元代僧人书法艺术述评

　　元代书僧众多，取法丰富，包括文献著录书僧和石刻书丹僧在内，共一百五十余，他们的书法或忠于晋唐、或直源两宋、或从于本朝，甚至蹈僧家习气，样式繁多，流派纷呈，独具魅力。学术界对元代书僧的个案研究已有所关注，而对元代书僧群体的研究，无论前代抑或当代都鲜有为之者，有鉴于此，本文试从以下几点对元代书僧的书法艺术加以探讨，其中乖误之处，烦请方家教诲。

一、融合佛教精神

　　清代姚孟起在《字学臆参》中说：
　　一部《金刚经》，专为众生说法。而又教人离相。学古人书，是听佛说法也，识得秦汉晋唐书法之妙。而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。①
　　姚氏认为，佛教教人不要执着于外物有形的“相”，学习古人书法亦是如此，也不要停留在具体的点画形态上，要懂得其妙处，并与自己的性灵融会贯通。姚氏用佛法来比喻书法，说明佛法与书法是有一定关联的，即佛法与书法是相通的。既然佛法与书法是相通的，那么，僧人书家在创作之时能否意识到佛法与书法的关系呢？这一问题在熊秉明论及怀素书法时也曾提到，他说：“怀素自己可曾意识到他的书法和佛教思想的关系？”他的回答是“可能并不曾，他只是直觉地这样表达了的”②，“并不曾”的回答是正确的，试想，书家在创作之时，特别是在有介入因素的前提下，清醒与否己未可知，怎能再去想着诸如“非有非无”“于念而无念”的佛教思想去完成一件作品呢？从熊秉明对怀素的分析来看，这一说法可信，也符合书家创作实际。又，内典《金经》云“非法非非法，书家悟得此诀，何患食古不化”③，这里主要体现在一个“悟”字上，佛法需“悟”，书法也需“悟”，书家通过在书法上悟出“非法非非法”的禅思真谛，以便在书法上能推陈出新。其实，这与姚孟起的说法本意上是相同的，以禅论书者多以此点来强调佛法与书法的关系，用以来解释佛法与书法是相通的。我们暂且相信他们是相通，那就应该在僧人书家中有所体现。元代僧人书家繁多，书写内容丰富，并兼包诸体，我们就从元代僧人书法艺术说开来，以期能找到合理的注脚。

　　中峰禅师（1263—1323），钱塘人，俗姓孙。讳明本，赐号法慧禅师、佛慈圆照广慧禅师、智觉禅师和普应国师，是元代江南最著名的临济宗僧人，被誉为“江南古佛”。中峰明本的书法“虽未入格”，但“柳叶体”的独特风格使之“自成一家”。《华严经》有云：“不坏世间相，而成出世法”，田光烈概为参佛的方法，既是“不离世间法而修出世道”④，中峰明本即是这样的一位僧人，从前一节对明本的概述中可看出，其对佛法的参修在元代也可谓是“钻之弥高，仰之弥深”了，在书法方面，其粗放率意的用笔特征，附势随兴的结字安排，不求工而工的章法处理，即使是除却“柳叶体”的光环，在书法史上也会占有一席之地。但后来学习者甚少，概学习者无法捕捉到明本书法的方法而只能望而兴叹，东坡先生之谓“我书意造本无法”，在明本处似也恰当。宋贤以禅论书，有法与无法，本就是佛教之思想，即禅宗所讲的“无我”“有我”“忘我”的境界，于书法则为不工而工者工之极也，从明本遗迹中可看出也确实如此。每每看到明本书法，不自觉就会想，两头细，中间粗的点画形式，无疑就是修禅者的自身写照，独行孤寂的瘦弱身躯，而又满腹经纶的历经世间沧桑，身是俗身，心似明镜。

