明清白描绘画刍议

　　白描绘画虽然在隋唐时期的敦煌藏经洞中并不鲜见，但真正为画家所钟爱且成为画史之嚆矢者，当推北宋时期。彼时以诗文书画冠绝一时的李公麟（一○四九—一一○六）可谓集白描画之大成。其画纯以线条绘就，行云流水，『不用缣素，不施丹粉。』用线性的粗细深浅与浓淡变化，表现人物的各种形态，以达其传神的效果。他的绘画，不在形似中见功底，而是『以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也』，因而自两宋以降，一直受到画家的追捧。至明清两代，但凡研习白描画者，无不以此为发轫，故影响画坛数百年，其流风余韵，在明清画家中尤可见其端倪。
　　李公麟的白描画，多以人物为描绘对象，且极少有山水、花鸟作衬景。无论与人物相伴的鞍马、几案（如故宫博物院藏《维摩演教图》卷及日本私人所藏《五马图》卷等），还是为数不多的山石、飞禽（如美国大都会艺术博物馆藏《孝经图》卷），都同样以流畅的线条绘制而成。在明清两代，这种纯白描的风格逐渐淡化，多元化的白描绘画应运而生，纯白描的人物与非白描景物并存。在题材方面，虽然宋代花卉中已有白描出现（如南宋赵孟坚的水仙、兰花等），但并不多见。明清时代以花卉见长而兼擅白描者，不胜枚举，在山水画中亦出现白描。从绘画主体与描绘主题看，明清两朝的白描画比两宋时期有了长足发展。当然，因其离我们的年代较近，现在我们能见到的白描作品也极为丰盛。就笔者阅历所及，以白描人物最夥，花卉次之，山水再次之。

　　明代中期的吴伟（一四五九—一五○八）是『浙派』的代表人物，其传世的、曾经清宫鉴藏但后来被分割成两段，现在分别收藏于故宫博物院和广东省博物馆的《洗兵图》卷就是直接临仿李公麟的同题作品。他很好地传承了李公麟线性的写意精神，且不自觉地融入了己意，在描写环绕人物的云层方面，显现出迥别于李公麟的笔墨技巧。『浙派』绘画中常见的粗犷与野趣并未在吴伟的白描画中有所呈现，相反更多地被笔简而意绕的文雅之趣所取代，这在《歌舞图》（故宫博物院藏）中表现得更为明显。此图描绘六名男女观赏未成年歌姬跳舞的情形，其畸形的审美情趣固不足取，但画家所传递的观者闲适欢欣、舞者卖力表演的情态却是跃然纸上，正如画上题诗者所言：『倾城一笑抵千金，况复司空是赏音。舞锦乱翻歌未彻，行云楼外月楼心。』在吴伟笔下得到生动表达。论者谓其『人物宗吴道玄，纵笔潇洒』，此画虽无迹可寻吴道子逸韵，但其潇洒婉转之笔，却是十分明显的。与吴伟同属院体『浙派』且被《画史会要》称与吴伟、杜堇、沈周齐名的郭诩，亦以白描人物画见长。作为其白描人物画代表的《谢安像》（香港中文大学文物馆藏），描写东晋时期面对东山报捷而安之若素的文学家兼军事家的谢安形象，流动而遒劲的线条一气呵成，而人物的雍容泰然、若有所思则尽收笔底。凡是郭诩所绘的古人清士，多有名人题跋，如该画有文徵明题诗曰：『文采清真绝代人，一时雅量庙堂钦。不缘结虏投鞭举，刚负平生用世心。』诗画一律，相得益彰。

　　在以文人意趣著称的『吴门画派』代表人物文徵明和唐寅的绘画中，也有不少白描画行世。文徵明（一四
七○—一五五九）的《老子像》（广东省博物馆藏）以浅淡的墨线勾描，不加晕染而神态自足，老子的闲淡与超然尽现于顺势而下的线条中。此画作于明嘉靖二十八年（一五四九），此时文徵明年已届杖朝之年，不仅以精细之笔写人物细微神情，更以蝇头小楷抄录《老子列传》于画上，显现出与年龄极不相称的细劲与干练，表现出人书俱老、画臻化境之练达之势。据说文徵明还长于作白描山水，清人陆时化（一七一四—一七七九）在其《吴越所见书画录》中著录其作于明嘉靖九年（一五三○），时年六十一岁的《白描山水图》『细夹叶树一株，一人倚树而立，仿龙眠画法，蝇头小楷署款』，是人物与山水交融，折射其侧重环境渲染、诗情与画意融合的文人情趣。这样的构思在唐寅（一四七○—一五二四）的《桐阴清梦图》（故宫博物院藏）、《清时有隐图》(又名《空山长啸图》）（广东省博物馆藏）等画中均可见到。《桐阴清梦图》描写梧桐树下，一人斜躺于木椅上，似睡非睡，悠然自得。人物之衣纹与梧桐之枝干均以白描挥写，大量的留白与稀疏的桐叶烘托出画中主人遁世超脱的情怀。据说唐寅所绘的人物大多为自画像，其画上题诗曰：『十里桐阴覆紫苔，先生闲赋醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到吉槐。』亦可视作其独抒怀抱的自况。同样的立意在《清时有隐图》中也能得到明证。画中写一人伫立于山间，临流有所思，周围有墨竹与古树、山石相衬，人物也是白描所写，而衬景则完全以淡墨晕染，作者题诗曰：『清时有隐伦，衣冠阿谁肖。幽涧纳飞流，空山答长啸。』依然是远离尘嚣、不流于俗的出世之态。唐寅因其科场失意『而肆其力于绘图，每每借画而矢诗遂歌，以洩其抑塞不平』，从两图的意境便可见其一斑。

