有规律无定法 —略论亚明先生异域写生

　　『中国画能写世界山川风情，去各国写生，谓「我代山川而言」。』
　　在二十世纪五十年代至七十年代这段特殊的历史时期，在『一边倒』外交政策的影响下，亚明作为在继承传统表现『新时期』『新题材』探索上有所成就，且在政治上『根正苗红』的画家，为上层所信任，屡屡受命率团出访。亚明也由此成为一九四九年以后较早获得较多出国访问机会的画家。这种在前苏联、东欧以及亚非拉国家之间开展的文化艺术交流，也是新中国力图打破西方封锁的一个重要方式。于是，亚明不失时机地拿起毛笔，探索起一个全新的命题：如何运用传统笔墨表现异域题材，拓展中国画的表现空间，使之『能写世界山川风情』。
　　当时，傅抱石、关山月、李可染等人受政府委派出国访问，进行文化交流。身处异域的他们视野开阔，画意迸发，纷纷以笔画异国风情，写异域行旅心迹，留下了一批二十世纪中国画探索绘画语言变化和题材拓展的优秀作品。在这个特殊的时期，傅抱石、赵望云、石鲁先后过世。在用传统笔墨语言进行探索的画家中，数亚明最为坚决和鲜明，他无疑是中国老画家中创作有关国外题材画作最多且最有成就的一位。

　　异域写生是亚明绵延较长的一个课题。从亚明二十九岁，即一九五三年六月第一次出国访问苏联、作访苏速写开始，随后他出访过越南、巴基斯坦等地，直到一九九七年的欧洲行吟，时间跨度长达四十余年。粗略估算，亚明的国外写生创作作品共有六百余幅。其中一九七三年十二月十日至一九七四年一月二十七日访问越南写生一百五十幅左右；一九七八年受命率中国美术家代表团访问巴基斯坦写生一百幅余幅；一九八○年访问日本写生一百余幅；一九八三年访北欧五国画作七十幅；一九九七年写美国画作二十幅；写澳大利亚画作十余幅；写英国、意大利、奥地利、瑞士等其他国家作品三十余幅；另有新加坡、马来西亚写生作品二十余幅。他希冀通过中国画的『笔墨』，来跨越东西方的『鸿沟』。从作品中可见，不同地域、不同国度的山川气质、风情神采皆出自一管毛笔，由此可知中国传统绘画有国度局限这一说法，是站不住脚的。

　　《访苏速写集》是亚明第一本公开出版的画集。画集由江苏人民出版社出版，其中收录他一九五三年随中苏友好代表团赴苏联考察访问期间创作的作品。这是新中国成立以后，为数不多的中国画家描绘他国景物的画册。一九八五年三月，亚明生前在京举办的唯一一次个展开幕，是以北欧五国写生为主题的展览。透过亚明的异域写生，人们可以窥见亚明一贯倡导的『人民、自然、传统』的艺术主张。虽然此处的『人民』是外国人民，但也不碍他观察他们的生活和精神。诚如亚明晚年常说道：『追求和平、幸福的生活是人类所共有的目标。』因此我们也可以看到，不管是『本土』还是『异域』，亚明表现的对象多有着恬静祥和的情韵与内涵。如『异域』的《河内花市》《中学生》《山乡晓雾》《手艺人》《买豆翁》《美哉芬兰湾》《晨曦》《花都》，一如既往是其澄怀味道、写情悟理的体验。无论异域风土人情如何变换，作品中仍是中国文化精神浸润的体悟之法，而非猎奇的游记或西画写实的再现。异国山水只是其触景生情的媒介，体现的仍是中国画笔墨下的新意境。
　　访越写生是亚明历次异域行旅中作画数量最多的一次，多达一百五十余幅。时为一九七三年，犹在『文革』期间，作为中越两国的一次文化交流，这次写生得到了越南对外文化联络委员会和越南美术家协会的热情帮助。访问分四条线路进行：一，首都河内；二，南线，从河内到十七度线（当时的南北分界线）；三，北线，到高平、琼山；四，东线，到海防市和下龙湾。亚明此批写生基本分为两部分：一部分表现越南人民的生活、生产，以人物为主；一部分以山水画的形式表现越南的自然风光。

