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荣宝斋出版社

心之镜像 —试论威廉•德•库宁艺术中具象与抽象的转变

时间:2017-05-22 09:40:33 来源:《荣宝斋》2016年08月刊 作者:石方君   0
  作为美国抽象表现主义的灵魂人物,荷兰籍艺术家威廉•德•库宁(Willem de Kooning,一九〇四—一九九七)以独特的艺术语言和开放的创作态度在艺术史上留下了浓墨重彩的一笔,并对现当代艺术创作产生了深远影响。在他的一系列作品中,不管是鲜艳浓重的色彩还是杂乱跳动的线条,都使我们感受到一种骚动不安的强烈情感和复杂的内心挣扎。评论家约翰•格雷厄姆(John Graham)在一九三七年撰写的《艺术的体系和辩证法》(System and Dialectics of Art)中这样评价德•库宁的艺术:『任何技巧上的完美都不能创作出艺术作品,艺术品既不是忠实的再现,也不是歪曲的表现,而是直接的、不加修饰的记录。它记录下画家思想和情感。一个画家用随着他当时洋溢的感情而变化的笔的力度、色度和速度,把爱抚或是厌恶,愤怒或是期望,在有限的空间内直接并且自动地记录为一种真实的反映,这一记录即是艺术品。』德•库宁将这种情感的表现推向极致,并试图让艺术回归自由,抗拒既定形式的束缚,认为千人一面的绘画语言不是真正的艺术。因此在创作中,他怀揣包容、开放的艺术态度,摒弃固定的模式和技巧,强调自发性的行为和情感。


 
  值得注意的是,德•库宁的创作虽然在不同时期有不同的特点(见表一),但总能在看似抽象的画面中找到形象性的轮廓,这不仅是德•库宁一生艺术追求中所无法舍弃且始终存在的内容,也是解读德•库宁创作思想的切入点。本文将从德•库宁艺术创作中具象与抽象之间的转换关系入手,联系当时艺术家所处的社会环境和艺术氛围,深入探讨艺术家转变的原因以及其艺术创作的最终出口,解读德•库宁绘画在思想和艺术语言上的新意。

一 早期影响

  ⒈传统基础的形成
  德•库宁最初在荷兰鹿特丹艺术与工艺学院学习绘画技能,这所学院长期沿袭十七世纪以来荷兰的艺术传统,使得德•库宁拥有较为深厚的传统功力,追求绘画的技巧和真实性,对线条和色彩的感知也十分敏感。在一九二一年创作的素描作品《静物:碗、水罐和水壶》中,罐子和碗完全遵循一系列『秩序和法则』,显示出传统静物的构图安排,以及固定的渲染方式等学院派习作风格。画面中没有掺杂艺术家的任何感情,且将个性创作和独特的艺术语言排除在外,观众眼前的是冷冰冰的物品。『只画你看到的,而非你所想的』,学院派的条条框框对这位年轻艺术家的影响根深蒂固,同时也为他之后在传统与现代之间徘徊的艺术思想埋下了伏笔。

德·库宁 静物:碗、水罐和水壶 纸上素描 62cm×48cm 1921 美国大都会博物馆藏
德·库宁 静物:碗、水罐和水壶 纸上素描 62cm×48cm 1921 美国大都会博物馆藏
 
