试论中西融合问题之于新中国十七年主题性绘画的成因

　　主题性绘画是新中国十七年美术的主流。可以说，主题性绘画的发展史就是一部新中国社会发展的图像史。新中国以来，在不同阶段，美术工作者在开拓主题性绘画创作的学术空间方面进行不懈的探索，其理论和实践劳绩为当下的学术研究提供了宝贵的艺术经验及研究的范本。其中，主题创作中的中西融合问题就是一个值得深入研究的学术问题。对新中国十七年主题性绘画创作中的中西融合问题的成因做专题梳理与探究，将有助于从一个特殊视点上透视艺术与时代、中国与西方艺术的关系，揭示新中国主题创作的演变及其价值呈现。

一 新中国十七年的社会需求与主题性绘画

　　一九五○年一月，中国文化部文物局局长郑振铎在上海主持召开美术工作者座谈会，商讨为筹建中的中国革命博物馆展览陈列所需的美术作品创作事宜。三月，『中央革命博物馆筹备处』成立，随后即针对革命历史题材美术作品的创作问题邀请了在京的部分美术工作者进行座谈。其后，分别组织了四次大规模的革命历史题材的美术创作，这就从国家意志和组织制度层面拉开了新中国主题创作的序幕。

　　较之过往的主题创作，新中国十七年主题性绘画的价值重构与图式嬗变是艺术自律和他律的共同使然，是新中国的文艺指针和时代精神、社会功用加速了这一价值重构与图式嬗变的进程，很大程度上离不开中西艺术融合的施展。

二 新中国十七年主题性绘画之中西融合问题的理论溯源

（一）中国传统绘画在主题创作中的局限性—中国画引入西法的成因

　　1.文人画之流弊

　　『文人画的基本特征，首先在于它排斥了把绘画充作政教宣传的工具。同时也拒绝描写车骑、宫苑、畋游、宴游等贵族生活的赞颂；也不接受宫廷所要求富丽华贵的山水和花鸟等欣赏品。总之，封建阶级上层对绘画所提出的要求，在文人画里，一律被否决了。圣贤将相等一系列封建社会的典范人物，以及「皇妃帝后」的「富贵之事」，在文人画里完全失去了艺术位置。文人画里展示的场面，是以「秋山」「寒林」「村居」「野渡」代替了「飞阁层楼」或「宫苑亭台」。而在这里的登场人物，尽是「坐看云起」的雅人，「寒江独钓」的隐士。花卉则是梅兰竹菊，象征着文人的孤芳自赏和高风亮节。』首先，文人画自发端之日起便脱离『成教化，助人伦』之说，不与政教宣传为伍。为艺术的孤芳自赏、脱离现实埋下了伏笔。

　　其次，文人画以抒发主观表现为特征，其创作旨归是以服务自身为目的。『吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。』所以，文人画所谓『畅神』论、『墨戏』说、『自娱』观，均强调创作主体的个性表达，寄托个人情感。正如倪瓒所云：『所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱而。』在此『自娱』观之下，大千世界的外在形态的客观再现便不再是主要问题，抒情达意、托物言志成为创作旨归。
　　再次，文人画有着强大的自负性与排它性。这是基于文人画其自身霸占着艺术的话语权，在自我操纵品评标准的圈子里自我陶醉几近千年。但是，随着中国封建时代的日趋没落，特别是鸦片战争的炮火，轰开了清廷闭关锁国的大门。文人画得以自娱自乐的根基和氛围不复存在，中国传统绘画的现代转型迫在眉睫。