　　当时正值越南抗美战争时期，这批写生带有突出的时代印迹，或为战争英雄写像，或直接表现前线战壕战士和积极恢复生产生活的人民。这些人物写生从技法上可分为两种。其中一种纯以线描勾写人物，如《英雄张士奎》《贤良桥捍卫者越大娘》和《五英雄》等。在《英雄张士奎》中，人物衣服纯以白描法勾勒，用笔轻灵流畅，干净利落，线条组织疏密有致，衣纹转折取舍恰到好处，可谓提炼的多一笔则累赘，少一笔则不到，准确表现出人物结构，尤其是手和脚的用线正侧略有虚实变化，即有体积变化，然后淡赭平染，不以『高光』『白点子』为之，可见他对中国画的『线』和『用笔』认识深刻。『每一笔的起笔、行笔、收笔，即「笔」表达的全过程，构成了中国画的基础。历来所谓「铁线描」「春蚕吐丝」「吴带当风」「曹衣出水」等，都是用笔的形态和线条的旋律节奏，来表达物象的质和量。「骨法用笔」，既包括了「笔」本身的美学要求，也包括了用笔表达物象的要求。「笔」是中国画的主帅。』这种对中国画的纯粹理解，深刻地影响了随行的青年画家李延声。他回忆亚明在出访写生中对他的指导时，不无感慨：『当时我在写生中，受西画影响，往往在面部留的亮点多，显得琐碎。亚老为此建议我有机会到南京博物院看看明代人物肖像册页，领悟一下中国人物画的形式美。一九七九年，我到南京，按亚老的指点，认真观摩了这批画，确实很受启发，更体会到亚老在人物画上的用线之妙，将传统与现实结合得如此之好。』

　　还有一种人物画以大块的墨笔表现为主，亚明谓之：『笔法离不开墨法，笔从墨出。』如《永灵战士黄得银同志》《青年突击队》《英雄阮有玩》《阮氏荣同志》《英雄阮氏俏》《下龙湾女民兵》等。《青年突击队》人物衣服的描绘以笔运墨，墨色酣畅淋漓，生动自然，落笔肯定。人物结构隐墨晕虚实浓淡间，墨韵的短衣宽裤和勾勒的大斗笠，也是恰如其分地描绘出了越南女子的风情。远处淡墨点掇勾勒的人物虽小倒也是动作各异，烘托出一派恢复生产的劳动景象。
　　一九七三年的十二月，亚明从已是寒风凛冽的北京出发，乘火车两日，抵达绿风和煦的南国。在这批写生中，亚明表现的越南景致以榕荫椰风为主，山翠水绿用色颇多。《列宁泉》和《马克思山》描绘的都是越共主席胡志明命名的象征越南革命的圣地，位于高平省北坡，亚明一九七四年春在此地写生。这两幅作品都是用青绿法设色。李延声回忆：『亚老在北坡画了多幅作品，发挥了他的山水画特长，笔法洒脱，墨韵醇雅，充满激情。列宁泉的湖水碧蓝清澈，大榕树枝叶茂盛，绿荫如盖。亚老以焦墨勾勒树干，以破墨法点染叶子。亚老边画边告诉我们，染叶时多注意留白，他称留白为留「虫眼」。亚老还以石青加石绿画湖水，这样色彩与墨色形成对比，富有光感与神韵，效果极佳，既传统又现代。』在对景写生中，亚明为了能够及时表现出郁郁葱葱的崇山峻岭，往往用墨笔皴擦勾勒后，随即在现场设色渲染。由于不可能在现场熬胶调粉，他自创了一套简单易行的办法，即以植物色渲染打底后，再用锡管的石青、石绿调和矿物质的石青粉或石绿粉，以锡管色代胶而用，既可体现传统石色的沉着清透，使画面显得丰富而厚重，也能及时记录下特别的南国风情。四十多年过去后，画作在今天看来依然色清墨透，若非亚明妙用石色，恐早已是晦暗色浮了。

　　访越结束后，驻越大使王幼平安排在驻越大使馆进行作品的观摩展示，邀请越方文艺界领导和美术家前来观看。越南美术家协会黄书记观后评价说：『你们访问的时间很短，但深刻地理解和表现了越南的秀丽河山与越南人民。』越南美术学院院长说：『我们都是人们艺术家，要把传统与现实结合起来。你们的画不仅增强了我们两国人民的友谊，而且可以看出你们观察事物的方法，你们如何发扬传统、反映现实。』回京后，『文革』已是正炽，原定在中国美术馆举办的观摩展再无下文，遴选留在美术馆的部分作品，如今也不知去向。这批有着当时中越友好政治色彩的画作命运多舛，尘封四十余年，直至亚明过世后才结集出版，公诸于世。

　　一九七八年，亚明受命率中国美术家代表团访问巴基斯坦，创作写生一百余幅。这也是他创作颇丰的一次异域行旅。这批创作以人物画为多，且其中诸如《赶马车》《卖豆翁》《手艺人》《卖鹦鹉》等作品，成为他后来经常表现的题材，也在他人物画创作中颇具代表性。亚明早年以《货郎图》《石壕吏》《海滨生涯》《莳秧行》《太湖晨雾》等人物作品成名，自二十世纪七十年代开始逐渐往山水画转移。一九七八年『文革』结束，拨乱反正，『文革』期间被迫停笔的他，在此时反而萌生出新的创作欲望。客观来讲，亚明此前的人物画创作多为『一手伸向生活、一手伸向传统』的『中国画改造』之作，尚停留于探讨中国画能否为新时期的人民服务，传统笔墨在当时提倡的革命现实主义创作手法下能否被改造等命题。而他在这激进的革命话语下坚持中国画艺术本体规律，将目标设在长远的传统中国画变革上，不囿于一时的政治意识形态。正是这种对传统中国画生命力的坚定信念，使他那一时期的作品保持住了较高的艺术水准。随着『文革』结束，亚明的艺术创作思想也开始转变，艺术思考空间也更宽泛，巴基斯坦之行就在此时给予了他更自由的空间。