  ⒉抽象思想初探
  二十世纪二十年代后期,初出茅庐的德•库宁刚到美国,生存的压力使他不得不花费大量精力和时间来站稳脚跟,因此这一时期他的创作很少,多为商业性绘画。尽管如此,德•库宁仍在作品中传达出初步的抽象理念,这种理念是在浅薄空间(shallow space)中简单的有机形式基础上产生的,其中的形式在米罗的作品中出现过,浅薄平面中一系列被分割的空间表现让人联想到蒙德里安的作品和毕加索的方格空间设计。
  德•库宁还在创作中运用了『隔间』(compartments)式的有机形式。如一九三一年创作的《无题》,画面被分为三部分:左边是简单的平涂色带,位于画布边缘,其他两个部分有平行四边形以及多个椭圆形。从这些简单且彼此相互关联的形式中,德•库宁建立起了一种动态下不同形状和生动色彩之间复杂的互动性模式,显示出他在驾驭线条、色彩和构图方面的才能。因此在早期的纯形式绘画中,可以看出他极好地概括了蒙德里安严谨的构图,并且创造出一种视觉幻象。这种创作方式成为德•库宁的重要技法。
  关于『视觉幻象』,德•库宁认为这是艺术家所做的最不可思议的事情。他认为欣赏绘画的方式是极其重要的,当他以观者的身份观看蒙德里安的作品时,深刻地体会到艺术表现与观赏方式之间的微妙关系,即观赏者会在自己的大脑中想象并加工作品,而艺术家在创作时正好可以利用这种想象来达到一种理想化的视觉形式。
  除了对现代艺术的吸收,良好的绘画基础也使德•库宁在摆脱写实主义转而走向非具象绘画领域时,依然能够保持欧洲学院派的绘画气质,并将这种气质熟练运用,以拓宽自己的艺术道路。因此在德•库宁的早期抽象作品中,能够找到不少传统技法的痕迹—浓重的外轮廓以及对线条的热爱,这些可以看作是对安格尔和勒南兄弟的精神的回应。

德·库宁 无题 布面油彩 83.8cm×60.6cm 1931
德·库宁 无题 布面油彩 83.8cm×60.6cm 1931
 
  在对抽象的初步尝试中,德•库宁逐渐在作品中加入自己的情感,减少技巧的运用,注重形态的变化。具有代表性的是其素描作品,他试图从传统的素描技法中脱离出来,以寻求更多的可能性。在一九三八年创作的《躺卧的裸女》中,稍显刻意的轮廓线和对比明显的黑白色调将人体形状微妙地区分开,人体中不再有复杂的技巧,而是用简单的块面来表现,背景中的几何形状也正好对应当时德•库宁遵循的创作形式。在这里,他用人体展现抽象性意图,刻意简化创作过程以减少真实性的表现,但又保留下形象特征,将传统与抽象自然结合。此外,他对现代主义艺术的态度既是开放、折中的,同时又有自身的反省和追求,这也是他与其他艺术家采取不同创作方式的原因。
  来自学院派和现代艺术的影响不仅为德•库宁之后的创作奠定了基础,也是他抽象观念形成的初步阶段。在此之上,他开始对自身艺术语言进行思考和探索,源源不断吸收其他艺术家的创作方式,甚至还受到了当时哲学思潮的影响,进而发展为日后表现自我的『风格实验』。

二 徘徊之间

  德•库宁在结束商业创作转型为职业画家后,作品呈现出两种不同的体裁走向:一是人像系列作品,起初为男性,之后更多的是女性;二是延续之前的几何和有机形式,使用高调的色彩抽象。这两种风格在他此后的创作中变换出现,共同构成了德•库宁独具一格的艺术表达。『许多跟德•库宁同辈的艺术家们被他采用的形式(issues)所吸引,但他们的大多数人却急切地想要抛弃具象(figuration)且倾向于抽象。这些截然相反的体裁形式却在德•库宁成熟时期的艺术中扮演着主要角色。事实上,在他后期创作的大多数作品中,具象与抽象的综合运用也恰好成了他艺术创作最重要的目标之一。』由此可见,具象与抽象相结合的艺术形式不仅是德•库宁早期绘画学习的沉淀,更是他一生的艺术追求。

