，他虽然也挑衅和对抗，但却不把自己视为革命者。他以一种玩世不恭的态度往来穿行于艺术的边界，不标榜“前卫”，更不惧怕“陷入”传统的“窠臼”，不但频频回眸古典艺术或经典现代主义艺术的传统，而且挑挑拣拣，在“嬉笑怒骂”中以“拿来主义”的态度将传统“为我所用”。
马丁·基彭伯格 你们中的一个，在佛罗伦萨的一位德国人（“Uno di voi, un tedesco in Firenze”）布面油画 1976-1977
剖析基彭伯格艺术观的形成，需对他的成长历程作一简单的回顾。基彭伯格一九五三年出生在多特蒙德，是一个有五个孩子的家庭中唯一的男孩，有两个姐姐和两个妹妹。他的父亲是卡塔琳娜——伊丽莎白煤矿(Katharina-Elisabeth Colliery)的主管。母亲是一位皮肤科医生，一九七六年在一次意外事故中被从卡车上掉下的物品砸中身亡。基彭伯格曾在汉堡美术学院(Hochschule fürBildende Kunst)学习，期间受到在此执教的西格玛·波尔克(Sigmar Polke)影响。他曾经创作过一幅作品《我爱波尔克和巴塞利茨》，在一张长方形的纸上，由英文字母I、一颗红心和“Polke+Baselitz”的文字组成的一句话被印在绿色的条框内，展览时直接贴在墙上。这种孩童般直接的“作品”谁都能做，但在他之前却没有人真正将它当作自己的作品。一九七六年至一九七七年，在意大利佛罗伦萨逗留期间，他创作了《你们中的一个，在佛罗伦萨的一位德国人》(Uno di voi, un tedesco in Firenze，一九七六——一九七七)。这一系列作品可看作是对格尔哈德·里希特(Gerhard Richter)的《四十八幅肖像》(48 Porträts)的讽谕。基彭伯格创作的这四十八幅油画，全都源自现成的媒体图片和自己旅行时抓拍的照片，只不过大都是在人们眼中拍坏了的照片，比如有的只拍出了半个脑袋，有的只拍到了半个身子，这些应该“报废”的照片，却成了基彭伯格绘画创作的“图像档案”。这其中透露出基彭伯格艺术观念上的一种变化，就是他将“观看”引入了创作。通过对他者进行观察或者对自己进行观察，来省视自己。因此，我们可以将之视为自我与他者之间的一种和解。这一系列作品的创作，也形成了基彭伯格此后对图像挪用的长期依赖。在佛罗伦萨期间，基彭伯格还首次举办了他的个人展览。
从前面提到的基彭伯格早期创作中曾“青睐”的艺术家波尔克、里希特和巴塞利茨就可看出，此时的德国艺坛，正是具象绘画——更确切地说，正是“资本主义现实主义”和“新表现主义”当红的时期，但渐渐地，在基彭伯格眼里，这样的创作已成为明日黄花，不再能够表达他们这一代人的所思所想。因此，当以波尔克、里希特为代表的“资本主义现实主义”艺术家在实验对抗东德的社会主义现实主义的波普“场景”，当德国新表现主义艺术家在认真地重现英雄式的绘画姿态之时，基彭伯格却在故意制造“坏”画。所谓“坏”，不仅指其技法上的“胡涂乱抹”，形式上的“不伦不类”，也指其内容上的不雅与不堪，这表明了他对所有现代主义甚至后现代主义的绘画都秉持着一种批判态度。他就是要向世人坦陈：他的作品不是真正的艺术作品，而是按照商业画家的做法并依据照片创作的。他以各种各样的方式模仿以往的现代主义绘画，创作过几何抽象画、肖像画、平庸的卡通画等不同风格的绘画作品，他甚至雇佣专业画师来完成他所“设计”的作品。例如《与嫉妒一起，他站在你的门前》(Blass vor Neid Steht er vordeiner Tür，一九八一)，就是由二十一幅独立的画作组成的一件作品，这些画没有一致的风格，每一幅都有一个单独的标题。这些画的主题和形式看似完全不相干，表现主义、立体主义、超现实主义、抽象表现主义、极简主义、波普艺术、漫画式的简笔画等等，仿佛是一个各种风格的大杂烩。甚至在一幅画中风格都不统一，例如可以将“几何抽象”与“抽象表现”生硬地拼凑在一起，将彩色画与单色画并置在一处，自由自在、随心所欲。在《亲爱的画家，为我作画》(LieberMaler, male Mir)系列中，基彭伯格干脆聘请了一位名叫维尔纳(Werner)的商业画家制作画作，并给这些作品签上维尔纳·基彭伯格(Werner Kippenberger)的大名。