花鸟传神笔法精 千秋自会有公评 —王雪涛绘画艺术新论

　　王雪涛（一九○三—一九八二）作为二十世纪小写意花鸟画的代表人物之一，其一生专事花鸟画的创作、研究与教学，是二十世纪花鸟画坛上践行『古为今用、洋为中用』的成功典范，是锐意进取、承前启后的一代中国画大家。

　　王雪涛存世的作品丰富，但相关研究明显滞后，真正意义上的学术探究尚嫌不足。所谓的『王雪涛研究』，大多停留在回忆性质或基础材料的重叠层面上，相关硕士论文仅有三篇，且总体研究水准良莠不齐，有雷同，图解甚至武断之弊；且对于其艺术分期多是『早、中、晚』，较为概念化和程式化。特别指出的是，用『雅俗共赏』来形容王雪涛的花鸟画风格，几乎成了盖棺定论的通识，例如刘曦林认为，『他（王雪涛）不属于个性奇异「曲高和寡」的那种艺术家，他追求的情趣和色彩，使他成为更受人民大众所喜爱的一位「雅俗共赏」的花鸟画家。』这是具有普遍性的认知，个人以为『雅俗共赏』未能真正触及王雪涛艺术风格之关键处，更不能浅表地认为『情趣』或『色彩』等绘画语言表达上的不冷逸和题材上的喜闻乐见就是『雅俗共赏』，关于王雪涛『不一般化』的艺术追求将在本文第二部分进行论述。还有胡立辉在《王雪涛花鸟画研究》论文中关于『王雪涛文化水平不高』『传统文学修养薄弱』的观点，本人深为质疑，也将在后面展开商榷。
　　对于王雪涛的艺术历程，有王雪涛儿媳温瑛女士编的年表可寻；对于王雪涛不同时期的作品，有画集可看；关于画理，相关介绍文章不在少数，另有教程、纪录片等影像资料可参考。个人认为，在所见材料中，尤以薛永年、王珑写的《王雪涛的艺术蹊径》一文最为言简意赅，对王雪涛画理及其艺术特色，分析得鞭辟入里，本文无需赘述。
　　王雪涛从一九二二年考入北京美术专门学校（艺专）至一九八二年辞世的长达六十年的艺术生涯中，就花鸟画的宏观风格而论，本人认为可分为『白石画风』『梦白阶段』和『雪涛风格』三个时期，本文拟借助梁志斌的口述资料，从王雪涛与王梦白、齐白石的师生缘入手，剥开迷雾，就模糊不清的问题和值得商榷的问题进行论述：其一是王雪涛与王梦白、齐白石之师生缘及画风转变之原因；其二是王雪涛用色之匠心和『雅俗共赏』『文化不高』评价之有失公允；其三是王雪涛与王梦白异同之比较及艺术生命问题之思考。随着对王雪涛研究的不断深入，我们坚信『花鸟传神笔法精，千秋自会有公评』。

一 王雪涛与王梦白、齐白石之师生缘及画风转变之原因

　　王雪涛的师承问题，所见文章阐述的师承顺序多为『齐白石、王梦白』，也有少数只字不提王梦白的，需要澄清的是，王雪涛师承顺序是王梦白、齐白石，而且王梦白影响其一生。

　　王雪涛于一九二二年考入北京美术专门学校（艺专）大学部西画系，后转入中国画系。那时王梦白已是中国画系的教授，关于王梦白的详细介绍，可参见拙文《胸中有墨须藏拙，莫问人间论是非—王梦白历史地位再认识》。这里引用北京近代书家邵章（一八七二—一九五三）为王梦白所作小传为简介，他写道：『己未（一九一九）甲子（一九二四）之间曾充国立美术学校中国画主任，同时齐名者，有义宁陈师曾、贵筑姚茫父、山阴陈半丁。年甫四十，长髯鬓星星然，论者每推老宿，不知其方盛也。梦白为人，树风骨，尚豪侠，不屑与流俗伍。其书亦如宋元简牍，因题画刻励学诗，遂能吟事，往往有佳句，然不以炫于人也。梦白之才情，殆所谓天授，非常人所能学而至者也。』此段介绍，为我们勾勒出一位中年老成、银髯盈尺、多才多艺、不肯从俗的王梦白。王雪涛在《忆梦白师》中也写道：『我做学生时，老师们虽然都是画坛名家，然而真正从他们那里学点技法却是极为困难的。他们一般不做示范，对学生的画，随意指点，门户之见也很严重。梦白先生则喜欢与人接近，每日上午，在家中作画时，我总去观摩，每每有所得，回住处立即摹写，画纸未干，就急切地卷至老师家请教……』王梦白真诚率直，爱护学生，十分欣赏王雪涛的悟性和勤奋，并悉心帮助，着力提携。王梦白喜欢看电影，每遇上映动物题材影片，如《人猿泰山》公演时，他几乎场场在座，并喜欢约王雪涛一同观看。据王雪涛回忆：『记得一次影片中几只猴子相互牵拉自树上结成一串饮水，他（王梦白）激动地说：「此中世界尚有人性在也。」他的猴子之所以画得那么好，正因为平时对猴有深刻地观察和体会，才能情发于内而形诸于外。』

