浓妆淡笔两相宜—金代红绿彩瓷塑艺术管窥

　　金朝是女真人建立的少数民族政权，其统治时间虽然只有短短的一百余年，却在文化方面屡有建树，形成了自己的鲜明特点。随着金朝统治重心的南移，女真人与汉人的文化交往也逐渐通过榷场贸易、人口迁徙以及外交往来等方式得到加强，中原的汉文化逐步深入到女真社会。与辽、元等少数民族政权一样，金朝统治者非常注重对汉文化的吸收和融合，特别是世宗、章宗时期，政治相对稳定，战乱较少，政治制度、经济以及文化教育等方面都得到改革和完善，农业、手工业、军工业等水平也迅速得到提高。稳定的社会环境以及繁盛的经济情势使女真贵族开始谋求文化和艺术上的享受。虽然金世宗为维护女真传统、巩固女真统治而采取许多保护女真的旧俗政策，但是客观的现实已致使女真人质朴的风俗渐渐消退，以致章宗时期奢靡之风盛行，这在极尽奢华装饰的金代砖墓中可以得到印证。可以断定的是，红绿彩瓷的出现从一个侧面反映了当时金代社会经济的发达水平，同时也顺应了当时社会的大众文化需求。
　　红绿彩瓷是金代北方地区瓷窑创烧的一种釉上多色彩绘瓷器，对后世彩瓷的发展产生了深远的影响，以往亦有『宋三彩』『金加彩』『赤绘』等多种叫法，自二十世纪初开始逐渐为国内外学者所关注和研究。从目前公私收藏和公开发表的资料来看，以磁州窑类型红绿彩瓷器存世量最多，据学者江建新统计，较完整器物有几百件，标本则二万余件。而依据所掌握的实物资料和研究成果来看，红绿彩瓷在初创期就显现出装饰艺术上的非凡成就，在金章宗时期达到一个高峰，而经过元代的衰落期后又在明代呈现过回升的态势，后来随着五彩、粉彩的广泛使用而逐渐没落。但是，纵观整个红绿彩瓷的发展和演变，以金代红绿彩瓷为主体的所谓早期红绿彩瓷的艺术成就堪称最高。这一时期的红绿彩瓷不仅种类丰富、工艺精湛，更以高超的艺术装饰手法传达出丰富多彩的社会生活信息，为我们展现了鲜活生动的金代世风民俗。其中最精彩也最值得玩味的就是彩绘塑像一类的产品。

　　一 『以形传意』的造型观念

　　中国的雕塑艺术在唐宋之际有一个很明显的风格转变，这不仅仅表现在具体的工艺技巧上，更体现在雕塑的精神风貌上。梁思成认为宋金时期的雕塑已经不如唐代那样『春潮澎湃』，庄严有法度，其仿效之作『面容多呆板无灵性之表现，衣褶则流畅，乃至飞舞。身杆亦死板，少解剖之观察』。但是，在形制上亦有『自寻新路』风格的。笔者认为正是这种姿态造型更具世俗化，精神气质更近凡人的一类雕塑使宋金时期的雕塑艺术焕发出同样灿烂的光彩。美国学者劳伦斯•西克曼认为十二至十三世纪雕塑(特别是神祇偶像一类的雕塑作品)呈现出与从前不一样的艺术形式，『在这一新形式下，神祇远较以前更富于人情味。他们保持着成熟的唐代风格体态丰盈的特征。真的，他们变得更为庄重，脸、手部位的塑造常常透露出浓厚的生活气息』。王子云也认为：『宋代及与它同时的少数民族政权，在雕塑艺术上，仍是有着显著成就的。无论在陵墓石雕、砖雕和佛教石窟雕像方面，都真实地体现出这个时代特有的精神特征和艺术水平。在整个中国古代雕塑史上，由唐以后发生的、并一直持续到明清的朴实、平易，着眼于生活描写和人情趣味的写实精神，是在宋代开始肯定下来的。』