　　在『吴门四家』中，仇英是唯一不被视作文人画家者，但其画中也不乏文人的笔情墨趣。与文徵明的《老子像》作于同一年（一五四九）的仇氏《松阴琴阮图》（台北故宫博物院藏）便是与唐寅两画相似意境的文人之笔。画中以白描写两位高士在松阴下相对而坐，一人弹琴，一人聆听，人物衣纹用游丝描，流畅而淡雅，这与仇英作品中常见的工细精致的院体风格有天壤之别。承继此类画风的明清画家多至数十人，而成就最大者当推仇英女婿尤求。《寒山拾得图》（辽宁省博物馆藏）中两位人物以白描与水墨写意相交汇写成，其画法颇类南宋梁楷的《泼墨仙人图》（台北故宫博物院藏），其肆意奔放的意境与仇英大相径庭。其他如《四弦高士图》（广东省博物馆藏）、《品古图》（故宫博物院藏）、《白描饮中八仙图》卷（苏州博物馆藏）、《十八罗汉渡海图》卷（辽宁省博物馆藏）、《王仙师写经像》（故宫博物院藏），《睢阳五老图》册（上海博物馆藏）等都是对仇英画风的一脉相承，但并未有出蓝之势。
　　明清白描人物画家中，尚有明代的陈洪绶、崔子忠，清代的黄慎、闵贞诸家。他们均以人物为擅长而兼及白描，其中尤以陈洪绶成就最为突出。陈洪绶（一五九九—一六五二）的《雅集图》卷（上海博物馆藏）堪称其白描人物画的代表。此画得李公麟遗韵，古雅细劲，所描绘的雅聚人物变型夸张，表现出陈洪绶一贯的风格，而作为衬景的古树、山石一应其装饰性的特征，与神态各异的人物相映成趣，给人静穆雅致之感，在晚明画坛别开生面，所以鉴藏家方濬益在其引首中称其为『无上神品』，可称得上是名实相副的。有论者称其白描人物『自顶至踵，衣褶盘旋，常数丈一数钩成，不稍停属，有游鹍独运、乘风万里之势，它人莫措手』，在《雅集图》中，就可见到这种气势。因此可以说，陈洪绶是继李公麟以来明清白描人物画的重镇，在中国绘画史上有着承前启后的历史地位。
　　白描花卉在两宋时期也有所见，但终究未成气候，以故卓有所成者甚鲜。明清两代亦复如此，大多以山水或花鸟见长者而兼擅白描花卉，且花卉往往非纯以白描出之，兼具水墨或傅色。以笔者眼力所见，今选取一二略述，以窥其概貌。

　　周天球（一五一四—一五九五）是文徵明弟子，以花卉独擅。其画承袭『吴派』遗风，独出己意。其《水仙图》（辽宁省博物馆藏）中杂以墨竹、兰草、菊花，其水仙阳面以白描，阴面施以浅墨晕染，而翠竹均以白描勾勒，兰草、菊花以水墨运之。所写杂卉玉柄袅风，秀逸天成。周天球在自题花卉图时曾说『写生之法，大与绘画异。妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也』，此图便是这一理念的成功运用。水仙等杂卉在似与不似之间，展现其简淡飘逸的文人雅趣，是『吴派』画风的准确传承者。作者在画上题识曰：『嘉靖甲寅仲夏，因梅雨初晴，溽墨始炎，殊觉潇洒，况画有炉烟，篁阴满地，清风冉冉，若我人偶弄笔，作水仙长卷，以消永日，亦堪自慰也。图竟并系一绝曰：翠带春罗薄，金钿粉面匀，月明江浒上，疑是弄珠人。』据此可知是画作于作者四十一岁（一五五四），正是其盛年用笔之劲练与精致之时，而题诗所传达的闲淡自得与悠然忘怀，亦是彼时文人常见的风雅情怀。

