米芾『得笔』说推论

一 得笔：虽细亦圆

　　从传统的书学观念来看，书法技法的核心是笔法，这是因为笔法的要求决定了点画形态以及作品的章法布局。所以，对历代书家笔法特征的深入了解与透彻分析，是学习书法艺术、深入研究书法史的关键。
　　对于笔法，历代书家存在着不同的见解。其中，以北宋米芾的书写观念与实践最具特色。他的书作风格一向以结体多变、用笔爽劲著称。它曾这样评价时人写字时的书法用笔状态，认为『蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字』，并称自己为『刷字』。『勒』『排』等描述用笔动作的词汇，正是他对别人用笔习惯的高度概括。并认为『蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵』。
　　可以看出，『得笔』是对『勒』『排』等具体用笔特征的进一步概括性的总结。那么，『得笔』后的点划状态究竟是什么样子的呢？米芾对此总结，认为：
　　『得笔则虽细为髭发，亦圆。不得，虽粗如椽，亦偏。』①
　　『得笔』虽细亦圆，不得笔，即便再粗都是偏的。由此可知，『得笔』之点画状态与粗细无关，只在于点画是否圆。他还说，要在『把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外』的状态下才能实现『得笔』之貌：
　　『筋骨皮肉，脂泽风神皆全，犹一佳士也。』②
　　同时，米芾以为这种状态必须在『笔笔不同，三字三画异形，作意重轻不同』的状态下才可以实现，也即是出于天真且有『自然神异』之状。他还提出了一个颇有心得的练习方法：
　　『先写壁作字必悬手以锋抵壁，久之必自得趣也。』
　　此处有两个关键词，即『悬手』与『以锋抵壁』。先来看『悬手』的作用，众所周知，伏案书写，手臂基本平行于桌面；题壁书写，手臂基本垂直于墙壁。但要注意，相对于前者来讲，后者要求手臂的活动范围更广、手腕的承载能力也要更强。这是从生理角度来看，再来看一下『以锋抵壁』的后果。以笔锋抵壁可以分为两个层面来理解，从书写者角度来看，悬肘状态下仅仅依靠笔锋触壁无疑是对用笔稳定性的一种考验，将书者之『力』完全灌注于笔锋，其流露出来的线条必然圆浑中实、富有弹性；从书写技法层面讲，以锋抵壁在快速书写的状态下所体现出来的线条必定是厚实饱满、充满张力的。不然，米芾不会称赞『得笔』书迹虽『细』亦神气完备，不『得』则虽粗亦偏。

　　至于具体的技法表现，时人郭熙在《林泉高致•画诀》中曾详细叙述过：
　　『一种使笔不可，反为笔使；一种用墨不可，反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！』
　　所谓反为笔墨『使』，意味用笔之人未有操笔的观念指引，所流露出来的一种无所适从的局面。郭熙提出解决此种弊端的方法是『近取诸书法』，因为『转腕用笔』可以『不滞』。③毋庸置疑，郭熙此论的重点在于阐述用笔过程中『用腕』的重要性，这也是中锋行笔后『得笔』的重要前提。

二 中锋：线描与篆隶的笔法融通

　　（一）线描
　　《历代名画记》言『书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书，无以见其形，故有画，天地圣人意也』，『书画同源』之论点则呼之欲出。从技法角度看，同源首先是同法。检阅北宋绘画，擅长于线描创作的画家以郭忠恕、李公麟为最显。郭忠恕的线描成就与题壁有关，《宋史•本传》称郭忠恕作画往往是酒酣淋漓，醉意醺然时『乘兴即画之』，『多游王侯公卿家，或待美酝，豫张纨素倚于壁，乘兴即画之。』④《宣和画谱》又载，郭忠恕『画屋木，超越前人』。『屋木』就是以『亭台楼阁、殿宇宫廷』为主的建筑，该画种即界画。李荐《德隅斋画品》又称其『以毫记寸，以分记尺，以尺记丈，增而倍之，以作大宇，皆中规矩，曾无小差』⑤，足见其线描技法在北宋的成就之高、影响之大。