　　随着金代红绿彩瓷出土数量的增加，我们对其感性认识也越来越强，尤其是其中大量的雕塑作品显得尤为引人瞩目。通过比较可以发现，这些雕塑的形态体量和色彩感觉都与唐三彩有着一定的承传关系。众所周知，唐三彩是由汉代黄、绿釉陶和北朝双彩器的技术准备基础上发展而来，其雕塑作品造型丰富生动、色彩艳丽，并以高超的写实手法反映了当时的社会生活。从唐三彩雕塑的体态和装饰中我们可以看到无处不在的活力、热情和力量感。相比之下，金代的红绿彩瓷塑很好地继承了这种生动的造型技巧和丰富的色彩装饰，在整体造型的动感上尚能看出一些唐三彩的遗风，例如对身体『S』形曲线的塑造，依然保持着一种生动的情态而不显呆板。人物的身体比例适中，体态虽然不如唐三彩那样丰硕健美，但是形容情态和动作处理却非常符合雕塑本身的身份和性格，反映了宋金之际个性化、人性化雕塑兴盛的风气。从制瓷技术角度看，红绿彩雕塑在烧制工艺和施彩技法上较唐三彩又前进了一步。同时，其以丰富多变的造型和极尽世俗化的艺术表现，真实地反映出当时民族融合与异域文化交流所产生的世貌风情，显示出别样的时代趣味。

　　因为金代红绿彩瓷塑以制模造像工艺作为塑像的造型基础，所以限定了其立体表现的细腻程度，因而在表达形体时尽量简省掉不影响姿态的修饰成分，把那些最能传其神的东西重点突出甚至以夸张的手法表现出来。所以在局部表现上，它有别于唐三彩雕塑的精雕细刻，具备了一种『以形传意』的观念造型特点。
通过分析归纳，红绿彩瓷塑造型上有如下几个规律可循：
　　(一)面部浑圆无棱角，除鼻、口和下巴有明显凸起外，其他器官的特征不是十分明显，额头、眉弓和眼窝之间呈现出极平滑的过渡，双颊丰润，须发没有刻画的表现。整体感觉缺少肌肉的张力而透出一种平静、祥和之气。这异于唐代以圆润的刀法来表现五官，注重以雕刻的手法表现面部肌肉的体量感和表情的夸张化，以此达到渲染雕塑精神的目的。如河北峰峰矿区窖藏出土的门神俑，虽有修复，仍可见其面部神情威严，肢体动作雄壮，以细腻的线绘和丰富的施彩将其五官和服饰刻画得很是传神，体现出红绿彩瓷塑注重绘画表现力的特点。


　　(二)双臂造型一般为一曲一伸，曲臂多置于胸前，伸臂自然垂落或搭于腿上。这种呼应关系既便于在两手之间绘画持物，或持佛珠、荷叶，或揽腰带，或擎兵器，即使手中无物亦觉姿态动作不显呆板。
　　(三)人物无论坐姿或站姿，大多有鼓凳、石台等物作为附衬，与人物的身体合为一体，既起到平衡塑像重心的作用，又提供了造型上的道具。
　　唐三彩塑像专注表现人物身体躯干的动态美，这是受西来之着重表现人体物理构造和直观感受的『健陀罗风格』雕塑的影响。而红绿彩瓷塑因制模造型而成，本身面貌不能满足非常清晰的视觉表现，若隐若无间需要复加彩绘才能有『点睛』之妙。从雕塑的造型角度而言，更多地近似半圆雕，不太注重纵深空间的展示，而把全部表达倾注于雕塑的正面(或纵深向的前半部)，而且注重绘画线条和色彩的表现力。这种造型方式会引导观者自然地以正面的角度进行赏析，这尤在神祇偶像中表现得更为明显。作为节庆或日常宗教供奉对象，这些塑像的摆放一般以正面示人，故而制作者更关注雕塑前面部分(兼及两侧)的精神气质的表达，至于塑像后部的造型表达则比较简单随意，大多以寥寥数笔彩绘带过，甚至不施彩。这一方面简省了塑像的绘画工序，加快了生产速度。另一方面也表现出一种『笔不到意到』的审美情趣，使人物造型、情态气质等方面更显得生动传神。


