明代盛著《沧浪独钓图》辨伪

　　旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》，纸本墨笔，纵六十三厘米，横三十点七厘米，以干笔绘崇山之间一泓秋水，水面几只飞鸟翔集，一人独坐扁舟上怡然垂钓。画心左下方有『武塘盛著』的署款，并钤『叔章』印。画心右上方题诗一首，诗后署款『至正 辛亥八月空同生郑樗』。画心右下方有三方鉴藏印，分别是『梦瑶室人』『养斋秘赏』和『竹痴』。此画经过重裱，不见原签原题。《沧浪独钓图》之名很可能是后人根据画中题诗首句『沧浪可濯缨』而定。
　　盛著是元末明初的一位职业画家，其画师承乃叔盛懋，并曾进入明初宫廷供职。笔者孤陋寡闻，目前所见署名『盛著』的传世作品，仅见于旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》，其真伪尚有争议。一九六三年五月，杭州章劲宇先生鉴定此图为伪品。一九八 八年，国家文物鉴定委员会三位专家谢稚柳、刘九庵、杨仁恺来到旅顺博物馆。经过鉴定，《沧浪独钓图》被定为二级，收入《中国古代书画图目》。
　　《沧浪独钓图》中存在几个疑点，笔者今即根据有关资料，试对旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》的真伪作一探讨。

　　一 盛著及其绘画

　　据朱谋垔《画史会要》，盛著『字叔彰，嘉兴人。懋之侄也。能全补图画，运笔着色与古不殊。洪武中供事内府，高帝异之。著《盛叔彰全画记》』①。董其昌《容台集》中一段近乎贬损的评语，使人们记住了盛懋，盛著却一直默默无闻。画史关于盛著的记载仅见于《画史会要》《明画录》和《嘉兴府志》，且少有作品传世，因而今人了解不多。
　　关于盛著的里籍，《明画录》记为『嘉兴魏塘人』③，《图绘宝鉴》记盛懋为『嘉兴魏塘镇人』④，《画史会要》转录其事。然而，盛懋传世作品《秋江待渡图》《沧江横笛图》和《松石图》中署款均作『武唐盛懋子昭』，却从不用『魏塘』二字。 旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》中，署作『武塘盛著』。《嘉兴府志》将盛懋的山水、吴镇的墨竹、岳彦高的草书、章文茂的笔一起誉为『武塘四绝』⑤，似乎元代嘉兴之魏塘亦有『武塘』之名。但毕竟『武唐』与『武塘』仍有区别。在画学上继承乃叔盛懋的盛著以何种原因在署款时将自己的里籍 从『武唐』变为『武塘』，需要再考察。

　　盛著的绘画才能，突出表现在两方面。
　　其一是家学渊源。盛懋之父盛洪（《图绘宝鉴》《画史会要》作『盛洪甫』⑥）『字文裕，临安（今杭州）人，侨寓嘉兴……画人物、翎毛、山水，名臻工巧』⑦，可见其是一位技艺高超的职业画家。临安为南宋旧都，院画流行，盛洪 的绘画『名臻工巧』，其追随的很可能是南宋院体画风。盛懋继承家学，善画山水、人物、花鸟，成就超过乃父⑧。
　　此外，盛懋又受花鸟画家陈琳的影响，『始学陈仲美，略变其法，而精致有余，特过于巧』⑨。陈琳之父陈珏为南宋宝祐年间画院待诏，陈琳继承家学，善画山水、人物、花鸟，并能取法古人，且得赵孟指点，故画不俗。盛懋继承家学，接受的是院 体画风，并兼学陈琳，而陈琳绘画是接受文人画趣味的院体画。这种情况注定了在文人画盛行的元代，盛懋绘画必然是具有院体基础的，并着力表现文人趣味的风格。从盛懋传世作品来看，山石兼用披麻皴、解索皴，远山兼用皴法和渲染。在墨法上干湿互用，高洁秀润 。人物描绘谨细，衣纹线条稠叠，画法近唐宋人。总的来看，元人面貌虽已十分突出，但南宋院体的工巧细丽在盛懋绘画中也十分突出。夏文彦评价盛懋『精致有余，特过于巧』，即是指此。徐沁的《明画录》评价盛著的绘画，『著画山水高洁秀润，能得其（盛懋）法 ，兼工人物花鸟』。由此可见，盛著的家学渊源主要是来自乃叔盛懋，是一种高洁秀润，偏于工巧细腻的画风。