德·库宁 躺卧的裸女 铅笔素描 32cm×26cm 1938
德·库宁 躺卧的裸女 铅笔素描 32cm×26cm 1938
 
  ⒈『人』的幻像
  德•库宁认为之所以发明油画,是因为人。他将创作的视角放置在与这个世界不尽融合的人本身,关注人性以及创作过程中的主体意识。也正是如此,德•库宁的作品才显示出既通俗又抽象的独特视觉体验,其中似有似无的人物形象可以是生活中的普通大众,也可以是艺术家本身,从中传达出一种不确定的心灵幻像。它更像是一个符号,诉说着德•库宁对人性的忠诚与偏执。
  而在对『人性』的解读上,德•库宁很大程度上受到了存在主义的影响。存在主义宣扬的是一种危机感,一种人性内在力量的激发。二十世纪三十年代,第二次世界大战带来的灾难使当时的艺术家们普遍持有悲观主义态度,他们意识到现实与过去、未来之间的决裂,一种混合着困惑与希望、焦虑与兴奋的矛盾情绪渐渐生发,人生的不确定性以及艺术的停滞发展使他们丧失生活下去的信心,整个社会都需要被拯救。存在主义为人们提供了一个精神寄托,它要求每个人必须创造出属于自己的本质,人既然投身在痛苦的世界中,就应该在与其搏斗的过程中慢慢定义自己、证明自己。这种哲学观在潜移默化中对德•库宁的艺术创作产生了极大的影响,他借对人物形象的刻画,开始了艺术探索的主题。
  在二十世纪三十至四十年代,德•库宁画过多个男性形象,如《两个站立男人》(一九三八)、《装玻璃的工人》(一九四〇)、《站立的男性》(一九四二)等。这些男性形象大多呈现出如剪影一般的平面化,单薄、孤独而严肃,人物被画幅的边缘截断,只有部分轮廓与姿态显现出来。艺术家通过拼贴的方式将人物与无法辨认的背景区分开来,看似易碎的结构给人一种不确定、不安全的焦虑感。

德·库宁 装玻璃的工人 布面油画 111cm×137cm 1940 美国大都会博物馆藏
德·库宁 装玻璃的工人 布面油画 111cm×137cm 1940 美国大都会博物馆藏
 
  此时的德•库宁在快速学习抽象手法的同时,还对戈尔基的作品进行了研习,影响到他具象作品的创作,他对安格尔绘画的想象就是从戈尔基的肖像画中得到启示的。二人之间的关联性从他们的作品中可见一斑:如戈尔基的《艺术家和他的母亲》(一九二六—一九二九),人物眼睛被描绘的很大,面部表情和精神状态都传达出对未知的不安和彷徨。画面中的构图方式、人物设定以及描绘手法在德•库宁《两个站立男人》(一九三八)中也有相似的运用。两件作品表面都保留刮刀或是砂纸涂抹的痕迹,并且不断重复上色直到画面变得如瓷器般光滑。这样的处理增加了画面的神秘性和持久性,观众在观看时也会产生一种特殊的视觉感受。
  创作男人系列时期的德•库宁正处于人生转折点,画中个人的孤独感十分强烈。从整体上看,作品略显模糊,色调忧郁且层次单一,线条浓重粗犷,背景中的物品用保守的抽象化方式表现,造型看起来简化纯粹。当时的美国正处于经济大萧条时期,成千上万的市民群众流落街头,生活窘迫,社会沉浸在无助甚至是绝望之中。德•库宁用一列悲剧化的男人形象表现对现实社会的失望和感伤,毫无生气的画面被处理成稍显破碎的立体风格,人物身体的各个部分被肢解开来又重新组合,断裂扭曲的画面感正好暗示出艺术家的心境。作品中的男性形象实际上是一种精神性象征物,是艺术家与现实的对话,并与观者产生情感共鸣。这种处理手法使艺术家进一步走向抽象,其后的创作正是在此基础之上,运用不同的方式将抽象的理念肆意抒发,展现出德•库宁的艺术从具象向抽象转换的思考。
  除了描绘男人形象,这一时期也出现了少许的女性形象。这一变化可能与艺术家的现实生活相关。一九三八年德•库宁与伊莲娜•佛德相遇,一九四三年二人结为夫妻,这段重要的人生经历为他的艺术注入了新的活力,抽象形式也随之发展。此时的代表作《粉红色天使》(一九四五),德•库宁借鉴了毕加索立体主义风格,将女人体用散落的几何形状表现,空间被压缩,具象化的人物也被拆分,鲜艳的色带和自动性的线条暗示出艺术家内心情感的爆发,他开始排除刻意、做作的技巧手段,发掘自己个性深处的创作本能,用充沛的情感诠释艺术。
  二十世纪五十年代,德•库宁开始大量创作『女人系列』,抽象中又见具象。这些真人大小、形体夸张、呲牙咧嘴的女人形象受到了当时艺术评论家的抨击,认为德•库宁是在向具象绘画倒退,但事实上德•库宁从来就没有放弃过形象。『他一直在人物与抽象两种表现方法间努力探求……德•库宁所坚持的正是一种不断改变的状态,为了准备好向未知领域冒险,他将暂时退回到他所熟悉的事物中,并以此为前往下一个未知的跳板,颇有退一步进两步的意味。』因此不管是早期的素描,还是之后对立体主义、超现实主义的探索,在他心中总会有一个具象符号出现,这不仅是一个艺术创作的『跳板』,更是德•库宁寻找自身存在的一种印证。
  ⒉从人到风景
  从一九五五年开始,女人形象在德•库宁的作品中渐渐消失,取而代之的是城市和乡下风景。德•库宁探索出人与空间的『非环境氛围』(Non-Environment)关系, 即观者在近距离欣赏一个完整的物体时,物体会呈现出分解的状态,这是由于近距离观看会放大细节,导致物体的完整性丧失。