　　2.中国传统绘画存在的问题及改良中国画的可行性

　　针对中国近现代美术史而言，晚晴画坛的状况成为研究二十世纪中国传统绘画追根溯源首要陈述的问题。
　　从树立文化上的合法地位以巩固统治这一目的出发，清廷提倡理学。在绘画上，将以王时敏、王原祁为代表的娄东山水画派和恽寿平为代表的常州派树立为所谓的正统，极尽文人画之能事。这助长了画界对『四王』摹古之陋习，因袭成风，最终蜕变为以摹古代替创作，脱离现实。这些顽疾的固化基本上构成了清代中期以来中国画的日渐衰微之疾，山水、人物、花鸟皆为如此。所以，中国传统绘画发展到清末之时，顽疾突兀，『而唯模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大家号曰名家』，『枯笔数笔，味同嚼蜡』。由此可见，造型能力的不足、与现实的脱离都是存在的问题。这单靠自身是难以解决的，因为，其自身封闭的体系内缺乏理论支撑和技术条件。西画东渐，送来了西画严谨、科学的造型，正好弥补了中国传统绘画在此方面的不足，这也是中西融合改良中国画的具体成因之一。所以，引西入中，改良国画和发展国画，是行得通的。

　　应当看到，近现代以来，尤其是西方现代绘画风起云涌之际，对于中西融合，具有深远的影响『西方现代艺术思潮对于东西方艺术的融会，正当科学精神能否穷尽一切的能力表示怀疑之际。由此引发了社会各阶层对于东方思想的广泛好尚，西方现代艺术因而勃然兴起，写下了西洋美术史上的崭新一页。这就提醒我们，当代中国文化中科学精神的昌明以及对玄学精神的批判，无疑也提供了中西融会的最佳契机』。进入二十世纪，中西融合课题又被重新提出。西洋古典绘画，其严谨的造型、科学的明暗手法弥补了中国传统绘画的不足，为中西融合改良中国画提供了技术支撑。而印象派之后的西方现代诸派，其强调自我表现的意识，对于中国传统绘画尤其是早在近千余年前的文人画的发端中就已显现。所以，对于当时中国传统绘画的现状而言，对于尊崇写意为上的文人画而言，欠缺的是西洋古典绘画严谨的造型、科学的明暗等表现手法而非西方现代绘画的表现意识。

　　伴随『五四』新文化运动的逐步深入，中国画何去何从，引起激烈的争论，是否要汲取西洋画以及怎样汲取成为焦点之一。力主汲取西洋画者大多留洋归来，深受西方现代文明的教育，认为中国画在造型、明暗、色彩表现、透视规律的运用等方面均不及西洋画，主张引西入中改良中国画。徐悲鸿认为：『西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此略逊』；林风眠持调和论，以西方艺术之长，『调和吾人内部情绪上的需要，而实现中国艺术之复兴』；相似观点的还有倪贻德，认为『偶而感到的明暗之美，将他表现出来也不要紧，偶尔用西洋画的材料绘国画，也是意中事。不过，切不可有拘束—最重要的却是艺术态度之变更』。认为引西入中为的是发展中国画的有李祖荫等，认为：『至若浅识近踱，自命为改造制成不中不西之作品者，则非吾之所谓未来派国画也。』可以想见，在中西融合的原初阶段，各家所言只能说仁者见仁，智者见智。
　　抗战时期，救亡图存之需，中西融合之路面临新的抉择。『当时有人主张，抗战宣传的新绘画既然以广大的一般民众为对象，将已着上抗战宣传戎装的进步西洋画中国化，是需要的。』『而抗战西洋画之中国化，必及时配合传统中国画之现代化才可以。』主张中国画现代化上，杨邨人认为：『中国艺术，在今天，肩负着两个使命，一则要将我们中国画固有的传统形式发扬光大；一则要汲取西洋的科学的艺术形式，以提高中国艺术在世界上的地位和普遍地深入作为国民教育的优良工具。』具体举措上，『对于欧化了的艺术，要求它研究民族形式，创造中国作风、中国气派的作品，对于固有的传统的艺术，要求它研究科学化、现代化，创造中国的新形式艺术作品。在绘画方面，所以我们提出「西洋画中国化」，「中国画现代化」的口号』。可以说，杨邨人的观点是中西融合的新思路，实际上是对艺术的民族形式提出的再度思考。就此，洪毅然认为：『怎样创造抗战绘画的民族形式呢？这问题分两部分：一方面是西洋画的中国化，一方面是中国画的现代化……所谓中国画的现代化有两种含义：第一是内容的抗战化，其次是技术的西洋化。非然者所谓西洋画的中国化会化成风雅游戏主义而取消其抗战的进步性，相反地，中国画的现代化也必须以西洋画之中国化为条件，否则将有同样的不易为大众所爱好之危险。』此论阐述了中国画现代化与西洋画中国化的观点主张，对中国画的发展和油画民族化问题提出真知灼见。
　　总之，西画之长、中国传统绘画的不足，成为二十世纪中西融合改良中国画的动力源。中国传统美术的近代转型，是由单调的封闭体系走向东西方美术交融的过程。这一切在客观上都为主题创作中的中西融合提供了理论先导和技术支撑。

