朗照如月 冲抱如渊 —黄易书法篆刻艺术综论

　　清代乾嘉时期，恰逢学术风气骤然转变的时期，赵孟、董其昌书风盛行，同时在金石学研究热的影响下崇碑书风也逐渐兴起。黄易作为这一时期金石篆刻家、书法家的代表之一，其书法追秦汉古风，篆隶尤能得古雅静穆之趣，楷书亦可入晋人堂奥；篆刻则是浙派的重要传承人物，初师丁敬，兼及秦汉宋元，尤其对浙派印风向杭州以北地区传播做出了重要的贡献。

　　不管是书法艺术还是篆刻艺术，黄易都算不上开宗立派的大师，原因是他没有开创出属于自己的风格体系。然而，我们不能因为黄易没有开宗立派就否认他的艺术成就而不去研究他，对某一艺术流派的完善、传承和传播等各方面做出突出贡献的艺术家同样存在研究的价值，黄易就属于这种情况。黄易作为清代乾嘉时期的书法篆刻家、金石学家，具有一定的典型性，对他一生中所涉猎的各艺术领域进行深入的研究，不仅能够对他本人的艺术风格与成就给予准确的定位，同时还可以通过黄易来窥探乾嘉时期金石圈内的书画篆刻艺术活动。

一门风雅 半世飘零

　　清乾隆九年（1744）十月十九日，黄易出生在浙江杭州钱塘县武林门外散花滩上湖墅黄家。他出身于书香门第，也是贤孝世家，可谓“文献传家，风雅一门”。自其八世祖黄裳（鹤洲）开始皆以文行重于乡里。其七世祖黄汝亨（寓林），学者称贞父先生，举明万历戊戌年（万历二十六年，1598）进士，官至江西提学参议，一说布政司参议，  名重儒林。他的六世祖母顾若璞（和知），是上林丞顾友白之女，以贤孝著称，是清代著名女诗人，著《卧月轩稿》三卷（丁氏嘉惠堂光绪间有刻本）。顾若璞对中国女性文化有很大贡献，她培养和组织起了中国历史上第一个由女性组成的文学团体—蕉园诗社，诗社主要活动在西湖和西溪一带。黄易的父亲黄树谷（1700—1751）字松石，私谥端孝先生，与张照、金农、黄慎交好。他还博通经籍，善书画，尤以篆隶为精，张照“推为第一手”，  黄易的母亲梁瑛是著名的女诗人，曾经集唐代诗人咏梅诗句名《字字香》，不留集句痕迹。

　　钱塘黄氏家族还是一个船只设计和精于河防的世家，自黄易七世祖黄汝亨以至其父树谷皆精于造船与河防之事，所造船只皆见于志。黄易后来就职于河东河道，为官山东做到运河道同知，亦是承袭家学。
　　黄易虽生于杭州，但在他有生的五十八年中，大半时间游历在外地。在他八岁那年父亲黄树谷去世，其母梁瑛教他识字读经。其长兄黄庭曾在楚北（具体地点待考）为人作幕僚，迫于生活他从十五岁那年的九月十三日便跟随兄长客游他乡。时隔三十八年，他还曾写诗感慨：“鸡唱蛰吟那得眠，高寒古县早霜天。伤心卅八年前事，此日辞亲上客船。” 

　　1765 年春，黄易北上到固安开馆授徒，然后到武冈，开始了他长达八年之久的私塾教书生涯。大约在乾隆三十七年（1772）前后，黄易开始跟随郑制锦做幕僚，从江苏盐城的武佑场到京郊的南宫县、清苑县展转四年。后来郑制锦为黄易捐纳入仕。1777 年8 月，黄易到京师领官分配河东河道。除了在河南短暂任职外，黄易的仕途生涯都是在山东度过的，而且多半在运河沿岸。乾隆五十四年（1789）十月黄易得荐升任山东济宁运河道同知直到乾隆六十年（1795）闰二月其母逝世。自任运河道以来的十年是黄易访碑、交游和艺术创作的鼎盛时期。嘉庆二年（1797）丁忧服满，被临时借用捕河。嘉庆四年（1799）十一月得大学士庆桂的荐举，再仕运河同知。嘉庆六年（1801）十月由运河同知护理道员。嘉庆三年（1798）冬曾在南旺染上了寒湿疾，就在他护理运河第二年的二月二十三日病逝在济宁运河道任上，年五十九。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　黄易 香榭山房　　　　　　　　　　　黄易 覃溪鉴藏