二十世纪八十年代中期，基彭伯格开始了基于共产主义和社会主义图像研究的系列创作，在《两位无产阶级女发明家在前往发明者大会的路上》(ZweiProletarischeErfinderinnen auf demWeg zum Erfinderkongreft，一九八四)这幅作品中，他用立体主义兼具未来主义风格描绘的两名灰衣女工，从一个至上主义的单色矩形中走出来，周围是充满活力的乌托邦的红色和黄色。在这里，基彭伯格利用这些混合信息，对社会主义社会的工作价值提出了看法，并呼吁人们关注苏联共产主义的早期乌托邦愿景与德意志民主共和国的现实环境之间的差距。但正如我们所注意到的，艺术家在这幅画中并未偏袒任何一方，也并未仅仅将关注点放在对政治体制的评判上，而是指出了生活潜在的平庸。这正是他的独到之处。在同年创作的《我无法用最好的意图认出纳粹标志》(Ich kann bein besten Willen keinHakenkreuz erkennen)中，基彭伯格又对抽象绘画发起了挑战，这是一幅由黑色、红色和黄色的色块组成的抽象画，看起来就像是一个纳粹徽标的变体，但画面上又“遍布”乱七八糟的线条，表达了基彭伯格对几何抽象和抽象表现主义的双重揶揄。作品的标题带给人一种暗示，抽象与极权美学联系在一起，这也是典型的基彭伯格式的调侃。
一九八四年，基彭伯格与阿尔伯特·约伦、沃尔夫冈·鲍尔(WolfgangB a u e r ) 和奥地利当代艺术家约尔格·施林克(Jörg Schlick)共同创立了艺术小组“吉姆爷分部”(LordJimLodge)。据说，一天晚上在柏林的“巴黎酒吧”周围传递一个纸盒，任何向该盒子存入少量费用的人都可以成为终身会员。小组成员创造了一个口号：“没有人帮助任何人”( K e i n e rhilft Keinem)，他们将自己定义为“真正抵制传统思想和行为模式的男子同盟”(Män n er b u nd d e s ge n u i n e nWi d e r s t a n d s g e g e n De n k-u n dVerhaltens schablonen)，并为小组设计了一个徽标，由太阳、一对乳房和一个锤子组成，企望这个徽标能比可口可乐更为知名。小组成员在他们的许多作品上使用这个标志，基彭伯格也将之用在他的自画像和装置上。他们还创办了一本名为《太阳、乳房、锤子》(Sonne Busen Hammer)的杂志，并在一九九一年至一九九六年共出版了十四期。该小组以英籍波兰裔作家约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)的一部小说《吉姆爷》(Lord Jim)②中男主人公的名字命名，康拉德借吉姆这个人物所要表达的是一种人性的矛盾，即人的内心及自我的强烈冲突，而对于基彭伯格等人来说，则体现着即便是作为永恒的失败者，也不会放弃其理想主义价值观的一种艺术态度。
基彭伯格年轻时曾梦想成为一名演员，也的确作为乐手在剧场里进行过表演，这种表演欲望和能力在他的观念摄影作品《如果你无法对待自由，试试看能从女人那得到多少》(IfYou Can't Handle Freedom, Try Seeing How Far YouCan Get with Women)系列中得到了延续。尽管标题中用的是“女人”，但他展示的却是各种各样的男性形象：西部牛仔、旅行者、摇滚乐手、酗酒者、恐怖主义者……在他的这一系列作品，自然而然地会让我想起基弗(Anselm Kiefer)于一九六九年开始实施的《占领》(Besetzungen)计划，以及辛迪·舍曼(Cindy Sherman)从一九七七年开始的以自己的身体作为创作材料的摄影作品。基彭伯格从他们那里借来这种自导自演的摆拍的语汇，却在具体内容和逻辑上将他们搅合在一起，不受任何限制地抹平差距，却又强调彼此间未意识到的联系，政治、身份、大众意识、媒体操控等问题在一种戏谑的情境中变得尴尬而模糊不清。
马丁·基彭伯格 马丁，到墙角去，你应该为自己感到羞
耻（Martin, ab in die Ecke und schäm Dich） 1989