　　然而观察、体会之后，如何化为生动的艺术形象呢？这得力于深厚的默写功夫，王梦白正是这方面的能者。他善于抓住所画对象的本质而铭记于心，创作时有如神助，腕底生辉，创作出《红树双猿》《白猫》《墨猪》《海棠秋虫》等栩栩如生的作品，而且能驾驭各类别人不曾入画的题材，显现出过人的绘画能力和不落窠臼的观念。王梦白强调的师法自然，勤于观察的创作方法在当时因循守旧的暮气中是难能可贵的，这也折射出王梦白开通的艺术思想，他更将这一创作方法毫无保留地传授给了王雪涛，体现出王梦白是真诚帮助学生成长的，对学生的指导和提携是完全没有旧时艺人习性的。一九三一年，他在一幅与王雪涛合作的《梧桐八哥图》上题『辛未中秋后五十日，偶与雪涛合作，亦不必注谁写何物，鉴者料难辨识也』，此句道出了王梦白对王雪涛的赞赏和爱护学生的师长风范。
　　那么，王雪涛是如何理解并继承王梦白『默记』『默写』这一方法的呢？他在《学画花鸟画的体会》一文中写道：『特别应当提到的是，有些人对所谓「写意花鸟画」有一定的误解，以为「写意」者，不必求其形似，只图练习笔墨。这是把对现实的观察、提炼、概括与不必研究对象的生活习性和结构特点混为一谈，其结果便是把生动、多样、变化丰富的大自然，不是画得千篇一律，就是非驴非马。有些画出自不注意观察的人的手笔，是一眼可以看出的，这是画不好画的。』他认为：『花鸟画的源泉是生动的大自然，而不是他人的笔墨。提炼与概括也要源于对自然的观察，因此对自然界的观察是训练心眼的基本功。不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻画形象，而且特别要强调概括能力和捕捉对象瞬间的动态。我对自己的速写，总是以这样来要求。手眼的敏捷是速写要解决的问题，画面的生动离不开速写的锻炼。默写比速写更重要。我讲的默写，实际是默记。凭眼睛看，用脑子记。速写再快，也常局限于一时一物，而认真观察后印在脑子里的形象，则更为完整、生动，待到运用时自然发于笔端。我的老师王梦白，是近代画家中十分注意写生的，其主要方法是默写。』

　　如果说当时王雪涛沿袭了王梦白的小写意一路及创作方法的话，怎么会有『白石画风』呢？
　　一九二四年，王雪涛（原名王庭钧）与同学徐佩蕸（原名徐兰贞，一九二八年为王雪涛妻）同时拜齐白石为师，齐白石欣然为二人改名，沿用至今。据梁志斌口述，早年在一次作品展览会上，王雪涛的作品引起了外请画家齐白石的驻足赞赏，当时的齐白石还不是艺专教授，同时观展的人趁势对王雪涛说：『还不快拜师！』王雪涛告诉梁志斌说，当年请齐先生吃了顿素斋，算是拜师仪式了。齐白石当时的情况是：因陈师曾一九二二年去日本时带了几幅齐白石作品，深得日本人喜爱，结果高价被抢购一空，从此齐白石在京城名声大噪。齐大喜过望地感慨道：『曾点胭脂作杏花，百金尺纸众相夸。半生羞煞传名姓，海国都知老画家。』之后齐白石也被时任艺专校长的林风眠所欣赏，于一九二六年被聘为艺专教授。

　　师从齐白石的王雪涛大写意作品与其师神形具备，齐白石也非常喜爱王雪涛的聪明、专注和勤奋，例如一九二四年齐白石在王雪涛的《白菜图》上题跋：『画到流传岂偶然？几人传作属青年。怜君直到前人意，墨海灵光五彩妍。难得风流不薄余，垂青欲与古人俱。他年画苑编名姓，但愿删除到老夫。雪涛法家嘱题，甲子秋九月中，齐璜题记。』从题跋中可见齐白石对王雪涛的极大认可和赞誉。一九二八年王雪涛作《荷花图》，齐白石题跋：『作画只能授其法，未闻有授其手者，今雪涛此幅似白石手作，余何时授也？白石记。』尽管王雪涛颇具『白石画风』的作品几可乱真，但是需要强调的是王雪涛学齐白石不是简单的临摹，而是深谙齐白石画法后的创作，这是理解之后的暗合。关于这一问题，我们不妨参考吴镜汀评论倪瓒的文章：『他（倪瓒）对古人的看法，并不像一般人那样只是徒具形骸的模仿，而是运用自己的思想，对自然界里的一切景物有着直接的感受。所谓师法某某，也只是供他参考而已。』所有的临摹、研习都需要一个漫长的自我体验与感悟的过程，如何能融会贯通地表现出某家某派的风貌来，『其主要因素还是在于他个人的思想、情调与外在物象合拍了，所以他的画显得自然、生动』。吴镜汀这样理解倪瓒的画，显见他对倪氏的深入研究和客观评判，同时也表达了自己的绘画心得与艺术观点。我们今天读来依然具有借鉴意义，那就是临摹更讲究精神契合，所以吴镜汀早年学王石谷，达到了贾羲民所说的『无甚异处』之境界，这绝不仅仅是笔墨上的过硬功夫，正如秦仲文所言：『他（吴镜汀）综合运用了从王石谷上溯宋元各家的画法，并非出于临摹。这说明他学习王石谷，不仅是记得一些稿本，而是继承了他的画思和笔法的。』因此，精神契合，内外兼修，方能达到神形俱备的高度，类似的异代知音，如徐石雪学赵孟，秦仲文写米家山水等，都是禀赋性情与思想境界的高度契合使然，王雪涛学齐白石亦然，也是某种程度上与齐白石的暗合，甚至对老师有所启发。一九二五年，王雪涛作《不倒翁图》，画背面不倒翁，齐白石又为其题诗两首并附记，其中有『雪涛仁弟画此幅，因闻余欲画背面，先画此呈余论定，正合余意……』之句，而齐白石存世最早的背面不倒翁作于一九二六年，这一事例正是上述观点的最好佐证。