　　黄易出生在一个以文行和贤孝著称的家族，早年应当接受过较好的家庭教育。从黄易的家世看，其早期的经历较为曲折，父兄的相继去世对他的求学和生活应当有很大的影响。黄易的一生虽大半时间在仕途中度过，但地位并不显赫，生活也并不富裕。这一点，在他给友人的信中可以看出来。他之所以能够名留青史，更重要的是他在书法篆刻艺术上的造诣以及对金石碑版的搜访和整理方面的贡献。整理黄易家世，有助于我们加深对其艺术思想、艺术风格及发展变化的认识。

海内几人通隶法

　　对于书法艺术，黄易可以说是诸体皆善。但就传世作品来看，正式的书法作品多以隶书为主，说明他本人对隶书更为自信，而楷书与行草书在很大程度上则是日常使用为主。在时人看来黄易书法艺术上的成就，也主要在隶书上。在乾隆四十九年（1784）钱坫给黄易的信中，曾转述朋友对黄易隶书的评论：

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　黄易 小松所得金石　　　　　　　　　　　黄易 自度航

　　“李尝自云平生所见三绝谓足下分隶，周二十五印章，乃仆小篆，仆自愧不伦也。” 
　　其好友清代著名隶书书法家桂馥在《黄小松见寄所刻汉碑双钩本》诗中称赞他“海内几人通隶法，眼前万里到书邮”。
　　黄易的隶书以《校官碑》和《西狭颂摩崖刻石》等厚重方正一路的汉碑为基点，气息上追求汉代隶书的宏大气象，是典型的崇碑书法。乾隆五十一年（1786）黄易到济宁任卫河通判，受任城书院山长盛百二的邀请书隶书《朱柏庐治家格言》并立石，这是黄易较早的隶书作品。此作起笔以方笔为主兼以圆厚，线条平直、匀静且略带动感；结字不像八分隶书的扁方，而以方正为主，横竖取势任其自然，不管是用笔、结体还是在气息上都与《西狭颂》有一脉相承之处。现藏杭州西泠印社的劈窠隶书《鹅池阁》是黄易大字隶书的代表。其线条趋于平淡，收笔的处理上提按幅度更大了，飞动感也更强了。与早期隶书相比个人风格渐趋成熟，汉人气象与汉隶的意蕴完全融入自我。除此之外，黄易还对大多数汉碑都有过临习。比如江西省博物馆藏有黄易《临汉碑册》，虽为临作，其中却夹杂着黄易对汉隶的个人认识和审美取向。

　　黄易的行草书和楷书作品主要是金石跋尾、绘画题跋和与友人的往来信札，这虽然不是以艺术创作为目的的作品，但其数量大、质量高，能够代表他楷书和行草书的创作水平，从中也可以看出黄易的楷书和行草书创作是严格地遵循传统帖学的路子，是以晋唐小楷和“二王”体系的行草书为依归的, 是崇尚魏晋的。
　　乾隆三十八年（1773）黄易《致何琪手札》一通， 是传世的黄易早期楷书作品。三十岁的黄易到江苏武佑场随郑制锦做幕僚，由浙江初到苏北致信师友何琪以报平安。此札通篇小楷，书风源自“二王”尤似王献之的《洛神赋十三行》，用笔劲健又带有几分瘦劲和矜持，结字开阔，布局疏朗，个人面貌并不强烈。
　　黄易以艺术创作为目的的行草书作品并不多，能够见到的多数是他写给友人的信札。中国国家图书馆善本部藏有黄小松手札一册六帧十二页，签题：“黄秋盦书札”，都是写给他的姻亲济宁李琬（研溪）的信札，写的较为随意，比较能体现他的真实水平。就他的书信来看，其行草书师承还是沿袭“二王”体系。在用笔上既有米芾的烂漫与爽畅，又有苏轼的沉着，而在结体上却有着黄庭坚的开阔。不论他是学米学苏还是学黄，都是传统帖学的路线，在字里行间都流露出晋代的风骨和意蕴。
　　从对作品的考察中不难看出，黄易书法创作审美取向带有明显的双重性，即楷书、行草书创作遵循传统帖学而篆隶书创作则带有明显的崇碑倾向。这种双重性，给时人透露了一个信息：那就是对待清初以来新兴的崇碑书法与传统的帖学需要持有兼容并蓄的包容态度。虽然以书卷气为审美旨归的帖派书法和金石书法在审美范畴和创作技巧上是两个不同的体系，但二者之间并没有不可逾越的鸿沟。作为接受者，不应该有所偏倚而应该同时看到双方的审美优势与不足。