　　此外，红绿彩瓷塑还明显受到唐代及同时代雕塑和绘画艺术风格的影响。例如河北峰峰临水窑出土的『红绿彩毗卢舍那佛坐像』与山西芮城风陵渡出土的『唐代释迦石造像』相比较，其人物的头部刻画、坐姿、手势以及须弥座的造型等都有相似之处，可谓风格一脉相承。再如『普贤菩萨坐像』和『文殊菩萨坐像』，菩萨神情庄重，而坐骑的塑造则充满动感和活力。这基本延续了唐代造像的艺术风格。而与大致同时代的山西五台县佛光寺文殊殿金天会十五年(一一三七)的『文殊菩萨骑狮像』以及山西晋城玉皇庙玉皇殿(北宋熙宁九年创建，金泰和七年重修)的『石狮造像』相比则可以发现一些造型上的基本规律：狮头向左下方倾斜，双目圆睁，大张狮口，卷曲的眉毛，四肢强壮有力而具有动感，牵狮的昆仑奴亦戴盔，腰系『抱肚』，右手紧抓绳索，作奔走状。在用彩上，狮头亦以绿彩为主。这些都说明红绿彩瓷塑与当时其他形式雕塑的总体风格具有一致性。


　　通过以上比较分析，笔者认为红绿彩瓷塑在造型上有唐三彩之遗风，但是在写实理念上与之有所不同。在模塑技法发达的宋金时期，艺人更注重对人物精神气质的塑造，使雕塑的造型取其『意』而舍掉一些实际的『形』，从而达到高度的提炼，在审美上有一种『不似之似』的感觉。我们今天能从雕塑简练的造型上判断出其人物身份，很大程度上是基于雕塑中所传达出的与所表现人物的精神气质十分契合的那种艺术形象。因而，红绿彩瓷塑在把握人物造型上能够取舍得当，尽显其神，从这个意义上讲可谓是另一种写实艺术。



　　二 『红绿相宜』的用色技巧

　　从总体审美风尚来看，宋代艺术以『韵』为高，亦即是『备众善而自韬晦，行于简易闲谈之中，而具深远无穷之味』。所以要『体兼众妙，不露锋芒』，能『曲尽法度，而妙在法之外，其韵自远』。当金人定鼎中原，全心学汉之时，以章宗为代表的贵族阶层表示出对宋代艺术的崇敬和模仿。然而，这种风尚显然没有全面影响到金代社会的各个阶层，宋代中原地区民间自有的一种对浓艳色彩的审美需求与女真民族对色彩的感受相契合，以致在金代盛世的奢靡之风下发挥到了极致。


　　宋代陶瓷由于受到士大夫审美的影响，一般呈现出极为谨慎而柔和的色调，而相比之下，红绿彩瓷则全由民间出发，更显粗放和自由，在色彩运用上比宋瓷更加大胆和率真。红绿彩瓷在洁白的瓷胎上施以秾丽的红、绿、黄等釉色，再以釉下漆黑光亮的黑彩的点缀和勾勒作衬托，形成了强烈而分明的色彩对比，让雕塑的视觉效果更加醒目和鲜活。这种色彩之艳，与金代木雕上继承唐代施彩遗风以及南宋的民间水陆画之设色皆有某种共通的审美趣味。然而，在细微的观察下可以发现，鼎盛期的红绿彩瓷塑，其所烧制的红、绿等颜色呈色上深沉古朴、艳而不燥，既有一定的纯度又有一定的厚度。而且在烧制过程中，色彩会有一些自然流动的变化，从而使烧成后的呈色不板滞。从技术上讲，这种施色工艺也比较先进。比如红彩的原料系以青矾烧成的矾红彩，即在施釉阶段就可以看出其烧成后的大致呈色，如佛像的脸、手及胸部所施的近似肤色的肉红色也是通过对矾红彩浓淡的调配获得的色彩效果；某些黄彩的应用则很可能是模仿当时土木雕塑中的涂金的效果。而且绿和黄这二种低温彩料经过唐三彩、宋金三彩的发展而早已应用成熟，为彩绘的构图和配色提供了极为便利的技术基础。如陈明达所言，中华民族民间艺术的特征之一就是使用极富丽的彩色，『善于使用矿物质的不透明的原色和以黑、白、金三色调节每两个纯色的强烈对比……而最富于传统的是数千年来始终以朱、青、绿三色为主。到了发挥到了极致。