　　此外，《宋史•本传》中称郭忠恕『尤工篆隶』，并参与了当时官方《嘉祐石经》的篆书刊刻工作。郭氏还与当时篆书名家徐铉、梦英交往密切，曾师从徐铉篆法。梦英《十八体篆书碑》称郭忠恕与其共同学习李阳冰篆书，『于夏之日、冬之夜，未尝不挥毫染素，乃至千百幅，反正无下笔之所，方可舍诸，及手肘胼胝，了无倦色』。可见其于篆书用力颇多。不仅如此，郭氏还在此基础上进一步深入研究文字学，著《汗简》《佩觽》二书阐明文字变迁，考证传写之误。现存其《张仲荀抄高僧传序》⑥、四月作《三体阴符经》⑦（九六六）两块篆书碑刻。
　　除了郭忠恕之外，李公麟更是一位总结线描技法、创立白描画法的重要人物。时内府藏其画一百有七，李公麟绘画成就以白描为最，其师顾恺之、吴道子，总二者之长成一家。其白描绘画中使用『铁线描』居多，其轻重徐驰、婉转回环无不以腕力灌之。《宣和书谱》称『喜藏法书名画。公麟少阅视，即悟古人用笔意』⑧，李公麟现存篆书十二字，用笔中锋劲直，结构开阔，洵为北宋篆书高手。⑨其篆书成就的取得自然与其在白描技法中的探索有关，现存《山居图》《摹韦偃牧马图》《维摩诘演教图》均为白描画种，其影响甚夥，这俨然在北宋掀起了白描绘画之风。至此我们从两位擅长并以白描技法名世的画家相关资料中得知其对篆书技法相对熟悉，并能运用自如。
　　（二）篆隶笔法
　　线描技法与篆书用笔，二者之间存在着一个共性：笔走中锋，工稳严整。章（张）伯益，是一位以善画龟蛇享誉北宋的篆书名家，其人性格耿介、狂狷不羁⑩《宣和画谱》称其『以篆笔画，颇有生意。又能以篆笔画棋盘，笔笔相似。』宋张邦基《章伯益作篆图》曾载其传奇故事：
　　『章友直伯益以篆得名，召至京师翰林院篆字，待诏数人闻其名，然心未之服。俟其至，俱来见之。云：「闻先生之艺久矣，愿见笔法，以为模式。」伯益命黏纸各数张，作二图。即令洗墨濡毫。其一纵横各作十九画，成一棋局；其一作十圆圈，成一射帖。其笔之粗细间架疏密无毫发之失。诸人见之大惊，叹服再拜而去。』
王安石《建安章君墓志铭》与梅尧臣《赠张（章）伯益》也无不称赞其篆书水平：
　　『张（章）伯益，风义自足常游遨，醉弹琵琶声嘈嘈，雷车急辊蛟龙号，曲终放拨解紫绦。勇气索笔作小篆，李斯复出秦碑高；不数宣王《石鼓文》，快健欲敌横磨刀，弃棋丝桐且置之，众善多取精神劳。』
　　不论是章氏善画『龟蛇』还是『棋盘』『射帖』，无不受到时人交口称赞，这自然与其工整严谨的用锋之法和超强的空间摆布能力有关。不可争辩的事实是，郭忠恕擅长线描、李公麟擅长白描、章有直擅长龟蛇（棋盘、射帖）无疑都有益于篆书水平的提高，甚至对篆书技法取得突破性的认识。但我们回过头来看米芾『得笔』的『悬手以锋抵壁』训练方法，显然就是绘画中的线描题壁之法，若将这种较为精细、工稳、娴熟的用笔，放之于书法用笔，自然更加易于控制其笔锋，且使得笔画神气完满、内力弥彰。那么，我们是自此可以完成一个推论：得笔的训练方法等同于绘画线描之法，而线描之法的纯熟显然有益于篆书技法的书写。这无外乎是在说明，得笔的前提就是精通篆隶笔法。

　　为了进一步说明这一问题，我们看看黄庭坚在李公麟线描悟到了什么：
　　『李侯写影韩幹墨，自有笔如沙画锥。』
　　上半句的李侯就是李公麟，影即摹，墨即白描之马等。后半句的关键词『沙画锥』显然是众所周知『锥画沙』，与其说黄庭坚从线描中悟到『锥画沙』的用笔观念，倒不如说从线描笔法悟入篆隶用笔更为准确和客观。这与黄庭坚从柳公权《谢紫丝靸鞋帖》中盛赞『笔势往来如用铁丝缠绕，诚得古人用笔意也』的旨意明显一致。从线描技法中悟到篆隶用笔的例子不止一处，黄庭坚还在评元祐末的书作时曾凭借李公麟线描技法将此观念进一步发挥：
　　『伯时作马，落笔如孙太古画滩水，而作字乃尔。盖至妙之关，不透入字中耶。』
　　李公麟使用线描画马的技法渊源是唐代画水名家孙位（太古），山谷将线描所比附的篆隶用笔之法称为书画『至妙』的『关』，并将此阐释为能『透入字中』。无疑，这是黄庭坚『字中有笔』书学观念的立论基础。

三 篆隶用笔：黄庭坚悟入『字中有笔』的重要媒介与书法取法的原点

　　（一）从篆隶用笔悟入之『字中有笔』
　　黄庭坚对篆书作品格外关注。比如他曾多次寻访浯溪篆书摩崖并得到『浯溪长老新公』馈赠的『季康篆』，可知其篆书喜好浓厚；他本人还用篆书题榜万松亭，并推荐其『雅善小篆』的弟弟黄乘篆书《筠州学记》；他还向苏子由竭力推荐『万一不用书，则用家弟尚质所篆盖，别托一相知人名可也』。于此可见其对篆书的推崇真是不遗余力。此外，黄庭坚在《跋李康年篆》中这样推崇李乐道篆书：
　　『李乐道白首心醉六经古学，所著书章程句断绝不类今时诸生，身屈于万夫之下，而心亨于江湖之上。晚寤籀篆下笔自可意直木曲铁，得之自然，秦丞相斯、唐少监阳冰，不知去乐道远近也，当是传其家学。观乐道字中有笔，故为乐道发前论。』