德·库宁 两个站立的男人 布面油画 114.3cm×154.9cm 1938美国大都会博物馆藏
德·库宁 两个站立的男人 布面油画 114.3cm×154.9cm 1938美国大都会博物馆藏
 
  如果说德•库宁之前的作品更多的是线条、几何块状的表达,那么在『风景系列』中,线条性的技巧逐渐减弱,色调的研究加强,形象性的表现隐藏在画面色调中,艺术家转而用游走的视角观察自然万物,继续搜寻属于艺术的那份自由。一九五五年创作的《风景中的女人》是解读德•库宁抽象探索的关键,也是体现他绘画转变的关键。尽管画面中有未完成的、较为明显的人物轮廓存在,但素描的痕迹被色彩取代,粗犷的笔触将画面结构打破,使观者无法准确辨认所描绘的形象。画面中的整体色调由红、蓝、绿、白几种颜色调和而成,相互之间笔触走动的痕迹也清晰可见。对比一九五〇年创作的《女人之一》,此时画中的那种掷地有声的张力与矛盾渐渐消解,几何块状之间的打破关系使抽象形式看起来更加简化,人物与背景融为一体,产生一种『非环境』的视觉效果。诚然,这种抽象转化仍依附于素描的组织构成之中,且不可避免地保持着某些传统因素,也预示出德•库宁艺术之路发展的方向。
  这一时期德•库宁的艺术在具象与抽象之间不停转换,但不论如何发展,呈现出来的都是艺术家的个人意志。『对于革新来说它看上去似乎是一次决定性的转变,但经过检验之后却并不是那样;而且像这样不止一次的转变,并不是固定的,它不仅需要向后看,还要向前看。』正因如此,作品中的表现手法经常会暗示出德•库宁矛盾复杂的心境显现。『形象』似乎已经成为德•库宁创作的血肉,不论他如何向抽象靠近、如何让艺术摆脱传统的束缚,意志中的形象性符号都会潜伏于画面之上。
  ⒊回归与融合
  『如果说(二十世纪)四十年代后期和五十年代早期的抽象画表现为向心的东西,那么,五十年代后期和六十年代早期的抽象画则表现为更扩张性的构图、更广泛的笔触和更平、更抒情的色彩。』德•库宁后期作品受到环境的影响极大,绘画中总是充盈着一种乡间的平和情绪。他喜欢骑着自行车在大自然中寻找灵感。『我总是去海湾的小角落,在那儿我可以找到作画的灵感,特别是水面的反光,在视觉和精神上都感受很多。默思水面反光景象的灵感,深深地印在我心灵深处。』一九六一年,德•库宁在长岛建立起属于自己的工作室,远离城市的喧嚣,投入全部精力进行创作。
  二十世纪六十年代,德•库宁绘画中的女人形象重新出现,虽与之前的女人系列有联系,但人物却是从风景转换而来的。德•库宁在其中发现了情绪的因素,画面依旧抽象,但融入了内在经验和心境,如《女人》(一九六四)、《风景中的女人之三》(一九六八)、《风景中的女人之四》(一九六八)、《水中的女人》(一九七二)等。在创作这些作品时,他说:『我在水中作画,那些人体也好像是飘在水中,飘忽不定。』因此,作品呈现出笔触交错、色彩骚动的画面效果,『自动性』线条不受主观意志的控制在画布上随意游走,画家完全听凭自己的内心直觉,摒弃理性的制约。人物和环境被肢解融合,形象性的表现似有似无地迷失在风景中。如此来看,德•库宁后期的抽象人物画愈发平静、欢愉,画面中鲜艳的色彩似乎是微风吹拂的痕迹,又像是水流的波纹,整体上自由灵动,让人感觉到一种行走在大自然的真实体验。

