董义方在北平国立艺术专科学校
人们常用“桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林，兴坪山水甲阳朔”来形容桂林、阳朔和兴坪山水之秀美。因此也吸引了大量的文人墨客艺术家到桂林、阳朔和兴坪游览。早在二十世纪三十年代徐悲鸿一来到桂林就被山水之美丽醉倒，对景写生画了著名的《漓江烟雨》等多幅国画。此后由于战乱，没有更多的画家对桂林的美景有所描绘。一直到了二十世纪五十年代的初期新中国画运动的时候，由于对传统“四王”山水画的技法的批评，写生和写实成了当时中国国画界改革的焦点。1954年，李可染、张仃、罗铭从黄山、富春江、苏州、杭州、无锡等地写生归来，在北京举行了水墨写生画展览会。此次展览触动了当时的中国美术界，被广泛认为继承和发扬传统水墨画的一个新尝试。 同时，一个在当时不被很多人知道的青年画家，也是本文的主角29 岁的董义方，在同年的第二届全国美术展览中的《潮水落下去的傍晚》以写实的方法表现大连的海滩，在当时中国国画界引起强烈轰动 （详见陈履生《新中国美术图史》）。这是首次用中国传统笔墨和油画的技法表现海滩。新国画运动以及毛泽东的双百文艺方针，给当时的画家创造了独特的绘画机会。此时无论是李可染还是董义方都没有忘记到祖国更美丽的地方去写生创作，以提高自己的绘画水平。巧合的是两个人几乎同时选择了桂林作为自己首选的写生地。但是和李可染相比，董义方到桂林写生创作要更早。他在1955 年至1958 年从远在北方的大连南下，到桂林写生数次，创作了大量描写漓江山水的作品。有大量的作品出版，其中代表作品有：《碧莲峰下住人家》（辽宁美术出版社），《兴坪之夏》（辽宁美术出版社），《田家河畔的古榕》（朝花美术出版社），《漓江写生》（《文艺与学习》1957 年12 月号），《兴坪碧螺山水岩下》（《海燕文学月刊》），《从穿山岩远眺》（《旅行家》）。
董义方在广西灵渠
此后的1959 年，李可染赴桂林写生，同年广西壮族自治区人民出版社出版的《桂林山水画集》收录了董义方的《雨后朝板岩》和广西画家涂克、阳太阳、叶侣梅，以及徐悲鸿、李可染、胡佩衡、潘素、杨之光等的作品。作为一个土生土长的北方画家，董义方这么集中画桂林山水是有几个原因的。首先当之无愧的是桂林山水的秀美对他的巨大的吸引。另外一个原因是源自董义方在国立北平艺术专科学校工作的时候，卷入了美术史上著名的和徐悲鸿一派论战的三教授事件 ( 详见朱京生《被颠倒的历史—国立北平艺专三教授罢教与国画论战事件考察与研究》)。三教授事件的主角是我国著名国画家秦仲文先生也是董义方的老师、同乡、亲戚、中小学校友。他和张伯驹两人是中国传统绘画的坚守者。在和徐悲鸿论战的时候，张伯驹曾经在北平报纸上公开发表声明支持秦仲文。徐悲鸿于1946 年北上进京以后，极力推行用西方油画技法和素描改造中国画的理念。解雇了大批坚持中国传统绘画的画家和学者。其中竟然包括了我国著名的美学家邓稼先的父亲邓以蛰。董义方因为站在传统派的行列中也未能幸免。董义方因为不仅从小跟随秦仲文学习传统绘画，后来又经过秦先生的介绍，进入黄宾虹主导的故宫博物院古物陈列所国画馆学习古画。值得一提的是，比董义方高两届的白雪石后来成为画桂林山水的著名画家。1942 年，年仅17 岁的董义方进入了北平国立艺术专科学校油画组，师从我国油画印象派大师卫天霖学习油画。因为得益于秦仲文和卫天霖的教诲，董义方打下了扎实的中国画和油画的基础，为他后来探求中国画的革新，尤其是桂林山水和竹子的艺术表现做出了贡献。
北平国立艺术专科学校1942 年入校的油画组合影
合影背面
为了回应徐悲鸿的用素描代替一切和中国画画不出光和影的论调，董义方从二十世纪五十年代初期就探究如何用水墨表现光和影。 同时从理论的角度探究真髓。他的论文《试论国画的特点》刊登在1957 年3 月《美术》杂志上，这篇文章是被中国美术家协会作为重点论文发表，引起全国美术界的讨论。1957 年5 月《美术》杂志有多篇关于这篇论文的评价（详见葛玉君的《“中国画”命运转机—“双百”及“双百”后中国画论争研究》）。1959 年又在中央美术学院的机关期刊《美术研究》上发表《建立中国画素描教学体系问题》和素描大师也是中央美术学院教授的蒋兆和论战素描的未来。从理论和教学的角度上同时阐述素描教学体系的可行性。虽然从1956 年到1958 年董义方写生创作了大量以桂林山水为题材的作品，但是遗憾的是1959 年由于教育部的行政调动，董义方没有能到鲁迅美术学院工作。时任鲁美教务处处长的张望先生只得和董义方洒泪而别。董义方被迫到河南组建郑州大学，成为了郑州大学建院元老。后来又因为政治运动的原因和北京画院失之交臂。1974 年，董义方在北京见到北京画院院长崔子范的时候，崔先生一直在感叹自己写的调令没有到董义方的手中。