　　随着齐白石影响的扩大，以及作品价位的不断翻倍，社会上出现了齐白石假画，而且有些假画让齐白石本人看了都认为水平不低。这让苦苦探寻出一条成功之路的齐白石大为恼怒。他一方面铸『齐白石铜印』登报声明，告诫画店；一方面听信了传言，对『白石画风』的王雪涛产生了怀疑和排斥，气愤的齐白石竟在家门口贴出了『王雪涛莫进来』的告示。有人把这消息传给了王雪涛。王雪涛知道齐白石的性格和齐白石周围人的传言，感到百口莫辩，便托人转告齐白石，一是他没作假画，二是他以后跟老师画儿上见。当齐白石得知误解了王雪涛后，便亲自操刀治印一枚，刻上『老雪』，亲自送到王雪涛家。后来王雪涛常用此印，这是承载着师生一段故事的一方印。有一次王雪涛为梁志斌作完画，也钤上此印，并告诉梁此印的来历。可以说上述风波对王雪涛从此离开『白石画风』的作用至为关键。

　　由此时间顺序可知：王雪涛师从王梦白在先，因王梦白任艺专教授时（一九二四年离开），齐白石还未曾受聘于该校（一九二六年受聘）；王雪涛至少先跟王梦白学习了两年，学到了王梦白特有的默写方法并受用一生，不然也不会得到眼高手高的王梦白关于『从我学者过千人，得吾之衣钵者仅雪涛一人耳』的高度评价；王雪涛师从齐白石在后，但形成『白石画风』在先，但上述假画风波又促使其改变画风。一九三三年，齐白石于王雪涛书画册上题写『吾贤下笔如人意，羡汝成名鬓未丝』；一九三四年又题『蓝已青矣』；一九三五年，齐白石在王雪涛摹白阳山人卷上题跋：『前朝白阳山人长于花草，师之者众，皆能栩栩自许。得其笔姿秀雅者，惟吾贤。』凡此种种，都表明了王雪涛在画风转型上的成功和齐白石的认可。另外，一九四三年，王雪涛学生『何涵宇、郭伴云、萧印玺三人画展』在中山公园水榭举办，齐白石特为其题写『迟园弟子画展』以示祝贺，亦为提携，这也佐证了王雪涛离开『白石画风』之后依然和齐白石保持着良好关系，体现出王雪涛的品德与胸襟。另外，一九三四年王梦白猝然去世于天津，王雪涛立即赶赴天津料理后事，亲自护送王梦白遗体回衢州老家；并与陈半丁一起在琉璃厂『集粹山房』召集同仁举行义卖，为王梦白筹集资金，接济家小，这也足见王雪涛尊师重义的可贵品质。
　　王雪涛由大写意转为小写意并终其一生，凭借自己的聪颖、专注与勤奋，当然在小写意的探索之路上，王梦白的引领和指导功不可没。王雪涛由王梦白而上溯明清，师古人师造化，借古开今，锐意精进，这一兼收并蓄、博采众长的过程统归为『梦白阶段』；最终形成了构图精巧、章法谨严、用色明快、意趣盎然的雪涛风格，成为二十世纪卓有成就的花鸟画大家。