一九八六年，基彭伯格于巴西旅行期间，在巴伊亚州萨尔瓦多(Salvador de Bahia)的海边买了一个加油站，并将其改名为马丁·鲍曼加油站(Martin Bormann Gas Station)。马丁·鲍曼是德国纳粹“二号战犯”，曾任希特勒私人秘书、纳粹党总部主任，被称为“元首的影子”。二战结束后，马丁·鲍曼神秘失踪，当时称马丁·鲍曼已死的证人拿不出确认他已死的证据，因此纽伦堡国际法庭于一九四六年十月仍以战争罪和反人道罪判处他死刑(缺席审判)。之后，马丁·鲍曼的下落出现了多个版本，其中流传最广的是他潜逃至南美并隐姓埋名潜藏下来。基彭伯格借这一历史典故创作的这一作品，旨在唤起人们的记忆，引导人们重新审视和反省德国的那段历史。基彭伯格利用虚构的马丁·鲍曼加油站，给了传说中的流亡者一个有可能真实存在的伪地址，据称基彭伯格安装了一条电话线，接线员不得不接听“马丁·鲍曼加油站”(TankstelleMartin Bormann)的电话。后来他的这一“作品”被德国评论家沃尔夫冈·马克斯·福斯特(Wolfgang Max Faust)指责为带有新纳粹态度和倾向，于是，基彭伯格就制作了几件真人大小、以自己为模特的雕塑，命名为《马丁，到墙角去，你应该为自己感到羞耻》(Martin,ab in die Ecke und schäm Dich，一九八九)，在展览时总是面向墙角摆放在展厅里，这个背对观众的“马丁”，双手背在身后，形单影只地立在角落里。基彭伯格通过这样一种自我贬损，在反观自我的同时也挑战了高高在上的道德绑架。
基彭伯格以自己的方式质疑和调侃人们习以为常的欣赏习惯和价值标准，一九八七年，他利用格尔哈德·里希特作于一九七二年的一幅全灰色抽象画进行再创作，将这幅灰色画作作为桌面制作成一张由四条腿支撑的简洁的咖啡桌，以此来表明他对于绘画以及围绕着从绘画“死亡”到“复兴”的各种观点的一种态度。在他那里，重要的不是作品的价值，而是要重估一切价值。
马丁·基彭伯格 首先是脚（木材，汽车漆，金属）110cm×130cm×22cm 1991
基彭伯格一九八八年主要居住在西班牙的塞维利亚和马德里，他在这一年创作了第一件雕塑作品《醉汉的路灯》(Laterne an Betrunkene)，这件作品因参加了一九八八年威尼斯双年展而广为人知。灯雕塑的原始主题部分源自他一九八八年的书《心理建筑》中的图片。他的另一件著名的雕塑是各种版本的《首先是脚》(Zuerst die Füsse)，这是一只被钉到十字架上的蟾蜍，此作于二〇〇八年在意大利博岑——博尔扎诺博物馆(Museion in Bo z e n-Bolzano, Italy)展览时，被教皇谴责为亵渎神明。
一九八九年末搬到洛杉矶后，基彭伯格购买了洛杉矶意大利餐厅威尼斯卡普里(Capri)百分之三十五的股份。据说这家非常“八十年代”的餐厅现在仍在营业，那里也还能听到不同版本的基彭伯格的传说，比如在餐厅入口的设计上，基彭伯格之所以如此安排，是为了让他自己能处在一个特殊的位置上，这样，进进出出的人就不得不跟他打招呼。我们也可以将这个餐厅视作他的一件特殊的作品。同年，基彭伯格还曾与美国艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons，一九五五——)共同合作了一期艺术刊物《帕克特(Parkett)。第二年，杰夫·昆斯为基彭伯格设计了一幅展览海报。
二十世纪九十年代，基彭伯格设想出著名的“地铁站”项目————创造全球地铁网络系统，但实际上只建造了“可移动的地铁入口”(TransportablerU-Bahn-Eingang)。位于希腊塞罗斯岛和加拿大道森市的虚假地铁入口是其《地铁——网络世界连接》(Metro-NetWorld Connection)系列(一九九三——一九九七)的一部分。几年后，伴随着火车疾驰而过的声音，此作在威尼斯双年展上亮相。二〇〇七年，一件《可移动地铁入口》被安置在了瑞士格劳宾登州的马杜莱茵(Graubuenden，Madulain)。
马丁·基彭伯格 弗兰兹·卡夫卡的《美国》的快乐结局（Happy End of Franz Kafka's 'Amerika'） 1994