三 抽象与表现

  ⒈德•库宁的艺术词汇
  德•库宁为什么能够保持这种具象与抽象相结合的艺术手法并将其贯穿于一生的创作之中呢?他的艺术词汇又是在怎样的条件下形成的?对于这些问题,可以从两个方面来探讨,一是外部环境,即结合当时的艺术氛围和社会背景作语境的分析;二是从艺术家自身出发寻求内在原因,了解他不懈追求的艺术目标。

德·库宁 风景中的女人 布面油画 104.1cm×115.6cm 1955
德·库宁 风景中的女人 布面油画 104.1cm×115.6cm 1955
 
  德•库宁初到美国就赶上这个国家复杂跌宕的变革期。当时纽约的许多艺术家都被认为在政治上持『左倾』态度,这主要和美国二十世纪三十年代经济大萧条以来日益恶化的生活条件和自身生存状态相关。失业、贫困、饥饿等社会问题不仅改变了艺术家们的创作,艺术市场的萎缩也使他们失去了维持生活的重要经济来源。一九三三年,美国有一万多名艺术家失业,罗斯福政府建立了公共工程艺术计划(The Public Works of Art Project)以改善艺术家的生活。这项计划的实施颇有成效,随后政府逐步增加了救济活动,并在一九三五年成立了『工程进展署』(The Works Progress Administration)进一步解决失业问题。虽然创作风格受到当时政治官员的影响和压迫,但这一艺术计划为当时不少艺术家创造了一个相对自由的环境,德•库宁就在这时转型成为职业画家的。这种社会身份的变化使他更加坚定自己的艺术之路,并在后来不断前进探索的道路上始终葆有热情与初心。
  随着存在主义在二战之后的引进、弗洛伊德学说中对潜意识力量的强调,以及荣格集体无意识学说中可能性(possibilities)概念的提出等,这一时期艺术家的创作越来越多地受到哲学思想的影响,同时也越来越关注艺术的媒介性。罗森伯格认为这种新的艺术形式消解了生活与艺术之间的差别,艺术家表现的是现实生活,是艺术家眼中的世界。艺术家在为自我创作(self-creation)作出挣扎和努力的过程中,试图捕捉内在基础经验和灵感瞬间,因此绘画作品便成为画家直接、即时、无意识的表现。
  德•库宁在二十世纪四十年代后期创作的『黑白绘画』(black-and-white)系列中,就宣扬了一种『未完成』的创作理念,以此展现绘画的行动过程。他说:『我尽量避免作品的完成。我自己在绘画之外创作,当完成一幅作品时,我要么丢掉它,要么保留它我一直在画中的某个地方。我一直在我所运用的空间里,我似乎在里面四处游走,直到找不到我想要的东西,然后从其中出来。』如一九四六年创作的《八月之光》、一九四八年的《黑色星期五》,反映出德•库宁在从具象形式向抽象的要求靠近时,色彩、材质上的显著变化,说明他在抽象表现主义盛行的语境下对自身艺术创作作出的努力和探索。
  此外,从艺术家内在精神追求而言,他们需要『救命稻草』来挽救自己受伤的灵魂。德•库宁对存在主义的痴迷,一方面来自战后的恐惧,另一方面还在于他对自己身份的不认同和自卑感。德•库宁作为一个异国人深刻体会到大都市的魅力,他热爱美国,却又迟迟得不到合法的身份证明,他本就是孤僻且不善言表的性格,又身处与外界格格不入的环境中,内心的情感压抑已久,只有通过艺术创作才能释放和缓解,观者在其作品中亦能感受到那种强烈的情感迸发。存在主义思想带给德•库宁的不仅是精神上的寄托,更为他的艺术创作提供了灵感,让他将视角放在人性本身,放在与人类生活息息相关的都市情景甚至是大自然中。他在这个过程中挣扎着前行,为自己、为艺术创作寻找着出路。
  学者理查德•希夫(Richard Shiff)在讨论德•库宁的艺术时认为他将身体的感觉、肉体性的表现一直保持在自己的艺术之中。他将风景融合进人体,使事物之间的界限被打破,差异也越来越小,从而产生物极必反的视觉效果:在看似有具象人体的画面中,『人』与背景之间由于过于接近甚至相互交叉融合,从而不能清晰地分辨出描绘的内容,形成了一种特殊的抽象形式。这样看来,他的抽象表达似乎是在向相反的方向(具象)发展,但也因此更加接近艺术的本身。
  总之,不管是外部环境的约束还是内在精神的需求,德•库宁总能将艺术创作贴上属于自己的标签。他用纯粹的抽象形式来展示对具象事物的解读,从而接近艺术的本质。在他看来,艺术的本质与艺术家的内在精神是一致的,『我的精神让我漂到哪里,我就在哪里』,他将艺术看成是一种自在状态,因此他的艺术词汇更像是第三种形式的表达,介于新旧之间,调和着矛盾的撞击。
  ⒉心之镜像
  如果说德•库宁早期作品多是挣扎和痛苦,那么他后期的作品则呈现出一种宁静淡然。德•库宁的晚年深受病痛折磨,使他对生命的解读更加深刻,创作出的作品给人一种自由、畅快的视觉感受,一种来自心灵的解脱和平静。在一系列以『无题(Untitled)』命名的作品——《无题五》(一九七七)、《无题三》(一九八二)、《无题一》(一九八五)中,可以感受到他的心境变化。《无题五》中依旧带有二十世纪六十年代的蒙眬和浮动,色彩强烈且相互交融,之后的作品更多用白色作为背景,其上用红、蓝、黄等纯色构成抽象形式。画面不再充满喧嚣的暴力,笔触也不再厚重粗犷,但色彩依旧鲜艳,保持着早年的那种热情和执着。这些色带就好像在自然中随风漂浮着,灵动而具有生机。德•库宁仿佛赋予了这些线条以生命,它们随着人的呼吸而柔和地伸展、收缩,给人一种自然的舒适感。