二 王雪涛用色之匠心和『雅俗共赏』『文化不高』评价之有失公允

　　有关王雪涛的艺术特色，学界存在着一定的误解甚而曲解，其中最为普遍的是用『雅俗共赏』评价其艺术追求或风格，实为不妥。

　　首先要区分『俗』的概念是通俗意义上的『俗』，还是格调上的『俗』？个人认为误解的根源在于王雪涛的用色上。老百姓喜欢鲜艳，于是以为鲜艳就是俗，所以浅表地推理为王雪涛花鸟画之所以受欢迎是因为『雅俗共赏』。本节通过对王雪涛《学画花鸟画的体会》一文之分析和梁志斌的口述资料，就此问题作如下论述，旨在让更多的人少一些误解，阐明『雅俗共赏』不是赞誉，而是不解抑或曲解。
　　对于中国画色彩的特点，花鸟画的一代宗师吴昌硕曾诙谐地说：『事父母、色难；作画亦色难。』他又说：『作画不可太着意于色相之间。』对此，潘天寿撰文回忆道：『昌硕先生长于设色，却作以上的说法，这大概是中国的绘画到了近代，每以墨色为主彩，就是「画家以水墨为上」的原理。因为墨色易古不易俗，彩色易俗不易古。故说「色难」及「作画不可太着意于色相之间」，这全是昌硕先生深深体会到用色的艰苦而有所心得才这样说的。』潘天寿也是深谙此中奥妙的花鸟画大家，因此，他对吴昌硕的理解是十分到位的。吴昌硕的用色直接影响了齐白石，齐白石『红花用墨叶配』的经典用色又启发了王雪涛，王雪涛在此基础上发展并丰富了用色，他谈到红与黑配色时说：『齐白石以浓墨画白菜，旁边并列二个带有黑蒂的深红小辣椒，色彩感觉十分鲜明。他画的黑白蜡台，插上红色蜡烛有着同样的效果。红黑二色产生的艺术感染力，古代人就很熟悉，如中国的漆器、希腊的瓶画。它有鲜明的对比，而又庄重饱满。』王雪涛对于红黑配的理解直接运用在他擅长的牡丹画上，他说：『我自己也有一些感受，牡丹是人所喜爱的一个花卉品种，唐代人赏牡丹成了长安、洛阳的一大风尚。历来文人、画工以此为题写诗作画的很多。然而，封建文人是把它作为富贵象征来描绘的，今日人民对它的爱好、感受全然不同。我曾试以墨色描画枝叶，衬托红色花头，突破了红花一定要绿叶来扶的格式，除却了柔媚、富贵之气。用色虽然减少，但整体效果突出而庄重；运用得好，色彩感觉未必是单调的，同时也更能在枝叶上发挥笔墨效果。』这段话是王雪涛所画牡丹艳而不俗的画理支撑和关键所在。梁志斌曾问过王雪涛：『您画的牡丹怎么比真的耐看呢？』王雪涛答：『来源于生活，高于生活。』尽管语言取自那个特殊时代（一九七五年）推行的话，但王雪涛所言的内涵确实不是泛泛而谈的，他在创作与思考中将容易流于俗艳的颜色对比转化为艳而不俗的『红与黑』。这是他深思熟虑后的创造，是他对特殊时代花鸟画用色的贡献，这种范式更是王雪涛高于同侪的绘画语言，同时也体现出王雪涛非同一般的适应能力及创新精神，绝非浅表的『雅俗共赏』所能体会和概括的。

　　需要强调的是，王雪涛对中国画色彩的特点有着深刻的具体的研究。他认为：『中国画的色彩，是有传统、有特点的。数千年前的彩陶艺术，至今能给人以美的感受，不仅因为图案和器形的完美结合，也因为绘制流畅线条的黑红色与陶器烧制后的表面色彩相协调，形成了色彩、图案与器形的统一。其后，从战国、秦汉的漆器及汉代的壁画可以看出，美术创作中色彩的民族特点已经形成。谢赫总结的「随类赋彩」说明千余年前色彩问题已经提高到理论问题而加以重视了。』这段描述言简意赅地指出了中国画色彩的源远流长和不同凡响，而且早在千年前，谢赫就有了相关的涉及，只是还不够完善和系统。王雪涛说中国绘画色彩运用的特点是『不强调特定时间和环境下的视觉感受，采用高度概括的艺术加工方法来表现』。那么，具体如何运用和表现呢？王雪涛认为：『一是墨与色相结合，或以墨代色；一是表现对象固有色为主。』那么对于中国特有的水墨画是如何体现『色彩』的呢？王雪涛对此阐述得鞭辟入里，他说：『墨画是色彩表现上的精练概括。所谓墨分五色，运用得好，很多时候可以起到使用色彩也达不到的艺术效果。不少黑白照片的表现力很强，可以使颜色准确的色彩照片相形见绌。也没有人认为，卓别林的影片因为无声而成为缺憾。在这里，黑白与无声成为艺术感染力的手段。以墨来概括自然界的色彩，就是中国画色彩表现一大特点。同样，墨与色结合使用，时常也可以得到丰富的表现力和更好地表现特定的情感。以色助墨、以墨显色，一向为人所重视。』这段论述可谓是王雪涛对于中国画色彩的真知灼见。而王雪涛之所以在特殊时期少有墨画，是因为时代所致，例如一九七四年『欲加之罪』的『黑画』运动就迫害了一批画家。王雪涛只能在『以色助墨』和『以墨显色』中施展所长，实为不易。   