　　其二是全补图画的特殊技能。

　　《画史会要》讲到盛著的技艺，仅限于『能全补图画，运笔着色与古不殊』。这里的『古』当然不是元代的文人画，而是宋人以前的绘画。元代文人画崇尚冷逸的格调，用笔松秀。相应地，明人眼中的『古』应是偏于工细一路。盛著的技能受到明太 祖朱元璋的赏遇，『洪武中供事内府，高帝异之，著《盛叔彰全画记》』。但在汪砢玉笔下，文字记载稍有出入。《珊瑚网》卷九『题盛子昭临彝斋三友图』条下汪砢玉记『盛子昭之侄名著，字叔章，能全补图画，运笔着色，与古不殊。洪武中，供事内府。高皇帝异之 ，制盛叔章画记』。《画史会要》中的『著』在《珊瑚网》变成了『制』，所谓的『盛叔章画记』更可能是一枚印章，用于标记盛著补过的图画。
　　古人作画讲究一气呵成，在于全神贯注，气谐神畅。补图需要根据图画破损处周围情况，揣摩形态，品度神韵，匹之以相应的线条和颜色，差之毫厘，谬以千里。这无疑需要极高的天分和丰富的经验。而在皇宫中，为内府珍藏古画补全图画，而且在 形态神韵方面『与古不殊』，更彰显出盛著的高超技艺。

　　盛著供事内府虽然被皇帝赏识，但由于朱元璋的猜忌嗜杀，实际上使自己陷于困境。『后画天界寺影壁，以水母乘龙背，不称旨，弃市』，落得与周位、赵原等同样的下场。
　　综合来看，画史记载中的盛著为浙江嘉兴人，大约生活于元末明初，洪武中以画供事内廷。盛著工人物、花鸟，因师承乃叔盛懋，故其画山水很可能是既有南宋院画根底，兼受元代文人画影响。又因能够全补图画，与古不殊，故其绘画整体来看应是 偏于工细一路。明初，笔墨工细的盛著受到鄙薄文人画的明太祖朱元璋的赏遇。但是，由于明初恶劣的政治环境，盛著最终以画被诛，其遭遇令人扼腕。

　　二 关于郑樗题诗

　　《沧浪独钓图》画心右上方题诗五行，其内容非常贴合画面意境。断句如下：『沧浪可濯缨，春雨看潮生。斫得木兰桨，欲向桃源行。桃花源里秦人住，花发绮霞明处处。何用文章寄武陵，时有渔郎自来去。』另起一行署『至正辛亥八月空同生郑樗 』。钤『空同生』白文方印。
    这里有两个疑点。首先，题诗作者张冠李戴。经查，此诗原题为《泛沧浪》，著录于倪瓒《清閟阁全集》。因而，此诗的原作者并非郑樗，而是大约同时的『元四』家之一的倪瓒。倪诗郑题无疑是一个重大疑点。
    郑樗字无用，号空同生，现在研究一般认为其是黄公望的同门师弟。黄公望《富春山居图》即是为无用师郑樗所作，故又名《无用师卷》。陶宗仪《书史会要》记郑樗善隶书，但不知道是否擅长诗文创作。从时间上看，郑樗与倪瓒大约同时，不排除 郑樗录写倪瓒诗作来题画的可能。绘画作品中以世人熟知的前人名句题画，本也无可厚非，但郑樗以大约同时的倪诗题画且不加说明地题以自己的名款，大有欺世盗名之嫌，应该是当时文人士大夫阶层所不屑为的。另外，该题诗不用郑樗所善长的古隶，而是用楷书，亦 属可疑。