《弗兰兹·卡夫卡的〈美国〉的快乐结局》(Happy End of Franz Kafka's'Amerika'，一九九四)是基彭伯格的一件重要作品，其灵感源自卡夫卡一九一一——一九一四年创作、一九二七年出版的未完成小说《美国》[Amerika，又名《失踪者》(The Missing Person)和《迷失在美国》(Lost in America)]，基彭伯格将卡夫卡的社区工作访谈理念融入到艺术作品中，探讨了普遍就业的乌托邦理想。该集合作品包括各种各样的物品和家具，组装在类似于大型运动场的空间中，从二十世纪的经典设计，如阿尔内·雅格布森(Arne Jacobsen)和查理斯·伊姆斯(Charles Eames)的椅子，到跳蚤市场购买的破旧桌子，基彭伯格以前的展览的残余，甚至其他艺术家的作品，共有四十多张桌子和两倍多的椅子。这些看似随意摆放的物品，就像是卡夫卡作品中荒诞情节的堆砌和延展，事实上，他是想从整个二十世纪设计文化的积淀中，创作出一种源自瓦格纳的“总体艺术作品”(Gesamtkunstwerk)。同时，通过现场呈现的繁复与“混乱”，暗喻官僚主义管理下的社会图景，以及当代人面临的困境。
《毕加索不能再画画了》( The Paintings Pablo Couldn't PaintAnymore)和《梅杜萨》(Medusa，一九九六)是他创作生涯中的最后两个系列作品。在前一系列中，基彭伯格直接借用现代主义集大成者毕加索的意象，暗喻现代主义的悄然谢幕。在后一系列石版画中，基彭伯格以摄影为基点，他自己为妻子、摄影师艾尔菲·西蒙坦(Elfie Semotan)模仿西奥多·热里柯(Théodore Géricault)的名画《梅杜萨之筏》(The Raft of theMedusa，一八一九)中人物的姿势摆拍。在艺术史上，热里柯的这幅杰作产生前后流行的新古典主义、浪漫主义和现实主义潮流都已成为过去，但对人类命运的关注却始终是艺术永恒的主题。
基彭伯格只活了四十四岁，一九九七年在维也纳综合医院因肝癌去世。最后几年，他似乎已从以往狂放不羁的生活中安静下来，并曾在法兰克福州立美术学院(Städelschule)和卡塞尔艺术学院(Kassel Art Academy)任教。在他去世后，其艺术受到越来越多的关注，艺术声誉和影响力也始终在稳步增长，这位将生命变为现实的人，延展了艺术的内涵和外延，为今日艺术开辟了更多的可能性。
耐人寻味的是，基彭伯格的作品也像他的前辈波依斯和基弗一样，因其介于“艺术”和“垃圾”之间的“特殊”材料而给展出机构造成困扰。二〇一一年，他的一件被私人收藏的装置作品《当屋顶开始漏雨》(When the Roof beginsto Leak)被借至德国多特蒙德东墙博物馆展出，这件作品由一个用木条搭成的摇摇欲坠的塔形框架，以及下面放置的一个橡胶黑色水槽组成。基彭伯格在水槽内部涂上颜料，以展现风干后的雨渍的效果。不料，展出期间，博物馆一位极其负责的清洁人员却误以为水槽被弄脏了，竟认认真真地把水槽擦得干干净净。这件被保险公司估价六十九万英镑(约合七百零一万元人民币)的作品就这样被“毁坏”了。不过，若是在另一个世界的基彭伯格得知了这一“再创作”，也许还会为这一“意外”收获而欢欣鼓舞呢！
从“观看”和“接受”的角度来说，给世人造成的“困扰”也可视为作品价值的一部分。事实上，基彭伯格艺术中的叛逆、否定、逆转、内在冲突和自我抵消，体现了一种从以往一切艺术体系中解脱出来的自觉。在他的作品中，具象与抽象、传统观念与当代观念可以相互碰撞，不同门类、不同领域的艺术或非艺术可以熔于一炉，通过重新“编排”与组合，物质化的平淡延伸出了一种“块茎”式的平等，矫正了波伊斯“社会雕塑”愤世嫉俗、“治病救人”的革命理想主义色彩。在他那里，所有的标准都被打破，所有的期望都被颠覆，所有的差异都遭解体，我们可将这视之为他的一种艺术策略：以一种相互关联的异质混合手段，通过无意指裂变，挑战传统文化、社会习俗和艺术观念，树立一种新的思维模式。基彭伯格的艺术具备一种我们都熟悉的计算机网络的超文本、超链接的特质，他通过“块茎”式的散播手段，将艺术的前世今生连接起来，颠覆了文化艺术甚至整个人类权利中心主义的固有根基。
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