小题大做：齐白石葫芦绘画研究

　　齐白石(一八六四—一九五七)是一个多艺兼擅的艺术家，蔬果是其尤为擅长的科目，而葫芦又是在其蔬果中最为常见的题材。齐白石一生创作了数以百计的葫芦题材绘画。在其艺术生涯中，葫芦虽然只是微不足道的绘画小科目，但就其艺术内涵和艺术特色而言，在其绘画中自有其不一样的趣味。本文小中见大，梳理齐白石传世的葫芦绘画题材作品近百件，就葫芦题材绘画演进的历史、齐白石葫芦画的特色及在其艺术生涯中的地位等多方面展开论述，从不同角度了解齐白石的艺术成就。

　　一 葫芦题材绘画的演进

　　葫芦题材之绘画，最早可追溯到宋元时期。此时，葫芦多附属于人物画中。举凡道释、高士或行乐图，多有葫芦作为配饰。此时葫芦之功能，多为容器或法器，且均为画面之配角，不足以登上大雅之堂，如马远《晓雪山行》(台北故宫博物院藏)中便有驮着行装的毛驴背上拴着葫芦，李嵩的《市担婴戏》(台北故宫博物院藏)中作为玩具的葫芦等等。在李公麟的人物画中也不时可见作为配饰的葫芦。据此可看出作为边缘画科的早期葫芦画的嬗变历程。 明代画家中，以葫芦入画者，大多为人物画家，亦有少数山水画家。就笔者阅历所及，大致有戴进、张翀、黄济、刘俊、万邦治诸家。除此之外，亦不乏一些佚名画家。

　　戴进和刘俊所绘均以刘海戏蟾为主题。戴进(一三八八—一四六二)所绘为《二仙图》(广东省博物馆藏)，以刘海与铁拐李入画。刘海衣衫褴褛，手举大蟾，腰间悬挂两只葫芦，赤脚与铁拐李行走于山间；刘俊所绘为《刘海戏蟾图》(中国美术馆藏)。刘海手捧金蟾，右肩悬挂一葫芦，行走于波涛汹涌之水面。前者所绘之刘海具野逸之气，后者则具富贵之气。无论野逸、富贵，刘海均憨态可掬，开怀于天地间，表现出豁达、超然之态。
　　戴进为『浙派』领军人物，以山水见长，兼擅人物，『神像人物杂画无不佳』，画风粗犷，颇具野趣；刘俊曾于成化、弘治间供奉内廷，官锦衣都指挥，『山水人物俱能品』。画风工整细腻，受南宋院画影响尤甚，具皇家气象。戴进之作并无款识，只钤三印：一为朱文长方印『东吴』，一为朱文方印『静庵』，一为白文方印『赏音写趣』；刘俊则只署穷款『刘俊』。二者均为职业画家，代表明代早、中期『浙派』和院画风格。两人所绘葫芦均为大丫腰葫芦，美观实用。刘海戏金蟾的故事在民间可谓家喻户晓，而刘海在八仙中被尊为能给人带来钱财、子嗣的吉祥神。所以，在其出场时总是葫芦伴身，寓意着驱邪纳福。葫芦是刘海的标准配饰，既是法器，也是容器，但更多还是一种吉祥的象征。所以，在其画像中总是不离不弃，成为仅次于金蟾之外的法物。

　　同样的葫芦配饰也出现在明代画家黄俊和张翀的人物画中。黄济的《砺剑图》(故宫博物院藏)中所绘葫芦是朱葫芦，朱砂有驱邪之意，画中有一缕青烟飘入葫芦中，很明显，这里的葫芦是一种法器，有降妖伏魔之功能。黄济是明代早中期的宫廷画家，官直仁智殿锦衣镇抚，该图款识为：『仁智殿锦衣镇抚三山黄济写』，钤『克美』和『日近清光』二印；张翀的《散仙图》(广东省博物馆藏)所绘葫芦亦悬挂于腰间，从作者的题诗可看出画中主人之神仙身份：『早披内景爱玄虚，遂向仙官配羽衣。谒帝中宵升紫府，课经清昼掩松扉。洞边旧说青牛度，鼎内今看紫雪飞。花甲初周还更转，长生应是得真机。』葫芦也是仙人的法物，上面有数斑点，显示其已具有一定的年代。《图绘宝鉴续纂》称其人物『着色古雅，得人物之正传，而又不俗，时人故争重之』，从此图之赋色及格调可看出此评是很有道理的。
　　而在画院画家万邦治的《醉饮图卷》(广东省博物馆藏)中所描绘的葫芦则与高士们的其他行装如古琴、酒瓮、画卷、围棋、书籍等一样胡乱放置于地上，高士们则醉态百出，唯有书童提着酒壶周旋于人群中。这里的葫芦或为酒器，与上述之法器一样，都是画中主人不可或缺之重要配件。