（二）油画的早期本土移植到民族化的艺术实践

　　文艺复兴始，特别是自十五世纪，在西方由古希腊、罗马美术传统沿革而来的写实性画法成为主流。在此基础上，由尼德兰的杨•凡•艾克兄弟创造的颜料调配之法，很快形成了集中代表西方绘画人文精神和科学精神的独具特质的视觉艺术，这就是真正意义上的油画。其后，『非西方国家和地区的文化现代化，都面临自身文化在接收过程中的「西方化」和西方文化在引入过程中的「民族化」问题』。西方自文艺复兴后，古典的写实绘画被视为一种科学呈现方式，中国引入西方油画的动机之一，是以新的艺术手段来补充原有绘画的缺陷。同时，油画的早期本土移植到民族化的艺术实践一时一刻也未曾停歇。

　　十九世纪与二十世纪之交，有大批中国美术留学生直接到西方学习西画。作为一种新文化，作为泊来的艺术样式，从画法到材料，从样式到风格，主动地、全面地移植于本土，并将西方绘画艺术与中国传统文化在技术、语言和精神等多维度实施融合，使得中国油画逐渐显露出油画民族化的趋向。这涉及到东西方绘画在创作主体、创作过程和艺术接受上的差异问题，重要的是如何看待和如何解决这一问题。其中尤为关键的是，油画的民族化应该是指在不改变油画特质的前提下，最终呈现出符合中国审美特色，为中国的创作主体和接受主体所喜闻乐见的一种油画语言样式。

（三）中西绘画融合的可行性及其早期艺术实践

　　中国画讲究『墨分五色』『运墨而五色具』。文人画的勃兴，追求笔情墨趣成为中国画最突出的特质，而与西方古典绘画所遵循的色彩、光影的科学表现大相径庭。西方自十六世纪始，以明暗色调塑造形体成为素描的重要表现手段。这一时期西方画家在线条与明暗的关系上，认为应该将二者协调。至十七世纪始，寻找光影、明暗所造成的深邃的空间和朦胧的气氛都在理论与创作方面深入拓展，出现了彻底抛弃线条的创作。其后，西方对自然学科的深研，为艺术上科学表现光感、明暗提供了理论支撑。此正是中国传统绘画所欠缺的。

　　主张传统中国画革新者如高剑父、昆仲、陈树人、林风眠、吴冠中等，中西融合的艺术探索中借鉴西画的色彩光影表现，大都弱化乃至远离笔墨表现本身，力求改变中国画在造型、明暗、色彩表现方面之不足。

（四）『洋为中用』—引入西法改良国画的必要性和可行性

　　十九世纪与二十世纪之交，中国画改良的呼声一浪高过一浪。当时的艺术变革方面主张中西绘画融合者甚众。问题在于，为什么要进行中西融合？当时主张中西融合的诸多观点主要基于四种理由：『第一个理由，就是认为中西绘画符合时代文化的潮流；第二个理由，就是认为与中国传统绘画一味模仿和保守相比，西方绘画更富于创造和进取精神；第三个理由，认为西方绘画更具有科学的写实方法；第四个理由，认为中西方绘画的融合可以促使中国画产生出新的格调、新的意趣和新的气象。』