　　其次，是刺眼的署款时间。署名郑樗的人在诗尾记录题诗时间为『至正辛亥八月』。然而，查历代年号，元代至正年号使用年限为一三四一年（辛巳）到一三六八年（戊申），其间纪年干支并无辛亥。离至正年号最近的，也是最近于盛著生活年代的 辛亥年，分别为一三一一年和一三七一年。史载盛著引起明太祖朱元璋注意的一项重要技能是『全补图画』，这无疑需要极佳的眼力。如果盛著此画作于一三一一年前，那么到明初必然早已垂垂老矣。以如此高龄供职内廷而且从事对眼力要求极高的工作，实在令人难以 信服。因此，这个辛亥纪年只能是明初的一三七一年。一三六八年，明军攻克元朝都城大都，元顺帝北走。到一三七一年，天下大定，文人士大夫们不可能不知道其时已是
　　洪武四年。不奉新朝正朔，而沿用前朝年号，即便不是在专制皇权日益强化的明初，也很可能面临杀身之祸。因此，『至正辛亥』这个错误就显得尤为刺眼。
          
　　三 《沧浪独钓图》与盛懋传世作品的比较

　　盛著的山水画『高洁秀润』『能得叔传』，说明盛著的作品基本继承了乃叔盛懋的画风。因为盛著作品没有可以确定的标准件，对署名盛著的《沧浪独钓图》的鉴别，可以盛懋传世作品为参考。
　　《中国古代书画图目》收录盛懋传世作品十一件，其中九件附有图片。包括故宫博物院藏《秋江待渡图》《松石图》《坐看云起图》(傅熹年疑为明人仿)、《秋林放艇图》《渔樵问答图》（谢稚柳署款伪）、《青绿山水图》，上海博物馆的《秋舸清 啸图》和两件《秋江垂钓图》，以及南京博物院藏《沧江横笛图》。另外，台北故宫博物院藏《秋林高士图》和《溪山清夏图》，笔者在网络上亦见到其图片。除《坐看云起图》《秋林放艇图》《渔樵问答图》和两件《秋江垂钓图》为册页，其他作品均为立轴。立轴或 为纸本墨笔，或为绢本设色。册页均为绢本设色。其中《秋林高士图》《秋舸清啸图》与《秋江待渡图》在构图、笔墨与立意上相似，堪称盛懋的代表性作品。