　　倘若我们将黄庭坚寻访篆书题名、推荐其弟书篆、称李康年篆书『字中有笔』这些史实结合起来，至少可以得出一个重要论断，那就是篆隶用笔是悟入『字中有笔』的重要媒介。不然山谷就不会这样在《自评元祐间字》中说：
　　『往时王定国（巩）道余书不工，书工与不工是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言不谬。盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！』
　　表面看来，『用笔不知擒纵，故知字中无笔』的因果句式告诉我们『字中有笔』的表现之一就是字中有『擒纵』。但黄庭坚在第一句中说『道余书不工』，这个『不工』就是黄庭坚所服膺王定国、悟道『不知擒纵，故字中无笔』的前提。那么，重点突出『不工与工』『擒纵』中『工』与『擒』的事实便昭然若揭了。所以，篆隶用笔的『紧致』『自然』必定是『字中有笔』观念的理论基础。
　　为了进一步厘定『字中有笔』要求下的篆隶技法体现，我们看一下山谷在《答檀敦礼》中的描述：
　　『龙眠画马似吴生，为其行笔神妙。此画无笔，故可知耳。』(《清河书画舫》卷八下)
　　既然『行笔神秘』明显比对『此画无笔』，则可知黄庭坚在李公麟线描笔法（铁线描）中所体悟到的『沙画锥』等篆隶笔法在此画中未有体现。在他看来，能体现这种篆隶用笔的『行笔』技法与李之仪在《跋荆国公书》中对黄庭坚用笔的评价如出一辙：
　　『鲁直尝谓学颜鲁公者，务其行笔持重，开拓位置。取其似是而已。』 
　　据陈志平研究，这个『行笔』的具体所指就是黄庭坚自认为独得之秘的『导』『送』之法。山谷的『导』『送』二法显然是从篆隶技法中悟入、拓展并通过行草中的不断实践而形成的。
　　（二）篆隶用笔：黄庭坚书法取法的原点
　　黄庭坚曾经对当时学习《兰亭》者『不师其笔意』的行径给予批评：
　　『今时学兰亭者，不师其笔意，便作行势，正如美西子捧心，而不自寤其丑也。余尝观汉时石刻篆隶，颇得楷法。后生若以余说学《兰亭》当得之。』
　　显然，黄庭坚以为学习书法贵在得『笔意』，而不能过于重视『行势』。他所谓从汉代篆隶中学习到了『楷法』，这无异认为是从篆书用笔与楷书是相通的，篆书能为楷书提供『法』。在山谷看来，能从篆书取法的不仅是楷书，行书、草书亦然。他坦言在行书《昨遂不奉恨深帖》中看到了『秦汉篆笔』，并称：
　　『观史孝山《出师颂》数种，颇得草法，盖陶冶草法悉自小篆中来。』又：
　　『张长史观古钟鼎铭科斗篆，而草圣不愧右军父子。』

　　两则材料虽然都是言及草书取法篆书，到其中有一个不可忽略的事实。『史孝山《出师颂》』是师法小篆，张长史是师法『古钟鼎铭科斗篆』的，师法不同，取得的成就自然就不一样。所以，山谷将师法『古钟鼎铭科斗篆』称之为『不愧右军父子』就有了一个排序：取法比小篆更加『古老』的钟鼎铭文，其结果自然要高于取法小篆者，所谓取法乎上得乎中、取法于中得乎下是也。黄庭坚对于像钟鼎铭文之类比小篆更加古老篆书的推崇不止于此，他这样评价《石鼓文》：
　　『笔法如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书、行草法。非老夫臆说，盖王右军亦云尔。』 
　　王羲之自然没有见过《石鼓文》，黄庭坚用了『盖王右军亦云尔』假象来鼓吹《石鼓文》是多么的『特达』，并称右军见了《石鼓》也会说可为正书、行草书取法。为了证明这个『大胆的假设』，他在《跋为王圣子作字》中论述：
　　『然学书之法乃不然，但观古人行笔意耳。王右军初学卫夫人小楷，不能造微入妙，其后见李斯、曹喜篆，蔡邕八分，于是楷法妙天下。』
　　显然，山谷将篆书与八分推崇为书圣王羲之楷法妙绝的重要原因。基于此，黄庭坚自然也会将这种认识纳入到自己的书法实践中来，不断将篆书笔意嫁接到行草书的探索中。这点在其草书学习中影响较大，这也是他自认为自己草书能与张旭、怀素并肩的重要缘由：
　　『时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。』
　　看来，山谷已将科斗、篆、隶与草书『同法同意』的观念付诸实践并取得了成功，使他借此成为数百年来『三人悟此法』者之一。无怪乎我们面对其跌宕起伏、气势磅礴的《诸上座》《李白忆旧游》等草书大作时，无不惊叹其草书作品中如此浓厚的篆书笔意。无疑，这正是山谷本人在书写实践中尊崇篆书、不断拓展和丰富篆书用笔观念的结果。

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