　　二十世纪之初蔡元培在《史太师埠中国美术展览目录•序》中对中西融合进行国画改良这样写到：『以民族之文化，能常有所贡献于世界者，必备有两条件：第一，以固有文化为基础；第二，能吸收他民族之文化以为滋养料。此种状态在各种文化事业，均可见其痕迹，而尤以美术为显而易见……至近今数十年，欧美美术渐渐输入，其技术与观念均足为最良好之参考品。是以国内美术学校，均兼才欧风；而游学欧洲研究者，亦日盛一日……夫欧洲美术参入中国风，自文艺中兴以还日益显著，而以今日为尤甚。足以证中西美术，自有互换所长之必要。采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之；然则采欧人之所长，加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？』蔡元培的这一言论可见二十世纪之初中国美术界所持中西融合观，及引西入中以改革中国传统绘画的必要性和可行性。
　　继之，『民国初期，作为一种运动出现，被称为「新国画」或「新国家的绘画」。起初是与白话文运动相对应的变革，将传统笔墨材质、形成与当代流行主题及一些源于西方的写实技巧结合起来。作为正在崛起的中国的绘画，该运动具有重要的政治意义，后来时常被赋予本土主义色彩，作为适于中国民族文化情节的绘画，成为西方绘画之外的另一选择。』可见，民国时期在中西融合的可行性的探索中已迈开了步伐，且步步深入。这与民国时期西式教育下的中国画家的西画教育与油画家的国学基础不无关系，二十世纪前半叶的中国美术领军人物大都有留洋学习西画的背景，参用西法的新型画家不断涌现。在理论和实践方面为新中国美术中西融合的深入，为新中国十七年主题性绘画创作当中的中西融合提供了人才、知识、技能等的铺垫和储备。

三 新中国十七年主题性绘画之中西融合问题

（一）国画的借鉴西法  

　　新中国伊始，国画被列入旧文艺范畴，需要改造。国画的改造中除了『中』与『西』的问题，当然也牵扯到了『古』与『今』的问题。改造固然有破有立：李可染、李桦、洪毅然等在一九五○年就撰文批判文人画，倡导『新国画』，此为破；继之，一九五三年又展开了关于国画创作和如何接受遗产问题的讨论，此为立。艾青、王逊等口诛笔伐，继续将批判的矛头直指传统文人画。『王逊认为国画是「死方法」，西画是「活方法」，对古人的笔墨视为「阻碍」，对「科学的写实技术」的过分推崇，对笔墨至上观念的激烈批评，类似世纪初「美术革命」论的再版而受到传统派老画家的反对。《美术》杂志自一九五五年第一期展开国画创作接受遗产问题的讨论，先后有邱石冥、徐燕孙等人对王逊提出不同意见，反对用「科学的写实技法」来整理遗产，邱石冥认为笔墨只应「逐渐转变」，而不能「骤然割断」；徐燕孙主张「以实践研究为接受和发展做基础，以临古进修为接受和整理做依据」。尤其是秦仲文，认为王逊的主张是「有意识地消灭国画」，还强调笔墨「并未过去」，而且永远也不会「过去」，「我们的国画创作不可能也决不应当被限制在「如实反映现实」之内。』之后的一九五五年，周扬在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上发表讲话，指出：『目前主要应当反对虚无主义的倾向。同时在一些画家，特别是国画家中间，也应反对保守主义倾向』；应重视笔墨技法，也要吸收西洋技法，并特别强调『不要将几千年所形成的东西随意改变，避免传统中的优良部分在轻率态度之下丧失』。至此，关于中国画前途的第二次争论暂时得以平息。『中』与『西』『古』与『今』的二元论基本得以辩证地看待。