　　在明代一些佚名画家的作品中也偶尔可见葫芦画作，《渔樵雪归图》和《村女采兰图》(均藏于故宫博物院)可算一例。前者描绘渔夫和樵人冒雪行于山间小桥上，渔夫肩扛渔具，樵人背托树枝，而树枝旁则挂着一葫芦；后者描绘一村姑山中采兰，而腰间悬挂两只葫芦。两画所绘之葫芦均为容器功能。从画风看，前者用笔粗率，山石、树干似有『浙派』之风，当为明代早中期作品；后者兼工带写，似为职业画家所为。
　　当然，明代以葫芦为题材的画作还有很多，此不一一赘述。值得注意的是，在明代早中期出现的葫芦画中，画家多供奉内廷或多为职业画家。他们所绘之葫芦均为写实。而在当时的文人画家中，几乎找不到葫芦的影子。这就说明，葫芦题材的绘画，因其特有的吉祥寓意、驱邪和实用功能，更多地被普通民众和专业画家所接受，而专门反映画家笔情墨趣和文人情思的文人画，似乎对葫芦题材并无兴趣。很显然，这与清代以来的文人画坛，应该说是迥然有别的。


　　清代以降，葫芦隶属于花鸟画中蔬果一科，如金农《花卉硕果图》册(中国国家博物馆藏)中便出现葫芦，与其他蔬果、花卉如枇杷、茄子、西瓜、萝卜、水仙、柿子、石榴等一样成为画面的主角。但同时也有不少画家仍然将葫芦作为配饰，如黄慎所绘的《三酸图》《李铁拐拈花图》(天津美术学院藏)、李育的《李仙幻象图》扇面(中国国家博物馆藏)、居廉的《寿星图》等均是如此。


　　晚清民国以降，以吴昌硕、齐白石为代表的画家将葫芦题材的绘画发挥到极致。他们不仅将葫芦作为绘画本体来描绘，更赋予葫芦有多重文化内涵，这就使得一个极为小众的绘画科目升堂入室，引起美术史学者的垂注。
　　二十世纪以来，曾经画过葫芦的画家尚有陆恢、赵叔孺、陈师曾、王震、陈树人、俞剑华、李苦禅、唐云、沈子丞、朱屺瞻、刘海粟、宋省予、陈大羽、钱君陶、许麟庐、黄幻吾、王个簃、李道熙、程十发、赵少昂、丁衍庸、乔木、黎雄才、启功、苏葆桢、方召麐、李魁正、杨善深、谢之光、娄师白、梁崎、方济众、崔子范、冯其庸、饶宗颐等人。但是，单就葫芦在其画家艺术生涯中的比重及其传世作品的数量而论，则齐白石之外，尚无出其右者。

　　二 齐白石葫芦绘画的类型

　　葫芦因其肚大口小而成为盛酒之天然器物，更因其谐音『福禄』『护禄』，其枝茎称『蔓』，『蔓』与『万』谐音，『蔓带』与『万代』谐音，『福禄』『万代』，是乃『福禄寿』齐全，因而成为吉祥的宝物；同时，从传统风水上讲，葫芦嘴窄身肥，所收煞气，易入难出，因而是驱邪纳福、化解各种不利风水的法物。在葫芦的文化含义中，它承载了传统文化中的无数内涵，寄托着一种美好的愿望。更重要的是，在中国画题材中，葫芦更能表现出一种豁达、包容、恣肆、淋漓的大写意状态。而齐白石的绘画，无论是绘画题材，还是绘画技法，可以说都与葫芦有着不解之缘。葫芦题材，更为受众所喜闻乐见，雅俗共赏，因此，作为一个接地气的职业画家，和常以普通民众所欣赏的题材入画的花鸟画家，齐白石自然对葫芦题材情有独钟。