　　宋代陶瓷由于受到士大夫审美的影响，一般呈现出极为谨慎而柔和的色调，而相比之下，红绿彩瓷则全由民间出发，更显粗放和自由，在色彩运用上比宋瓷更加大胆和率真。红绿彩瓷在洁白的瓷胎上施以秾丽的红、绿、黄等釉色，再以釉下漆黑光亮的黑彩的点缀和勾勒作衬托，形成了强烈而分明的色彩对比，让雕塑的视觉效果更加醒目和鲜活。这种色彩之艳，与金代木雕上继承唐代施彩遗风以及南宋的民间水陆画之设色皆有某种共通的审美趣味。然而，在细微的观察下可以发现，鼎盛期的红绿彩瓷塑，其所烧制的红、绿等颜色呈色上深沉古朴、艳而不燥，既有一定的纯度又有一定的厚度。而且在烧制过程中，色彩会有一些自然流动的变化，从而使烧成后的呈色不板滞。从技术上讲，这种施色工艺也比较先进。比如红彩的原料系以青矾烧成的矾红彩，即在施釉阶段就可以看出其烧成后的大致呈色，如佛像的脸、手及胸部所施的近似肤色的肉红色也是通过对矾红彩浓淡的调配获得的色彩效果；某些黄彩的应用则很可能是模仿当时土木雕塑中的涂金的效果。而且绿和黄这二种低温彩料经过唐三彩、宋金三彩的发展而早已应用成熟，为彩绘的构图和配色提供了极为便利的技术基础。如陈明达所言，中华民族民间艺术的特征之一就是使用极富丽的彩色，『善于使用矿物质的不透明的原色和以黑、白、金三色调节每两个纯色的强烈对比……而最富于传统的是数千年来始终以朱、青、绿三色为主。到了唐代，中间色和金色使用的范围才日渐扩大，使色彩的内容更加丰富多彩』⑧。以色彩学而论，红色、明亮的黄色给人以暖的感觉，暗黄色、中明黄绿色与黑色有中性感，而暗黄绿色与白色则属于冷色调。红色与绿色显得华美，黄色则有质朴感。红、黄、绿等色彩有机地配合在一起，就会产生一种视觉上的对比，洋溢着华美丰艳的色感。红绿彩瓷塑的施彩大多遵循以一种颜色为主色，其他颜色围绕主色作各种纹饰变化的规律。在具体用色上，红绿配合最多，两色依照不同人物的衣着特征而有所侧重，或以红色为支配色，绿色为从属色，或者相反搭配。在大色块使用上，各种颜色之间形成一种避让关系，而使每一种颜色都能够发挥自己的特点。黄色基本作填补装饰之用，而却能恰到好处地调和红彩与绿彩的关系。如我国台湾鸿禧美术馆藏的一尊『托宝胡坐俑』，全身着红袍，缀以浅绿色草纹，领口、袖口、腰系以及靴边则施以绿彩，而『围肚』和靴子则以黄彩分明，使人物着装色彩丰富、有层次感。此外还有通过两种颜色的覆盖而调和成另一种颜色的，多系经过二次烤烧工艺而成。

　　红绿彩瓷的颜色搭配基于民间长时间对色彩认识和运用的基础，很能根据具体创作的需要而运用『补色对比』『纯度对比』以及颜色间的冷暖对比等关系。在配色过于单调的情况下，为了改变这种局面，通过使用小部分与之对比强烈的色彩而加强雕塑整体的色调，通常以釉下黑彩或釉上纹饰中的大面积留白来达到这种视觉效果。而且，在雕塑服饰的装饰选择上也极为适度，不仅没有削弱控制服饰中心的强调色，而且通过纹饰和从属颜色的配合使雕塑整体更突显其独特的魅力。由此可见，金代红绿彩瓷在应用浓艳色彩上所表现出的成熟技巧令人意想不到。