　　一山禅师（1247—1317），讳一宁，号一山，浙江台州人，俗姓胡。大德三年（1299）入日，及化，天皇赐宸奎，赠国师之号，题赞其像曰：“宋地万人杰，本朝一国师”⑤。一山一宁虽入日近二十年，但在学习怀素的众多书家中，他的书法确是与怀素最具共鸣的。二人相隔数百年，参禅事佛态度迥异而又相似，在书法上一山向怀素取法，并取得了成功，其关键所在，当与二人均事佛有关。怀素书法以笔触细瘦运笔迅速而著称，细瘦的笔画表达了情感上没有悲欢的高潮与低谷，迅疾的运笔似要逃出文字的束缚与牵绊⑥。一山禅师的书法以同样细劲的笔画，迅疾的运笔，再加上他枯淡的用墨方式，不也正是与怀素有同样的感受，然后产生共鸣的吗？禅家主张要见性成佛，“莫向言语纸墨上讨意度”（《大珠禅师语录》），其不立文字之说，强调教外别传、真指人心、见性成佛。其实，这与阳明学说中的“心即理”，强调本心是一样的。书法上，草书强调“不见字形，唯观神采”，通过现代审美标准的审视，草书，特别是大草、狂草书家卓有成就者，不论认不认同这一观点，唯“不见字形”方能“神采为上”，怎样才能“神采为上”呢，那也是需要从作者本心出发，通过笔墨纸的接触摩擦，“发乎情”的表达在纸上，这时，时空已不重要，唯有“假笔转心”矣。怀素是这样，一山也是这样。禅宗的“不立文字”与书法的“不见字形”都在强调本心的重要性，不立文字非没有文字，不见字形也不是没有字形，只是我心即佛，我心即形而已。这正如中锋和尚在其《广录》中讲到的“禅不离心，心不离禅，唯禅与心，异名同体”。⑦
　　在以上两位元代高僧的书法世界里，佛法与书法确实有相通之处，只不过这只是特例而已，不能以偏概全，但元代僧人书法融入的佛教精神却是不能否定的，他们融入佛教精神的书法艺术所展现出的独特魅力是不应该被历史遗弃的。另外，元代僧人书家中，如温日观、蒲道源、龙岩上人等习草者，从记述中可见当也融入佛教精神的衬托，惜无作品见世，暂付阙如。

二、以审美为创作目的

　　乌格里诺维奇在《艺术与宗教》中曾把“宗教艺术”定义为“纳入宗教膜拜体系并在其中履行一定职能的那些艺术作品”，作品的宗教性取决于它“总的思想倾向，总的思想意义”⑧。佛教书法指在佛教范围内的一切书法活动，若拿乌格里诺维奇的“公式”再给“僧人书法”作一定义，则是：纳入佛教体系并在其中履行一定职能的僧人书法作品，作品的佛教性取决于佛教的思想倾向及意义。宗教艺术中有宗教成分，也有艺术成分，是艺术在宗教中所占比例大小的问题，或者说是宗教艺术的具体表现形式中，宗教和艺术谁占主导地位的问题，这样就会出现两个走向，有些宗教艺术将宗教和艺术两方面的因素很好地糅合，艺术通过一定的样式很好地表现了宗教的精神，如中峰明本与一山一宁，这是一个走向，主要以行草书为主。而有些宗教艺术在创作过程中，由于人们审美心理需求的驱使，艺术追求大于宗教膜拜，最终发展成为以纯粹审美为主的艺术样式。⑨元代僧人中以行、楷书见长者，主要是考虑到作品在完成功用问题的同时能更好的达到僧俗并重的审美层面。