　　在齐白石花卉蔬果题材的绘画中，葫芦题材出现的时间较晚。现在所见到的齐白石绘画中出现葫芦，最早的是作于一九一三年的《李铁拐像》(北京画院藏)。该图也和明清时期画家所绘人物画一样，葫芦只是人物的配饰，并非主角。真正将葫芦作为绘画主体来创作，则是在齐白石衰年变法以后。自此，葫芦画断断续续均有创作，一直持续到其归道山。据不完全统计，现存齐白石葫芦绘画，至少有近百件，就其数量而言，虽然不占主流，但在其花鸟画中，却是一个不可或缺的重头戏。在与其他画家相比较中，齐白石可谓是葫芦绘画的集大成者。即便是其私淑的名家吴昌硕，在数量和题材上，与其相比，也稍逊一筹。
　　以数量和绘画技法而言，齐白石的葫芦绘画大致可分为三类：一类是以葫芦为主题的设色画，多以大块的积墨描绘葫芦叶，再以藤黄或鹅黄画葫芦，再或者在葫芦上辅之以螳螂、蜻蜓或其他草虫，大片的叶子往往以随意的藤蔓相连接。现在所见最多的齐白石葫芦画，多属此类；一类为白描或纯水墨，只以淡墨勾出葫芦的轮廓，再配之以简短的题句，或者辅之以大块的墨叶，此类作品较为少见，在其葫芦绘画中约占一成左右；另一类则是人物画中，葫芦为配饰，颇类明人所绘的葫芦，多绘一人物作为法器或容器悬挂在身，如所绘《铁拐仙图》(日本京都国立博物馆藏)、《罗汉图》等即属此类。这类作品极少，笔者仅见过数件而已。因第三类作品本质上还是属于人物画，故不在本文讨论之列。

　　三 齐白石葫芦绘画的艺术特色

　　齐白石所绘葫芦画，多为大写意。这些绘画，秉承了他一贯的绘画作风，即以恣肆淋漓的泼墨法，并以大片的色块来渲染葫芦叶及葫芦，是其衰年变法以后画风的代表。他所绘葫芦，在画面本身之外，寄寓了作者的情思，如《双葫芦》(北京画院藏)图中题识：『人笑我，我也笑人』，与其常见的人物画中的题识『人骂我，我也骂人』可谓如出一辙，都是在一种轻松诙谐的笔触中表现出对世态的不满和嘲讽。而另一件《葫芦》则题识曰：『头大头小，模样逼真，愿人须识，不失为君子身』，也同样寄寓了葫芦以人格魅力。