　　三 『塑绘合一』的高度融合

　　中国雕塑的一个特点就是善于利用绘画的手段来丰富雕塑的语言，这不仅仅是绘制装饰纹样，而且对雕塑的造型和精神提炼都起到非常关键的作用。宋代董逌在其《广川画跋》中论吴道子艺术：『吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者。正使塑者如画，则分位皆重叠，使不求其鼻目颧额可分也……若塑者，由彩绘设饰，自不能入缣素为难。』可知塑与绘关系之密切。我们从敦煌彩塑中可以感受到那华美绝伦的色彩和纹饰，从雕塑与壁画的结合中感受到浓郁的宗教气息。但是，唐代雕塑的精神气韵本质上还是通过造型的设计和立体刻画来表达的，像唐三彩的施色尽管丰富多变，但是依然依附于雕刻之上，颜色本身没有更多的表现空间。当然，唐三彩俑也有绘画得精彩的，其对头部五官的描绘很是写实生动，似乎可以推断金代红绿彩对唐三彩的这种绘画技法的传承关系。但是，明显可以感觉到唐三彩绘画是拘束于雕刻的轮廓中的，没有红绿彩瓷绘画中那样洒脱、自由。这是因为至宋代以后，雕塑风尚已有所转化，不仅在观念造型上发生变化，而且对绘画之于雕塑的关系也随之产生新的理解。


　　在宋金时期艺术向世俗化方面发展和关注现世程度提高的情况下，陶瓷雕塑的工艺技术得到变革，小型彩塑作品得到了广泛的发展。泥塑为本，彩绘为形，与所属构筑物相配，浑然一件，既突出塑者目的，又使观者一目了然。金代陶瓷业的发展在很大程度上得益于北宋的陶瓷业基础，北方没有南迁的陶瓷工匠把这些制作技术保留下来并依然继续发展，红绿彩瓷正是在这个基础上形成了自己的艺术特色。笔者认为绘画与模塑结合的创作方式实际上是把更大的空间留给了塑上彩绘，使雕塑更兼具绘画的趣味。而从这一时期磁州窑产品的工艺中我们也可以明显发现绘画在陶瓷上的表现力越来越强。红绿彩瓷正是在这种工艺准备上进一步丰富了绘画的表现元素，使绚丽的色彩得到更广阔的发挥空间，从而使多彩绘画与模塑鬼斧神工般地结合在一起，创造了新的陶瓷彩塑形式。
　　从红绿彩瓷塑的绘画工艺来看，既有写实之笔也有写意之笔。面部绘画一般较为写实，对人物的神情着力刻画，是雕塑的灵魂所在。
　　红绿彩瓷塑像的头部一般不施颜色，以黑釉料在施有化妆土的模胎上依照面部的凹凸轮廓进行勾画创作，而重点刻画眉眼、胡须和发髻，特别在金代红绿彩瓷盛期，其画工表现得更为具体到位。眉毛以一笔粗线作为主体，然后再以多笔短线进行丰富。眼部则用概括性的两条弧线勾画出上、下眼睑，眼球则以点墨表达。而通过上眼睑线条靠近眼球部分有意识地作向下弧状，通常对整个面部表情起到决定性的作用。例如一些佛像类的眼睛都以这种手法处理，显示出一种静穆的神情。这种通过眼部线条变化与整体模胎的巧妙配合而呈现出不同的面部表情，从而丰富了人物的性格，是红绿彩瓷塑绘画的一个特征。鼻子和嘴部一般不勾勒线条，有的唇部会施以红彩。须发多依面部凹凸之势率意披散，因用笔之灵动而不失其质感。
　　衣纹多用墨彩勾勒，依照胎体原有的起伏之状而施以粗细变化的线条，从而刻画出因肢体运动而产生的服饰变化的特征。如天津武清区齐庄出土的『水月观音像』，其身上衣着复杂，装饰繁复，但是对衣纹的表现和敷色却有条不紊，层次分明，裤子上的花卉纹饰以写意的笔法点染而成，而坐垫上的水波纹又勾勒得一丝不苟，繁简得当，使整体造像显得既光艳华丽，又不失庄重仪态，是别于同时代木雕的另一种趣味。
　　值得注意的是，金代红绿彩瓷塑中一些神祇类人物的绘画表现受到宋代(特别是南宋)人物画艺术风格的影响，笔墨放达率真，神情必至，很有亲和力。这是因为在宋金之际这种神祇世俗化的艺术创作风气下，以写意之笔墨表现道释人物风神的一类绘画作品颇受世人喜爱，且形成了独特的艺术风格。而红绿彩瓷塑的彩绘技巧对写意绘画的风格和技法之汲取，也表明匠师们对多元艺术的掌握和融合……




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