　　这些作品中，《溪山清夏图》着重采用高远和深远法构图，山势重叠连绵，景象幽深，与其余诸作意趣迥异。《秋林高士图》在构图和近景部分与《秋江待渡图》几乎没有什么区别。不同的是，前者隔江远山两峰尤显陡峭突兀，而后者比较平缓。在 除《溪山清夏图》外的盛懋作品中，基本概括为以下几个特点：多用湿笔作秋景，画面沉郁清润；略近三段式的构图；近景坡石上几株杂树及几枝类似荆棘的枯枝，树木多呈偃仰之态；水面宽阔平静并点缀几只飞鸟，近岸偃斜的蒲草；远山连绵，山势平缓浑厚。表现出 江天辽阔、秋风萧瑟的典型特点。
　　在《中国古代书画图目》中，《坐看云起图》被特别标注——傅熹年疑其为明人仿。从近景的坡石、被风的杂树和蒲草来看，和传世盛懋其他作品看不出什么差别。不同的是，盛懋作品中远山多用长披麻皴，表现山势平缓的特点。在《坐 看云起图》中则是用墨线勾勒，加以浓郁的渲染，更近南宋人法。傅熹年的怀疑不是没有根据。考虑到盛懋乃父盛洪甫及陈琳之父陈珏的院画传统，《坐看云起图》似乎可以视为盛懋的另一种面貌。
　　通过对比，可以发现，旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》与故宫博物院和上海博物馆及南京博物院所藏诸图有较多相似之处。具体来说，包括近似三段式的布局；近岸坡石上高大苍翠的杂树；近岸偃斜的蒲草；近岸舟上或坡石上的工笔人物；水面多作留 白处理，常有水鸟翔集；远山兼用披麻皴和渲染法，及繁密的浓墨点苔。然而仔细比较后就会看出，这些相似之处实际上似是而非，并透露出对盛懋笔墨个性刻意追摹的痕迹。
　　(1)世外桃源的构图
　　《坐看云起图》可能体现了盛懋源自南宋院体的一种面貌。相对而言，《沧浪独钓图》更接近画史叙述所说的盛著『高洁秀润』的画风。从构图上看，《沧浪独钓图》比较接近台北故宫博物院藏《秋林高士图》。两图画隔江的远山，都着重塑造山势 的陡峭险峻高耸，山石用披麻皴，浓墨点苔。但是由于《沧浪独钓图》的尺寸仅仅是纵六十三厘米，横三十点七厘米，而《秋林高士图》则达到纵一百三十五点三厘米，横五十九厘米。宽大的尺幅使《秋林高士图》即使在画面中描绘出巨大的山峰，仍留有足够的空间表 现中间宽阔的水面和蒸腾的云气，使画面显得空旷舒展。而《沧浪独钓图》由于尺幅的狭小，没有足够的空间容纳宽阔的水面，使画面仅剩湖山一角，显得异常局促壅塞。元代文人画好写『胸中逸气』，在画面意境上追求旷远放逸。积极向文人画靠拢的盛懋，在其绘画 中也着意表现出了江天辽阔的舒畅弘放之意。《沧浪独钓图》如果是师承盛懋的盛著作品，不应忽视盛懋作品中的这个显著特点。
　　《沧浪独钓图》中署名空同生郑樗的题诗，描绘的是遁世隐居的世外桃源的意境。笔者推测，图中壅塞局促的画面，如果不是为了贴合诗意，一定是作者由于没能把握好盛懋构图的要领而造成的败笔。如果作者熟悉倪瓒的话，应该不会把倪瓒的诗作 张冠李戴地署作空同生郑樗。既误题郑樗，则画必非为应诗而作。因此，笔者推测，《沧浪独钓图》的作者是为了掩盖画面的败笔而不得不用题画诗来转移视线。却又因为题画诗的张冠李戴使问题欲盖弥彰。
　　(2)树石、蒲草和人物的形态
          
　　在盛懋山水画作品中，经常在水边画随风偃仰的蒲草，这最早为巨然创造性的应用。自元初赵子昂提倡文人画，董源、巨然被一再拔高，其绘画风格也被广泛师法。盛懋学巨然，尤喜画水边的蒲草，或长或短，中锋运笔，沉着凝练，遒劲爽利。在其 擅长的秋景中，蒲草和坡石上的杂树常表现出相同的动态，以显示风来的方向。这个现象在《秋江待渡图》《秋舸清啸图》及《沧江横笛图》中尤其典型，同时也出现在《秋林高士图》《秋江垂钓图》中，笔墨如出一辙，几乎成为盛懋作品中的一个标签。在另一幅《秋 江垂钓图》中，水边的蒲草表现出不一样的形态，用笔较硬较直，与惯常所见者不同。在《沧浪独钓图》中，水边的蒲草均作中锋运笔，自下而上的撇出，一挥而就，表现出与盛懋作品中相近的形态，但笔迹纤弱轻快，与盛懋凝练的笔性不同。


　　盛懋作品中，近景坡石上多布置三五株杂树，树干多用干笔皴擦，树叶兼用点叶法和夹叶法，点叶作『介』字细笔点萃，层层积累，一笔不苟，繁而不乱。并以浓淡墨分出前后层次，苍翠阴郁。间出一两枝枯枝，工巧细腻。这些特点在《秋江待渡图 》《秋舸清啸图》及《沧江横笛图》中都可以看到。另外，在主树旁边，作者往往别出心裁地添加一两枝较矮小的小型灌木，其干枯瘦硬如荆棘，或加三两丛叶成另一种杂木，典型的如《松石图》《秋舸清啸图》《渔樵问答图》《秋江垂钓图》。另外，如《坐看云起图 》中的枯树，似乎吸收了曹云西蟹爪枝的画法。《沧浪独钓图》中既有盛懋作品中常见的各式杂树，又有拖枝长松。杂树点叶用介字法，松叶用攒针。盛懋的介字点比较短而粗，《沧浪独钓图》继承了这个特点，然而略显杂沓，运笔有些拖泥带水，不似盛懋作品的精巧 用心。