　　读王雪涛的文字，我们不难领略到他在理论与实践中齐头并进的修为，他由实践中悉心且智慧地总结出一套行之有效的理论，又用这套理论指导实践，相互促进，相得益彰；另外与或故弄玄虚或隔靴搔痒的空谈理论相比，王雪涛的表述毫无天花乱坠式的玄，而是在深入浅出中给不同文化水平的学习者以实实在在的道理和方法，如同他的花鸟画一样，没有冷逸和距离感，不夸大主观表现，而是将笔精墨妙寓于亲切与平易之间，传递给观者以健康、真挚、纯粹的美感体验，看似不经意，实则见匠心，其中不乏他的色彩之功。傅山有句名言说得好『蒲团参入王摩诘，石绿丹砂总不妍』，意思是以王维的学养，即便用石绿配丹砂，在他的笔下也不会媚俗。这里强调的就是人雅画不俗。此话用于王雪涛，恐不为过；更何况王雪涛始终心存着以雅压俗的『不一般化』的追求。『不一般化』来自衲子的回忆。他『曾问雪涛先生艺术意趣、追求，答以「不一般化」，当时朦胧意会，但味先生画风迥异时流』。另据梁志斌回忆，当说到『雅俗共赏』时，梁志斌清晰记得王雪涛的原话：『宁愿让内行人点头，也不图外行人拍手。』王雪涛的表达听似浅显易懂，实则耐人寻味，这一直白的表达正是王雪涛『不一般化』的艺术诉求，所以品评者用『雅俗共赏』来评价王雪涛的花鸟画风格，不是赞美，而是不解甚而曲解。

　　那么如何才能使作品达到『不一般化』呢？就色彩而言，王雪涛曾说：『色彩要艳要雅，关键在用墨。』艳是时代所需，雅是格调使然。如何在艳中求雅？关键看画家控制用墨用水的能力，王雪涛特别强调说『水是无名英雄，作画的难易程度是笔、墨、水』。梁志斌所见王雪涛作画时，都是直接沾墨、沾水、沾色，无需再调适，这样在每一笔中，水墨分布不同，墨色富于变化，韵味横生，不可复制，恐怕作品的魅力也在于此。王雪涛还注重色彩的配色，例如草绿加赭石、花青加墨色，沉实且雅致；并强调画面要有主色调，不能杂乱无章。另外，王雪涛习惯用宿墨，据梁志斌所见，王雪涛聊天时，都会边说边研墨，以备第二天用，梁志斌问及为什么不用时再研？答曰：『宿墨沉实。』这是个人习惯，没有哪种更好。据潘天寿回忆文章说，吴昌硕喜用宿墨；梁志斌所见秦仲文习惯现用现研，而且研得不多，一小勺水的量，而每次画完正好墨也用完，这是长期的经验所致。

　　王雪涛作为二十世纪小写意花鸟画家中『古为中用、洋为中用』的成功代表，他注重学习，兼收并蓄，他师法古人，师法自然，师法朋辈，甚至对西方色彩也多有借鉴。他认为『中国画的色彩表现与西洋画全然不同，虽说谁都了解中国画以表现对象固有色为主，问题就在于如何巧妙利用自然对象的固有色来丰富画面。西洋画中总结的色彩规律，对了解这一点是有帮助的』。具体而言：『白色的玉簪上落上一个瓢虫，活跃了过于淡雅的色调，对比之下也更增添了花的晶莹。生就有着两种颜色的螳螂，在一幅画上为赭黄色可能更谐调；另一幅中，画成石绿色，则在对比之下可能更突出。色彩的巧妙运用，可以为画面增添音乐感和韵律。』由此看出王雪涛在创作中是颇费心思的，正如他一九六○年在《吴昌硕画集》题跋中所言『缶老为近百年画坛革命者，笔力雄健，气势浑拙。学者能于一点一画之处多加钻研，自会得其妙也』。王雪涛的题句正是他自身学习的经验之谈，他的散论都是切实可行的指导，丝毫没有缥缈、务虚的夸夸其谈。落实到具体创作时，他说：『我画过一幅「鸢尾」，其上补什么飞虫颇费不少脑筋，主要从色彩上考虑，添加了飞蛾才觉比较满意。整幅画是所谓偏冷一些的温色调，比较明快、淡雅；同时，又不过分地使用了对比，造成统一而悦目的效果。整体色调是由画在泥金底上的草绿和青紫的花形成的，而花头与飞虫的红翅造成对比。同时，青紫、灰红、黄绿三种色调又能协调为一体，色彩感觉就丰富些。借助外国的色彩经验，用来丰富以表现固有色为主的传统技法，我看很值得钻研。』王雪涛之所以在构图、色彩、意境上能不同凡响，与他的博采众长、略取风规的意识和方法不无关系，他敏锐加勤勉、开拓能创新的观念与能力，尤其在色彩上的匠心独具和构图上的卓尔不群，至今依然引领在前，依然无出其右者，依然具有学习和借鉴的重要价值。
　　正是由于王雪涛把毕生的聪明才智和精力都投入到他的花鸟画世界中，又限于特殊时期的种种制约和打压，他谨言慎行，与绘画无关的内容少有涉及，特别是在题画上，避免言多语失。他的题字少之又少，甚至有很多作品的题字仅存『雪涛』二字。也许因看不到王雪涛的文字，有人就误以为王雪涛没文化。这一观点见于《王雪涛花鸟画研究》一文，该作者认为：『王雪涛生前没有撰写出版过其自身关于艺术言论的著作，仅有几篇短略的文章面世。这或许与王雪涛作为一个职业的、文化水平不高的画家，文字基础较为薄弱有关』。该论文最后说：『我们看到王雪涛艺术生涯后期的作品，所呈现的面貌倾向于粗简一路。这限于其早年传统国学文化修养不深，最终阻碍了王雪涛更高格调的作品面世和更高量级的美术史定位。』该作者认为王雪涛是『缺失古典传统文化的基础……在画风雅俗共赏这一路中，更偏于俗的重要因素之一』。本文完全不认同此观点，理由如下：