　　从巴基斯坦写生开始，亚明已不再思考中国画能否表现异域风情，或如何用中国画笔墨表现的问题。他开始探索人类文化社会的精神层面，把自己对社会的人文思考介入了画中：『如画《卖豆翁》《卖鹦鹉》《赶马车人》，他似乎对巴基斯坦的一些百姓生活特别感兴趣，那些卖豆翁或卖鹦鹉的人，其心境似乎不是在「卖」字上，与其说他们是在卖东西，不如说他们是静坐在那里洞察和寻找生活中失去的什么东西，在人来人往的人群中，寄托着一种无求的心灵情态……』在巴基斯坦写生中，亚明开始把自己的情感状态、对艺术和人生的反思观照投射在这异域的『外国人』身上。因此，巴基斯坦写生是亚明开始直指心性，探索『中国画，心迹也』的重要作品，是其从浪漫现实主义的『改造中国画』阶段，归于万年体悟心性、直抒胸臆过渡的代表性作品。

　　从作品本身来看，巴基斯坦写生的用笔更趋简妙秀雅，又透着『出世』意象的萧疏曲倔。如《卖鹦鹉》，虽鹦鹉色彩鲜艳，但在卖鹦鹉人深邃的眼神注视下，本应有的热闹似乎遁入虚空的背景中，人物以寥寥数笔勾勒，可见亚明的观照显然已经不是在『刻画』之上。《赶马车人》也是在一片虚空的背景中，人物白衣的用笔，若有若无，虽细但曲折老辣，手臂部仅以一笔赭色墨略勾而成，更趋『遗形写神』，专注在人物的眼神。可见『中国画自身另一特：意象性质，价值在画外，是给人读的，它的功能是给观者联想直至深远』。亚明此时已不再以告诉观者『我画的是什么』为追求，他更想给观者『思浩荡，神飞扬』的体验。其后亚明在二十世纪八、九十年代去日本、欧洲的行旅写生，基本都是这种精神观照下的体现。如《冰岛国落日》的苍邃，《啊，大西洋》的斑斓，澳大利亚《峡谷》的雄壮，都是他对中国画意境、意趣的表现。世界各地的游历印证着他对人的思考，在山川中体悟自然的神韵。

　　亚明的异域写生多是在对景时已经构思好作品，或以速写记之、回到驻地落墨完稿，或直接在现场创作完成。他的写生方法还是遵循传统『记、游、悟』的方法，记之速写也是寥寥数笔，笔简意赅，纯是其记景生情的媒介，而不是写实的再现。异域行旅，只是亚明践行『行万里路』的又一新程。整体来看，亚明的异域写生用笔纵肆、率真、跌宕有致，墨韵磅礴而富有力量感与节奏美，荡漾出一种豪气，画风有浓郁的东方诗意、有恬静的异域风情，和谐、清丽而又沉郁深邃，有着东方哲学意境的思考，别具一格，写景入心，以心写景。

　　显然，亚明是在以一个中国艺术家的眼光去感受、体验异国的风土人情。在那些充满激情的写生中，他灵活妙用了中国画的创作原理和审美理念。这些在国外画的『外国画』，它们仍然姓『中』。他秉持着『中国画有规律而无定法』的信念，运用中国画有规律可循的笔墨、技法，面对『无定法』的异国风情进行创作。『亚明的异国写生，是他用中国传统笔墨描绘祖国人文山川理念的对外延伸。他力图证明，中国的传统笔墨不但可以弘扬新时代的民族思想风貌，也可以无国界地借异域人物、景致，另具别格地开创东西方文化共举人类文化文明的艺术新路。』
　　从历史的角度来看，亚明作世界风情录是因二十世纪五十至七十年代文化外交的机缘而起。而他很快意识到这是一个全新的领域，并积极地在这个领域上进行思考和实践，在以民族艺术的开拓延展为目的的同时，也丰富自己的艺术样式，在笔墨表现、图像风格、对象取舍、社会价值、文化意蕴等方面实现了他自己的艺术价值。无疑，这批作品是以纯粹中国画形式表现域外题材的开拓性实践。对此，亚明自己也十分重视。因此，晚年的他在这批异域写生作品中择优捐赠给国家，入藏合肥亚明艺术馆，以供后人观赏、研究。