丁敬后一人

　　由于黄易长于金石之学，故能吸收汉魏六朝金石碑版之意，浙派中在丁敬的基础上自创雄浑朴雅风格，别具新意。并且黄易在当时京杭运河的中转城市诸如山东济宁、聊城等地做官多年，这不仅使他的印名得以传播，同时也使刚刚形成的浙派印风向杭州以北地区传播，故而对黄易及其篆刻艺术进行深入的研究是必要的。

　　黄易是丁敬之后浙派印风的典型代表之一，也是浙派印风的进一步完善者，被时人与丁敬并称为“丁黄”。对黄易及其篆刻艺术的研究可以梳理出丁敬篆刻艺术的传承脉络以及整个浙派印风流派体系的发展、完善的过程。
　　刀法的革新是浙派传承的根本，短刀碎切之法既是丁敬用以纠正篆刻时风流弊的武器也是浙派印风的灵魂，他虽然用这种刀法来表现汉印的金石气息与生拙之美，但这并不是丁敬篆刻刀法的全部。也就是说丁敬并没有将“短刀碎切”刀法定型化，在他的印作中既有纯切刀成熟的代表，如“丁敬身印”；也有纯冲刀的“宝云”；同时还有切刀中夹杂冲刀甚至是生硬的不够成熟的作品，如“龙泓馆印”等。浙派发展到黄易，这种“短刀碎切”之法被运用的游刃有余实现了定格化，如“小松所得金石”“香榭山房”。就此而言，黄易是浙派印风发展成熟的标志。
　　一个艺术流派的成熟与完善仅靠一个人的力量是远远不够的，丁敬在完成了浙派的初创之后已经没有时间对其进行完善了。正如叶一苇先生所论：“丁敬篆刻创造的成就，在他活着的时候，还只是个人的成就，正如一泓之源，还不能成派。” 无疑黄易是继丁敬之后浙派印风发展成熟过程中不可缺少的一环。

　　黄易还是浙派印风北渐的主要传播者。其一生的大半时间活动与长江以北，尤其后来在山东济宁这个京杭大运河的重要中转城市做官多年，以济宁为中点往来于杭州与京师之间，这对浙派印风的北渐来说是一个非常重要的条件。我们通过研究黄易的篆刻艺术以及其北宦中的艺术交友活动，可以寻找到浙派印风北渐的途径、方式及其具体细节。
　　早在乾隆三十七年（1772）前后，黄易跟随郑制锦做幕僚，从江苏盐城的武佑场到京郊的南宫县、清苑县诸地，开始游历北方。此时浙派鼻祖丁敬刚刚去世，浙派印风在北方的影响还没有形成风气。从这时开始黄易以善篆刻闻名，为友朋治印颇多，这对浙派印风在北方的传播起到很重要的作用。乾隆四十一年（1776）黄易就曾为时任翰林院编修的翁方纲治“覃溪鉴藏”印。此后的二十余年间，黄易游宦山左，主要活动在以济宁为中心的运河沿岸，地理上的优越性使得浙派印风以运河为主要途径传播于北方。此后的数十年间以山东为主的运河地区在篆刻风格上受浙派影响很大。
　　另外，黄易虽然没有专门的印论著作，但在其印章的边跋中所透露出的对篆刻艺术的认识和创作审美取向，尤其他在“方维翰”一印的边文中曾经提出印章南北宗问题，很值得我们深入地研究。