　　其一，王雪涛于一九一八年考入保定直隶高等师范手工图画专修科。一九二○年以『学业成绩为学校之冠』（王森然语）的优异成绩毕业。随后于定州州立师范学校、定州州立师范学校附小和省立十三中学任图画教员。一九二二年考入北京美术专门学校，学校录取第一届专门学制本科生四十九人，王雪涛、李苦禅均在其列。一九二六年王雪涛因成绩优异毕业留校任教。从这些记载事实可知王雪涛的学业成绩，他所在的艺专是大学部，学制四年。教授他美术史的教授是闻一多。因为王雪涛聪明好学，成绩出众，颇受闻一多欣赏，所以他才会是王雪涛、徐佩蕸夫妇的证婚人。郭风惠曾在艺专兼职教授英语和语文，他对王雪涛的才华和勤奋也是不乏赞誉的，凡此种种，不再一一列举。因此评价王雪涛『文化水平不高』是缺乏依据的。因所处时代原因，哪一位画家在特殊时期能随性写诗题句呢？据梁志斌回忆说，当年郑诵先案头就摆了一本《李白诗选》，只能写李白诗和毛泽东诗词，不能写自书诗；秦仲文是能诗善书的画家，正是因为题画诗招致了麻烦，遭遇了一九七四年的『黑画』批判，当年蒙冤去世。那是政治至上的时代，不是彰显自我的时期，如履薄冰的书画家们不是不会写，而是不能写。

　　其二，王雪涛在生命的最后阶段，其笔触更为简括、洗练，或雄强或生涩之处也可见另一番神采，亦有『人书俱老』的规律和味道；再者，即使晚年有的作品不是张张经典，也无可厚非，因身体每况愈下、力不从心等多种因素所致。关于创作状态，孙过庭在《书谱》中早有过精辟解释，因此不足为奇，更不能以此断言『王雪涛艺术生涯后期的作品，所呈现的面貌倾向于粗简一路，这限于其早年传统国学文化修养不深，在画风雅俗共赏这一路中，更偏于俗』。这一结论缺乏依据和逻辑支撑。
　　其三，我们从一九八一年王雪涛为弟子萧朗作序的文言文看，更认为评价王雪涛『缺失古典传统文化基础』的观点是有失公允的。引一小节，以示证明：『逮逢邦国新建，堂皇大业，广收人才，印钵(萧朗)考入华北大学三部艺术系，卒业后分配津门。虽人分地隔，但往来仍频，转瞬又忽忽三十余年矣，噫！印钵弟已年逾花甲，予焉能不耄？谚云：士别三日，当刮目而视。今审其画，其笔墨之秀润，情趣之率真，颇近于陈白阳；其章法之谨严，造型之爽劲，差拟于华新罗。故马或奔踶而致千里，师于予，又能从极似之中蝉蜕而出者，非印钵而谁何？予昔冀其有为，今可抚其背而誉之也，值其作发表《迎春花》（今《国画家》）之际，书拙文以相勉，且相慰云。』从节选的寥寥两百字中，我们看到了脉络清晰、繁简得当、对仗谨严、起伏有致的文言文修养，文中仿如有王安石对苏东坡的希冀与厚望。如果没有传统文化的基础，岂能如此行文？另外，王雪涛存世不多的几篇白话文，也写得言简意赅，深入浅出，给学习者以切实可行的经验之谈，且逻辑性强，层层递进，毫无赘言，远比一些故弄玄虚、隔靴搔痒的冗文要实用和受益。其实深入浅出难，天花乱坠易，真正的大家论述反而是平易近人的。如由郑诵先执笔、以北京书社名义出版的《怎样学习书法》一书，当年影响了多少书法人？可谓功德无量之作。能做到深入浅出者才是真正的大家。王雪涛亦然，悉心品读他的《学画花鸟画的体会》，字斟句酌，受益良多。

三 王雪涛与王梦白异同之比较及艺术生命问题之思考

　　除上述艺术成就与贡献之外，王雪涛的可贵之处还体现在他与时俱进的适应能力和『克己复礼』的自律能力上，这方面他高于他的老师王梦白。王梦白性格极端、眼高手高、特立独行，在花鸟画的创作中，可以淋漓挥洒、出神入化，这是环境和个性使然；而王雪涛不同，他受到的种种限制是王梦白的性格所承受不了的，王雪涛能在种种受限的环境下还能表达出不同凡响的心声，还能取得如此卓然的成就，其难度不言而喻，其能力令人敬佩。师生二人的一脉相承，无需多谈，就差异而言，简述如下：