　　齐白石通过葫芦，婉转地表达自己的绘画理念，并在画中题上小诗，其葫芦画得以进一步升堂入室，如题《葫芦图》(北京画院藏)云：『丹青工不在精粗，大涂方知碍画图。嫩草娇花都卖尽，何人寻我买葫芦。』这种既在画中表达艺术思想，同时也表现出文人情趣的创作模式，与齐白石所心仪的明代画家徐渭(一五二一—一五九三)可谓如出一辙。有意思的是，徐渭也曾画过一件大写意葫芦，是其《花卉杂画》卷(日本泉屋博古馆藏)中的其中一段。徐渭在其上题识曰：『世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长荆阔臂欲枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指裁。胡为乎？区区枝剪向叶裁；君莫猜，墨色淋漓两拨开。』同样也是表达其泼墨大写意的理念，『不求形似求生韵』与齐白石的『丹青工不在精粗，大涂方知碍画图』有异曲同工之妙。
　　齐白石的大写意花卉，师承徐渭、八大山人、吴昌硕诸家，而从葫芦这一极为小众的边缘科目，便可看出其取法徐渭的痕迹。作为一个极具生活情趣的职业画家，葫芦题材的画也与齐白石其他绘画一样，妙趣横生，雅俗共赏。虽然很多葫芦绘画在构图、技法等方面有诸多相似之处，但齐白石长于在画中题写诗词或短句，以增加其文化附加值，让看似千篇一律的葫芦画活灵活现，赋予其不一样的视觉冲击力。如《画葫芦》中题七言诗：『劫后残躯心胆寒，无聊更变却非难。一心要学葫芦诀，无故哈哈笑世间』，表现出劫后余生之后的豁达；另一幅《画葫芦》中再题七言诗：『风翻墨叶乱犹齐，架上葫芦仰复垂。万事不如依样好，九州多难在新奇』，则是在描绘葫芦的千姿百态之外，指出时局的混乱在于不切实际的变革，导致『九州多难』。『依样』一词在吴昌硕(一八四四—一九二七)的葫芦绘画中最为多见，是『依葫芦画瓢』的代名词。齐白石沿袭此法，使『万事不如依样好』成为他的经典名句，被后人所广泛应用。在八十九岁时，他所绘的白描《葫芦图》(北京画院藏)，仍然自题：『年年依样』，说明『依样』一词几乎已贯串其艺术嬗变的始终。
　　在另一幅《画葫芦》中，齐白石再题诗：『涂黄抹绿再三看，岁岁寻常汗满颜。几欲变更终缩手，舍真作怪此生难』，表达其绘葫芦意在求『真』而不会求『怪』，即便年年岁岁均寻常无奇，终究不会『变更』。这与他在另一幅《葫芦》画上所题的七言诗『别无幻想工奇异，粗写轻描意总同。怪杀天工工造化，不更新样与萍翁』可谓相互呼应，秉承其一贯的艺术理念；而在另一幅《葫芦》(北京画院藏)中所题：『远远西山夕照斜，名园春尽寂无华。幽花卧地无人赏，何况葫芦旧样瓜』，其意境与徐渭的《墨葡萄诗》『半生落魂已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中』极为相近，均有一种怀才不遇的幽怨。所不同者，在齐白石的笔下，大多是通过黑色幽默的笔法来表达其内心的曲折，其画面是喜庆的，这与徐渭画面中所透露出的冷逸是有天壤之别的。齐白石的大写意葫芦，大多以浓淡深浅各不同的大块墨叶和各种形态的垂藤相陪衬。单就垂藤一项，齐白石就画过无数以『藤』为主题的独立之作。在其诗集或绘画题跋中，也多次提及画藤，如《画藤》诗：『青藤灵舞好思想，百索莫解头绪爽。白石此法从何来，飞蛇乱惊离草莽』，自言画藤师承青藤(徐渭)，并从蛇的形态悟出画藤三昧。他在一幅《藤萝》中也题识：『画藤不似木本，惟有青藤老人得之。余三过都门，喜画藤，未知观者何如』，在此言及画藤的源流来自徐渭。
　　再如《春藤》诗：『西风昨岁到园亭，落叶阶前一尺深。且喜天工能反覆，又吹春色上枯藤』。其他如《题画藤》《秋藤》《老藤》《画藤花》《己未年藤萝正开，余避乱离家》等，均诗中有画、画中有诗，诗画相得益彰。作为画面陪衬和点缀的藤蔓，主要是为烘托视觉感很强的葫芦。齐白石在一首题为《葫芦架未整齐，石镫庵老僧笑之，戏答》的诗中写道：『三年闭户佛堂西，咬定余年懒最宜。随意将瓜来下种，牵藤扶架任高低』⑨，据此可看出『牵藤』的配搭，成为齐白石笔下葫芦不离不弃的最佳选择。


　　在齐白石葫芦画中，为了使各种藤萝表现出不同的姿态，他一般直接用墨分五色相区分，有的则以紫色、赭色或淡绿等交相辉映。他所绘的藤蔓虽有程式化倾向，但由于所搭配之葫芦的经营位置千变万化，并配以不同的题跋文字，故画面仍然不觉相似。关于这一点，齐白石本人在一幅《葫芦图》(北京画院藏)题跋中言及：『客谓余曰：君所画皆垂藤，未免雷同。余曰：藤不垂，绝无姿态，垂虽略同，变化无穷也，客以为是』，只是『垂』而不同，变化万端；在另一幅《葫芦图》(北京画院藏)中，齐白石再题：『画藤以垂为佳，牵篱扶架最难大雅，余故不辞万幅雷同。』虽然齐白石自谓『万幅雷同』，实际上由于布局、藤蔓、葫芦、题跋、印章甚至纸型的千差万别，他已有效地避免了画面的相似感。在齐白石看来，『天工』并不会雷同，只要遵循『天工』去画，自然也就各具其态了。
　　齐白石的藤萝，有的环绕葫芦，墨趣横生；有的则随风飘逸，与葫芦穿插呼应。在落笔处，往往多飞白，如龙飞凤舞的草书，流畅而遒劲。这些藤蔓，成为连接墨叶与葫芦的纽带。即使采摘下来的葫芦，也有枯藤相伴，使画面不至于枯燥、单一。藤蔓衬托中的齐白石葫芦，因而更具生命力。在藤蔓之外，齐白石往往在葫芦画中缀以螳螂、蚂蚱、天牛、蝗虫、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等草虫或小雀，且多为精致工细之笔，使得葫芦画工写结合，既丰富了画面的视觉感，又使葫芦回归到『天工』的原生态环境中，给人以鲜活灵动之感。

　　四 结语……





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