　　从新中国主题创作中打头阵的历史画的创作上已经看出，旧有的国画，达不到油画所具有的造型表现力，难以表现新时代。这既揭示了新中国初期中国画沉寂的原因，也道出了自身存在的问题以及国画改造的缘由。在历经了国画家思想的改造后，就技法层面而言，国画的借鉴西法正是国画推陈出新的一个路径之一，借鉴了西法的国画，在造型表现力得到提升，在现实主义原则的指导下在主题创作中得以像油画一样分担重任。

（二）油画的民族化

　　新中国成立后，中央美术学院院长徐悲鸿继续身体力行地推行学院式的观念和方法，以素描为造型基础改造国画。一九五三年徐悲鸿逝世后，江丰代理院长，采用苏联教育模式与苏联美术学校的教学大纲，并按照苏联制度建设美院附中。一九五三年开始设置油画、彩墨画、版画三科。一九五三年六月开始筹建中国绘画研究所，黄宾虹兼任所长，王朝文任副所长。『一九五八年，吴作人任院长，试行工作室制。油画系第一画室：吴作人、艾中信；第二画室：罗工柳；第三画室：董希文、许幸之。中国画系山水画科：李可染、宗其香；花鸟画科：郭味渠、李苦禅、田世光；人物画科：蒋兆和、叶浅予。版画系第一画室：李桦；第二画室：古元；第三画室：黄永玉；第四画室：李琦。』可以显见，新中国美术教育的领军人物中，多数兼善中西艺术，无论在自身的创作还是美术教育的实践过程中，都身体力行地将中西融合服务于新中国新时代。当然，由于彼时意识形态的关联，中国在外来艺术的接受上受到苏联的巨大影响。从一九四九年至一九六六年的十七年间，苏联的影响不仅表现在创作指导原则、创作方法、技法层面，还表现在其组织、管理层面的影响。当然，还包括苏联绘画模式对新中国教育所产生的巨大影响。而油画的民族化在创作指导原则上表现为将原本的前苏联的『社会主义现实主义』逐步转换为『革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合』以及技法和审美层面的民族性的述求上。
　　新中国十七年的主题创作，将中西融合服务于现实与时代，主题创作领域不乏中西融合之作。

小结

　　新中国十七年美术，是在新中国文艺政策引领之下，试图将中国传统绘画改造为彻底向现代转型的新国画的革故鼎新的阶段。『如果说这「十七年」的中国画可以概言为它的现代性转型，这是转变艺术方向、性质、服务对象的革命性演变，是以与政治、时代同步为主导的中国式的现代性演化。这种演化以人物画为代表，山水、花鸟类从之。』通过改造，使得国画实现了艺术功能和服务对象的质的跨越：由文人画家的孤芳自赏的小圈子迈向为现实生活服务的大境界中来；『外师造化、中得心源』转变为深入生活、反映现实上来；『六法论』及神、妙、能、逸等古代品评标准，转变为『革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一』；『所有这一切，都是为了「政治标准」，也就是用文艺作品来起到宣传群众、组织群众、教育群众的目的。这被称为「政党意志」也好，但却是当时社会前进的需要，体现着总体的「美的规律」』以西画造型之长来弥补传统国画之不足，固然为国画改造题中应有之义。作为中国传统绘画的代表，国画在经改造之后，理应是新中国主题创作不可或缺的艺术样式之一。
　　利用源自于西方的油画来进行新中国的主题性绘画创作，无论创作主体、表现主题还是受众，都是中国化的，由此油画的民族化是必然诉求。就此，中国的主题创作不仅有源于西方而为我所用的油画，而且较之西方，无疑还多了中国自身的民族绘画的表现形式，即国画，这是中国的优势所在。油画与国画形成新中国主题性绘画创作的两翼，两者的借鉴与融通为在保持各自艺术样式的前提下，力促生成彰显中国作风与气派的主题性绘画成为现实。