　　在用色上，王梦白着色不艳，所画花卉大多用色淡雅，不求富丽，题画诗也多是『凄风苦雨海棠泪，泣得秋虫相对怜』的悲秋感怀之意，这与他所处时代和他的诗人情怀有关；而王雪涛用色浓于王梦白，这也是时代所需，功能使然，王雪涛受特殊时期各种政治运动的限制，花鸟画在功能上需要贴近大众，但这不是王雪涛画品上的追求。他在学习和实践中得益于王梦白而理论上又能成熟地凝练成文字，呈现给后人，使学习者从中受益，这是王雪涛超越王梦白的贡献之处。
　　王雪涛与王梦白的异同正如学者画家伍蠡甫所说：『艺术美蕴含着画家个性和技法的特征，并赋予作品以艺术风格，至于和个性紧密联系的情思、意境，则含有一定的社会的、阶级的内容。因此，艺术风格可以多种多样；不仅因时、因人而异，同一画家也可有所不同。』王雪涛与王梦白的性格不同，所处环境不同，在逆境中的适应能力和处理方式亦不同。据王梦白之子王松贞回忆：『先父人品清高，为人坦率，轻财好义。对当时身着衣冠、心存鬼蜮的官僚政客常报以讥笑谩骂，以致和时俗不合，受人嫉妒排挤。他见国画日失规范，愤而辞职在家，闭门谢客，生活上遇到很大困难，几年的时间全家人啃窝窝头咸菜度日。而他愈穷愈傲，以绘画对污浊风尚口诛笔伐……』王梦白的傲骨与偏执可见一斑，文中所提『愤而辞职』就是指辞去艺专之职。据记载：『及至师曾、启超相继亡去，嫉者环相排挤，以致先生妻子有冻饿之虑，出门有无车之叹。愤极，闭门不出者半年，怕闻艺院之钟声（先生居邻艺院），迁居凤城之东，然先生虽噤若寒蝉，然嫉者仍呶呶不脱，故先生怒而买醉，醉而仰面骂人，骂则极绘声绘色之艺术。先生在沪在燕，即具善骂之名，近年更甚，郁郁之气仍不出，乃结于肛门而为痔。』其生活状况可见一斑，不然也不会因治痔疮而死于天津小医院，且年仅四十七岁，就此陨落了一颗才华横溢、年富力强的艺术生命之星，实为痛惜之极。然而反观王梦白这一悲剧命运，是否与其极端的性格及处理方式有关呢？

　　同样遭遇不公待遇时，王雪涛则表现出的是冷静、智慧、隐忍的胸襟，最大程度地自我保护，同时保护了他钟爱的绘画艺术得以可持续地存在和发展。例如在众所周知的『反右』和『文革』的『极左』年代，小情调的花鸟画自然是『无用』的，不如展现祖国大好河山的山水画和凸显英雄模范的人物画更能彰显革命的豪气。特殊时期的花鸟画家只能描绘一些特定的题材，如红梅、牡丹、鸡场、鸭场等。王雪涛面临着政治上的打击和艺术上的限制，他的压抑和艰难是不言而喻的，但是理性的王雪涛没有选择『硬碰硬』或逃避的方式。当时不堪忍受其辱而愤然辞世者大有人在，而王雪涛不同于任性到极端的王梦白，他尽可能迂回地不激化地对待各种运动中的所谓交代和麻烦，也为表现社会主义的繁荣昌盛，画了大量的牡丹、红梅、紫藤等寓意『姹紫嫣红、欣欣向荣』的作品。尤其在一九六六至一九七○年间，他也接受并精心创作了百余幅外销画，接受了不题字、不署名、不钤印的苛刻要求，为国家换取外汇做出了无私奉献。在那段万马齐喑的特殊岁月里，王雪涛为了生存为了艺术也别无选择，至少在集中起来创作外销画期间，他可以暂且安静，远离政治运动的麻烦和人事纷扰。这也解开了一个谜：据梁志斌回忆秦仲文说过，当年秦先生挨批斗时，还四下看看王雪涛来没来？那时秦先生还不知王雪涛被集中起来画外销画。更为难能可贵的是，无论王雪涛处于何种境遇，他依然饱蘸热情『克己复礼』，以热爱自然生灵的笔墨、以颇具匠心的构图和饱满干净的色彩为社会、为时代呈现出股股积极向上的暖流。他的笔下从未有过消极、颓废甚至愤世嫉俗的情绪化表达，尽管常言『画为心声』，但在王雪涛饱经忧患的心境之下，还始终保持着展现美好、为时代提供了不计其数的赏心悦目的作品。这是他的高尚与博大之处，是二十世纪花鸟画坛为数不多的将理性与感性完美合一的大家，是令人肃然起敬的一代巨匠，因此王雪涛对二十世纪花鸟画的发展和贡献大大超过了王梦白。
　　王梦白才高气盛，个性更似徐青藤，笔墨技法的出神入化程度不在徐氏以下，有奇才特质；而王雪涛聪颖勤奋、内敛隐忍，鲜有表现自我的张扬之处，例如齐白石曾写『天壤王郎』赠王雪涛，四字大篆写得气象恢宏，笔势强劲，以示赞誉。据萧朗回忆：『拿来后即挂到墙上，过了一些日子，雪涛先生说总是这样挂着不好，便叫我们取下来。』可见王雪涛一贯的谨慎与谦逊。可以说王雪涛是属于有担当顾大局的艺术家。相比较而言，王梦白属于自己，王雪涛属于时代。