德·库宁 风景中的女人之四 布面油画 117.6cm×146.5cm 1968
德·库宁 风景中的女人之四 布面油画 117.6cm×146.5cm 1968
 
  与此同时,具象的表达在这里被完全融解,作品留下的是一种纯粹抽象形式的存在,它们似乎在诉说着德•库宁此刻的心声—简单、自在。他曾说:『最终,你在你自己的风景里漫步。很简单、很美好。』经常行走于自然之中的他生发出虚无缥缈的审美感受以及随性自在的心境,对生活的满足以及对生命的感悟都促使他的创作得以升华。他最终为自己的艺术寻找到了归宿—自己的内心。艺术存在于他的心中,并且已然成为一种生活方式,作品随着心境的改变呈现出不同的形式。不管是抽象的纯粹还是具象的传统,只是德•库宁内心的一个写照,真实而直接地讲述着这位艺术家的艺术人生。

四 总结

  德•库宁曾说:『「抽象」这个来自哲学家的理论灯塔,而且看来是哲学家特别光顾「艺术」照射出来的一束聚光,艺术家们因此而被照亮。一旦它进入绘画,它就不再是被文字所规定的东西,而变成了一种情感。』在他的作品中,当外在的形象越模糊,艺术家内在的情感就越清晰。他将艺术与精神融为一体,追求一种自由的欢愉与快感。
  早期和中期的德•库宁在绘画创作的具象与抽象间不停地踌躇、徘徊,一方面是在探索自己的艺术个性,另一方面暗示出他对自己人生境遇的不自信甚至是逃避。到了后期,他的作品逐渐成熟,平静、淡然的色彩和笔触充溢着画面,具象的物体虽然面目全非,形式也被极端简化,但情感的表现更加自由,也更接近于艺术的本质。
  毋庸置疑,这位艺术大师在经历人生的颠簸和病痛的折磨之后,对生命的态度开始变得坦然、开朗。因此每个时期的创作都是他内心最真实的反射。抛去色彩、笔触浮华的外衣,我们真正感知到的是他对艺术的那份最纯真、执着的追求和喜爱。晚年的德•库宁隐居在属于自己的大自然中,将艺术安置于内心,体会着最纯粹的精神高度。


(本文作者系中央美术学院人文学院本科生)
(期刊责编:范雨萌)
(网站责编:简 琼)

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