　　值得注意的是，《沧浪独钓图》画心右侧靠近裱边处的两株杂树，其高度简单概括的形态和松秀的笔墨，很明显是元明以来文人绘画日益程式化的结果，但这种笔墨形态并不见于盛懋传世作品，在元代其他画家作品中也没有看到。在明代钱榖《晴雪 长松图》和文从简《池边吟句图》中，笔者找到这种笔墨形态的雏形。而到晚明，这种杂树形态开始频繁出现，如宋旭《山水图》《辋川图》、董其昌《书画合璧金笺册》《剪江草堂图》、陈继儒《云山幽趣图》《亭皋木叶图》和邵弥《积书岩图》等。《沧浪独钓图》 中这两株杂树在形态上与宋旭、董其昌等人的杂树相近，笔触虽然因个人笔墨习性而大相径庭，但在时代风格上是一致的。这两株杂树主干两侧如毛发般的枝叶，柔软而弯曲，表现出与水边蒲草相同的笔墨习性，却与盛懋精巧细腻的个性不符。盛著继承盛懋，且能『全 补图画』，这表明盛著更喜精细一路。因此《沧浪独钓图》中的树木自然也非盛著的性格。
　　在山石的表现方面。盛懋画坡石与同时期画家差别不大。先用淡淡的墨线勾勒轮廓，后用披麻皴和解索皴皴擦石面，兼用湿笔晕染，再辅以繁密的浓墨点苔。区别于北宋郭熙的卷云皴和南宋李唐的斧劈皴，具有鲜明的元人风格而且尤显工巧精到，一 丝不苟。画远山，先以墨笔勾出轮廓，在轮廓内缘略加渲染，仍属宋人画法。表现山石脉络喜用湿笔做披麻皴和解索皴，画面沉郁清润，与吴镇墨法相似。这种兼容宋元的画法，远山轮廓层次更加分明，具有较强的艺术表现力。《沧浪独钓图》中的坡石画法，虽然也是 先用淡墨勾出轮廓，石面全用披麻皴，然而多作干笔，线条轻细。晕染墨色又稍显轻淡，加之点苔稀疏，失去了盛懋作品之画风沉郁清润的面貌。在平远构图中，盛懋画远山多山势平缓舒展，较少堆砌山石，以表现山势浑厚之趣。即便在高远构图的《秋林高士图》和《 溪山清夏图》中，也是着重表现山体的浑厚而非险峻。《沧浪独钓图》中的主山画法，突出表现其山势险峻，非盛懋笔意。左上方几重矾头亦觉画蛇添足。


　　关于画面中的人物。盛懋画风是在继承家学与陈琳的基础上略变其法。而其父盛洪甫和陈琳出于院画传统，都擅长人物画。从传世作品来看，盛懋的人物刻画功力深厚，延续了传统院体白描人物的画法，如《秋舸清啸图》《沧江横笛图》《秋江待渡 图》《秋林高士图》和《渔樵问答图》等山水画作品中，人物或线描或着色，笔迹周密，线描细劲柔韧，凝练坚实，神态生动。小舟刻画比例匀称、笔法细腻，明显带有宋人的写实传统。然而，在《沧浪独钓图》中，无论是人物描写，还是小舟的刻画，都完全失去了盛 懋作品中精雕细琢的耐心。笔迹纤细，墨痕轻淡，浮于纸上，显非盛懋凝练坚实的遗风。
          
　　四 流传经历
          
　　《沧浪独钓图》中钤有三方鉴藏……


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