　　颇有佐证意义的是与王梦白、王雪涛师生二人均有关联的人物徐燕孙。涉及三人的一件事例也能证明艺术生命与艺术家的性格、命运息息相关，值得我们思考。
　　徐燕孙因艺术成就和直率性格在圈内颇有影响，因此王梦白晚年在绝望中把心中遗愿托付给了交往并不过密的徐氏，遗嘱写道：『燕孙同志，生而不常晤教，死而相求，为戚戚也。然君为慷慨悲歌之士，恨恶为仇，每遇伎俩者，君必尽意而骂，骂而不足，必攘臂伸拳，如欲噬之而后快。默察近之艺界，较前尤甚，少年新进，更具丑态，事不满欲，辄相诋毁，此风固由来已久，然不可长。吾逝矣，责毋旁贷，敬嘱吾友，饮醇酒，袒胸裸足，立稷社之西，长美轩前，引吭朗骂，作口诛笔伐，使魍魉自警，王某顿足长叹拜手。』王梦白悲凉而浪漫地寄托于徐氏，痛斥画坛之鄙陋、替自己抒发胸中之块垒，王梦白临终前的凄凉惨状可想而知。所幸的是他的『有奇气之草书』遗嘱还能鬼使神差地由吴迪生和徐悲鸿从孩童手中抢救而得，还能交付到徐燕孙手中。
　　徐燕孙见王梦白遗嘱后的反应我们不得而知。巧合的是一九五七年王雪涛与徐燕孙同为北京画院同事，同时被错化成『右派』，同时开会挨斗，但因性格不同，处理方式不同，命运也不尽相同，据记载：『在北京国画界反「右派」的猛烈斗争中，在大家的严词斥责下，王雪涛只吞吞吐吐地承认了一点与农工民主党（章伯钧）的关系，但很不彻底，而徐燕孙则仍然拒不交代自己的罪行。』从这段现在看来颇具时代特色的记载中，我们看到了王雪涛和徐燕孙截然不同的性格。性格决定了命运。徐燕孙被撤职停薪，生计艰难，抑郁成疾，六十二岁便撒手人寰。而王雪涛选择了最大化地『迂回』方式，保护自己，不陷害他人，对所谓的『交代』予以避重就轻地回应，这是用理性、智慧的方式确保生命和艺术的继续。而他的老师王梦白、他的同事徐燕孙都因性格的彰显过早地输给了命运，输给了时代，失去了年富力强的生命和他们已锤炼得炉火纯青的艺术成果。我们不难理解为什么王梦白把遗嘱留给徐燕孙而非他人？因为他们是同一种个性的艺术家。

　　因性格而影响生命的类似艺术家亦不乏其人，例如北京画院画家王铸九，因不堪忍受抄家批斗，于一九六六年『文革』伊始便愤然自缢辞世。溥雪斋也在『文革』期间携女儿从此人间消失。董寿平与吴镜汀均生于一九○四年，但吴镜汀因开会挨斗，抑郁成疾，于一九七二年六十八岁去世。而董寿平则长寿至一九九七年，这也是为什么我们常在吴镜汀的多幅未及题款的作品中见到董寿平的代签。艺术家的健在是扩大艺术影响力的重要因素之一。各种运动的洗礼和人生跌宕起伏的遭际在某种程度上最能检验出艺术家的生命耐力与性格张力，无奈王梦白、徐燕孙、王铸九、吴镜汀、秦仲文等一大批优秀艺术家都没能迈过这道鬼门关。这是二十世纪中国画坛无法弥补的损失，更是值得我们思考的问题。
　　王雪涛的人生轨迹恰逢风云变幻的二十世纪，他的种种人生况味不言而喻。他用毕生精力专事花鸟画创作，以自己的智慧、谦虚、隐忍和勤奋完成了由『白石画风』到『梦白阶段』的一生转型，最终形成了自己清新脱俗、笔墨过硬、用色讲究的雪涛风格。无论个人遭际如何，他始终如一地泰然处之，理性面对。同时笔底还能创作出充满健康、纯粹、温馨的作品，展示出生命的活力和美感，体现出不同凡响的写意精神与真诚气质，彰显出一代大家的胸襟与格局。他与梦白师合力为二十世纪小写意花鸟画做出了巨大贡献。他的承前启后、锐意进取，他的尊师重道、德艺双馨，都无愧于他所处的二十世纪。
　　最后以梁志斌为王雪涛纪念馆所作的『花鸟传神笔法精，千秋自会有公评。先生驾鹤西归去，魂在花香鸟语中』之诗句，致敬雪涛，谨此结语！

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