　　元代僧人取法丰富，或直源晋唐、或忠于两宋、或从于本朝，多少都会受到审美倾向的驱使。东汉赵壹《非草书》中所记述的“征聘不问此意，考绩不课此字，善既不达于政，而拙无损于治”⑩的草书，在东汉却是使人“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见出血，犹不休辍”，几乎达到了癫狂的地步，概其原因，大致是因为此时草书已超越了文字实用功能，而向其艺术性方向延伸，说明书法的审美功能已经作为独立的个体被人们逐渐接受，也即是说，人们最早关注文字审美功能，是发生在草书体上，草书最早具有审美功能。随着时间的推移，篆隶楷行草诸体兼备，文字的审美功能才在诸体中得到很好地发挥。元代僧人书法，五体兼具，以审美为创作目的已是不言而喻的事实。
　　只是，我们这里所说的以审美为创作目的僧人书法，是与融合佛教精神的僧人书法相辅相成的两个方面，总体而论，元代僧人书法以审美为创作目的的很多，他们没有受到佛教精神的多少影响，与世俗人一样，学的是公认的经典，留下的作品，除非知其为僧，才会拿佛教书家来与之较长论短，若不知，则与世俗人书作无异，对元代僧人书法进行品评，首先要明确的是作者的身份问题，但身份明确了还是要从如品世俗人书作一样去进行赏析，这是因为元代僧人书法的创作目的使然。
　　元代僧人书法中以审美为创作目的繁多。溥光，俗姓李氏，字玄晖，号雪庵、云中人。楷书宗颜，书多题于殿宇楼阁之上，赵孟见之犹退避三舍，从之者众；宗泐（1317—1391），号季潭，别称全室，俗姓周，天台临海人。其学虞在整个元代都是首屈一指的，可惜无溥光之境遇，书迹保存又极少，直至当代书名不显，但其遗作直得永兴三昧，不让前人；恒勇，俗姓关，荆州渔阳人。楷书宗柳少师，居灵岩寺多年，掌书记之职，一时功德塔铭皆出其手，稍具大家规范，为寺所重；觉隐禅师，号道原，讳本诚，崇德人。学赵追踪晋唐，上承智永遗法，下开董香光规格，其书作极尽雍容华美之特色，字字精美，行行流利；笑隐大（1284—1344），字笑隐，讳大，江西南昌人，其才华出众，书学苏东坡可乱真，画字风气立显，学苏而不变者大也；楚石禅师（1293—1370），名梵琦，浙江四明象山人。梵琦学苏，虽未炉火纯青，但杂糅进元代华美书风，苏轼风气为之一变矣；祖瑛书有“二王”遗风，极跌宕可喜，有端庄杂秀丽，刚劲含婀娜之感，元僧有此成就者无多。再加上来复、辅良、良琦、竺仙梵仙、了庵清欲等人，他们无不是远迈晋唐，中取宋贤，近得赵氏笔法。他们于书法上的追求与佛教精神境界无涉，书作中也绝无寂静淡泊，冷峻苦修的意味，他们所追求的完全是书法的形式美感，注重的是书法艺术的美学意义。另，溥光有《雪庵字要》行世，以发明精要为能，旨在实用，字里行间无不是以纯粹的艺术审美标准，客观地论述楷书大字书写技法和鉴赏标准，与宗教精神、佛家境界并无联系。这些元代僧人书家在很大程度上已经忘掉了传教弘法的初衷，而是更为自觉地开始讲求个人创造意志和风格个性，他们一开始即以艺术家的创作姿态和热情进入书法艺术领域，真正追求的还是纯粹的书法美学，从这个意义上讲，这类书法的确是以审美为创作目的的僧人书法艺术。


　　另，值得注意的是清拙正澄禅师的书法。按，清拙禅师（1274—1339），讳正澄，福建连江人，俗姓刘。十五岁出家，辗转多师，后叩临济宗祖先系愚极智慧禅师门，随侍十五年，得嗣大法，后又参多家，遂为一代大德。泰定三年（1326）应请赴日，深受执政幕府北条家族赏识，相继住持多寺，开创了日本禅宗二十四流之一的“清拙派”，敕谥“大鉴禅师”。1339年1月17日圆寂于建仁寺禅居庵。从其遗迹来看，其书沉郁苍茫，有“石压蛤蟆”之感，又有“长枪大戟”之态，起承转合全从本心发之，既是修禅者之清淡苦修的真实生活写照，同时兼具很好的审美趣味，颇耐人流连忘返。他的书法是佛教精神与以审美为创作目的结合得最好的一位，对当代禅意书法创作具有很好的借鉴意义……



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