　　画家有南北宗，印章亦然。文何南宗也，穆倩北宗也。文何之法，易见姿态，故学者多。穆倩融会六书，用意深妙而学者寥寥，曲高和寡，信哉。逸青二兄追古法，酷肖程作，今时所仅见也。余学何主臣而未得其皮毛，岂堪供诸大匠，睥以就正云尔。小松并记。
　　这不仅能让我们了解印学南北宗问题的前因后果，而且能够帮助我们进一步寻找画学南北宗、印学南北宗和书学南北宗之间的相互关系。

结语

　　无可讳言，在中国书法篆刻史上黄易并不是一个开宗立派的大家，但这并不意味着他没有研究的价值。事实上，他在书法篆刻创作上所取得的成就具有重要的时代意义和现实意义。

　　1. 黄易在书法创作中所表现出来的审美取向双重性特征，不管是对他所生活的时代还是当下书坛都具有积极意义的

　　在学术风气转变的时代，黄易对待传统的帖学和新兴的碑学是持有一种兼容并蓄的态度。帖派书法和金石书法在审美范畴和创作技巧上是两个不同的体系，但二者之间是可以兼收甚或是可以并蓄的，对接受者来说不应当有所偏倚，而应该在接受其中一方的同时看到另一方的优点。无疑，这对帖学和碑学两派之间相互正视对方，以及对后来这两派在在书法创作技法上的相互借鉴和融合有着现实意义。自清末到民国再到现当代书坛，碑派书风渐成风气，传统的帖学书法与碑派书风进一步的渗透和融合。从以帖入碑的草书书家于右任，到以碑入帖的章草书家王蘧常都对碑帖书法的融合做了很多的努力。时至当代，从创作技法的理论研究碑帖书法之间界限愈加的淡化，更多的书家开始将帖的流利和碑的浑朴相互补充。在这种背景下，也出现了大批的书法家将碑帖简单混合，书写出不伦不类的碑帖混合物。当然，碑帖之间是可以相互借鉴和相互补充的，但这种借鉴和融合又不是简单的、生硬的捏合，而是需要在书法艺术实质的层面上去领悟和消化之后来实现。倘若是为了融合而融合，为了融合而生搬硬套，倒不如不去追求这种融合。单纯的师法墨迹书法或者是单纯的师法石刻书法，抑或是在书法创作上两种书风同时并行，同样可以走出成功之路。在这一点上，黄易的书法创作特征和取法倾向是值得我们进一步深入思考和探讨的，这也是考察黄易书法创作审美取向的当代价值所在。


　　2．创新是艺术的灵魂但不是艺术的全部，对某一风格体系的继承与发展同样具有生命力

　　黄庭坚曾说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”然而，纵观中国古代书家印人，从流者众而自成一家者寥寥。通过对黄易篆刻艺术的研究我们会发现他并没有开创自己的风格体系，但是他的篆刻作品同样具有生命力，他对浙派印风的成熟与完善所做出的贡献也是不可磨灭的。浙派需要丁敬，因为丁敬对浙派具有开创之功，但丁敬之后更需要黄易、奚冈等人来对浙派印风进行丰富和完善。我们同样可以用这种眼光来审视当代印坛。二十世纪七八十年代以来中国正处于改革开放之后的多元社会，这一时期产生了一大批具有创造性的篆刻家，诸如韩天衡等都找到并创造了适合自己的篆刻创作模式和风格类型。在此后的一段时间里大量的印人都在追求变化、创新，为了寻找新面目甚至不惜走向狂怪，殊不知，这一时期的中国印坛不是缺少创新而是缺少印风创新之后的发展与完善。

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