田园春色
田野中秋月色
从二十世纪六十年代到七十年代末，董义方没有机会再次到桂林。在河南期间走遍了河南所有名山大川，也到湖南、安徽、陕西、山东、浙江和江苏写生，留下了许多写实的作品。1963年创作的以黄山为题材的作品被中国政府赠送给古巴的卡斯特罗。在“文革”期间，由于他的作品太写实，少了闹革命的主题，没有被推崇。但是现在看来却为中国名山大川和旅游景点留下了宝贵的财富。1974 年董义方又卷入了当时著名的 “黑画事件”。以后的1975 年，参加了邓小平复出后委托江苏省美术创作组主导的传统绘画复兴调查班。1979 年，董义方再一次回到桂林后指导王亚妮和程开涛学画。董义方非常喜欢王亚妮。从她的身上看到了自己童年绘画神童的影子，并告诫王亚妮父亲和王亚妮画画是漫长的，千万不要浮躁。
1988 年，董义方从大连退休，毅然离开大连，索性搬到了桂林。他没有在桂林舒适的榕湖饭店作画，而是学习莫奈在乡间生活。兴坪成了他作画的地方。在那里住下以后，用自己祖父传下来的一枚清代印章“青山白云楼主”作为自己画室的名字。从1988 年到2003 年的15 年间，董义方一如既往探求如何用中国画画出桂林山水的光和影，并创立淡墨画法。同时，他继承了明代丛竹的画法，创造出了现代桂林丛竹的新画法。
董义方在1996 年接受日本《水墨画》杂志专访的时候提到了黄宾虹、李可染和张仃三位艺术家：黄宾虹善于用“积墨”和“宿墨”作画；李可染善于用“浓墨”和重彩法作画；张仃以“枯墨”称著，专画中国北方的太行山。唯有淡墨画法没有人专门研究。但是中国南方尤其是桂林雨雾迷离的山水现实和逆光下的景物最适合用淡墨表现。因此董义方潜心研究了15 年。淡墨画法表现中景的山树、竹林、以及水的流动与倒影，均与其他画法不同。淡墨画法需要极精湛的写实能力，长期在大自然中写生、观察及对墨的准确调配使用，画家需要在大自然中长期磨炼。这是董义方为了表现漓江山水的美而创造的画法。淡墨画法最适合表现大自然中的桂林山水在逆光下的层次和变化。那么多的层次，物体与无语色调的区分又是那么微妙，全靠黑色和灰色的墨来表现，当然是一件很难的事情。最常见的画法在表现层次和区分物体形象时，常用色彩来调剂和补充，或者一遍遍积染墨色来达到效果，而淡墨画法是不用色彩也不重复积染而达到墨的效果，所以较难。这是对“墨分五色”的中国千年墨法传统的继承与大胆发展。
巍然巨人原作照 收据
巍然巨人原作照
董义方和其他画家对桂林认识的又一大不同点是对中国传统竹画的继承和发扬。具有千年优秀传统的墨竹画，先是由文人把它程式化，发展变化缓慢，一度为人所忌禁，又被商品风潮俘虏，所以说这种发展极不正常。其主要表现在画竹者并不源于真竹，摹古摹今，以程式方法绘之。其实墨竹之传统，最初也是“源于生活”的。历史记载十一世纪的文同，他在扬州任官时，山谷多竹，时往观察，因而画竹益精。但今人对真竹写生观察者极为少见，董义方的老师秦仲文继承了李衎和石涛之笔法，又有自己的创新。虽然董义方继承秦仲文的墨竹笔法，但是他认为还是不能完全地表现漓江两岸和兴坪乡间的竹子。他认为中国传统墨竹画是古人的创造，必须发展它，既要利用传统笔墨之功，又要利用写生观察，在保持竹之结构特点中，创造多种表现方法，还要吸取西法，注重光色变化和层次，另外还可以学习印象派的色彩变化。欲求墨竹画之发展，非到大自然中拜真竹为师不可。董义方认为新世纪人的感官需要朴素的艺术来调剂，中国传统墨竹画若经创新和发展，会为世界人民所喜欢。墨竹画始于宋代，以苏东坡为代表的文人画派流传至今但无发展。以表现竹林自然美的赵葵丛竹画，后继无人。因此研究传统墨竹的创新也是正确方向。他在遍地竹林的漓江畔深入生活时，所作淡墨山水每幅都有丛竹为伴，于是产生了创新的墨竹画。
董义方的艺术历程是波澜曲折的。他经历了中国近现代美术史上所有的重大事件（关瑞之《从“秦仲文董义方”画展与传承看国画人才培养系统的缺失》）。 人生的磨难和曲折，没有阻挡他的艺术创作。倒是糖尿病使他被迫于2004 年离开桂林，回到大连养病直到2006 年逝去。艺术家的离去让我们遗憾，但是艺术是永恒的。作为北方画家的他给后人留下了二十世纪五十年代的彩绿桂林山水，二十世纪九十年代的淡墨桂林风景和传世的兴坪丛竹画，永远不能磨灭。
（本文作者为中华文化促进会文化旅游产业委员会专家委员会专家）
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