　　李流芳（一五七五—一六二九）是晚明时期的诗人兼画家，与董其昌、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、王时敏、王鉴等并称『画中九友』，以画山水见称，偶擅花卉。其《花卉图》册（中国国家博物馆藏）包含兰花、墨梅、菊花、栀子花、水仙等数种，其中折枝水仙一页，为白描绘写，其叶干与花蕊均简洁数笔，而神韵自足。作者好友归昌世（一五七三—一六四四）在左侧对题中，称『山水是其胜场，此特剩技耳，其娟美之致，俱在笔墨之外，真不可及』，对作为余事性画艺的白描花卉赞誉有加，归氏并题诗曰：『凌波绰约本前身，化作琼葩不染尘。翠带金钿偏耐冷，尽教冰雪助精神。』为寥寥数笔的白描水仙增添了注脚，意境得以升华。而清人徐沁在《明画录》中称其『竹石花卉，逸气飞动』，在这帧水仙中，亦可见其飞动之逸气，只是不在笔墨中得之，当在画外所求了。清人秦祖永（一八二五—一八八四）的《桐阴论画》将其画归入『神品』，并谓『后之摹先生画者，须先养其温和恬静之气，而后研求先生风骨神采，则霸悍之习自除矣』，虽然是针对其山水而言，但若面对其白描水仙等花卉画，则也是同样适合的。

　　蔡嘉是清代画坛上不为人所知重者。他本为江苏丹阳人，长期寓居扬州，与『扬州画派』的高翔、汪士慎等交善。在其传世作品中，以山水居多，其次为人物、花卉，另有少量指头画和白描画。其《兰花图》扇面（吉林博物院藏）以淡墨线条写兰花，潇洒婀娜，迎风飘举，简单数笔而气韵飒然。《扬州画舫录》谓其『花卉、山石、翎毛称逸品』，该图足可称之。

　　金农(一六八七—一七六三)是『扬州画派』的代表人物，也是画坛的多面手，举凡人物、花卉、山水、书法无所不工，尤以梅花、兰竹、隶书知著。白描画不是其专长，但在传世较多的花卉册中多散见白描画作，可见其多方面艺术才能。其《花卉图》册（浙江省博物馆藏）为设色与水墨兼具的花卉杂册，其中『棕榈』一页，棕榈为典型的白描画法，而树桩与兰竹杂草则是水墨写成。棕榈的线性美与水墨的恣肆淋漓融为一体，并无任何违和感。作者题诗曰：『宝树具妙相，香界围一林。大叶若坏衲，纷披何萧森。林中僧未归，谁向石坞寻。负此念佛鸟，清昼连夕阴。』其画境融入了禅意，为画面增加了更多的意境。金农另有一首题为《画兰竹自题纸尾寄程五鸣、江二炳炎》的诗是专门谈及其兰竹等花卉画的创作感悟的：『写竹兼写兰，欹疏墨痕吐。一花与一枝，无媚有清苦。掷纸自太息，不入画师谱。酬人分精粗，妙语吾所取。钤以小私印，署名隶书古。半幅悬空斋，色香满岩坞。隐坐整日看，冷吟独闭户。饮水张玉琴，斜阳忽飞雨。』以此来解读他的白描画，应当也是切中肯綮的。

　　在白描山水方面，也有不少可圈可点之处。山水画是明清绘画的强势，但山水中的白描则是弱势。在现存的作品中，只有少量的山水画称得上白描，其中尤以清代嘉道时期的山水、人物画家苏仁山为著。苏仁山是一个完全被画史边缘化的画家，其生平事迹鲜为人知，其传世作品大多集中于中国广东、香港和日本等地，故一直未引起主流美术圈的垂注。据香港学者汪宗衍考证，苏仁山生于清嘉庆十九年（一八一四），卒年在咸丰三年（一八五三）春三月以后。其生命历程虽然短暂，但留下的艺术作品则不少见。在现存传世的近百件作品中，人物最多，山水次之，花卉则极为罕见。其人物和山水都以简笔而淡雅的白描著称，是清代画坛受《芥子园画谱》影响最大的画家，在其山水画中，几乎都能在《芥子园画谱》中找到部分或全部构图，但其笔墨的练达与构思之奇特则是画谱所无法比拟的。《山居水榭图》（广东省博物馆藏）中的山石与树干多以白描绘写，简约干净，细腻工整，其不拘一格的长题尽展其解衣般礴的气概。近人张大千（一八九九—一九八三）在《题苏仁山文翰图》中说：『写山水湿笔淋漓，于马夏外别具一种风度；间用浓墨枯笔，则又似版画。……仁山画向不为人注意，百年后得一知己，可谓死无憾矣。』此处所谓的『版画』即是《芥子园画谱》。以张大千对苏仁山画艺的点评，并自许为苏仁山隔代知己，足见其对苏画的推许之意。
　　明清时期的白描画属于小众范畴，几乎难寻专门精工者。白描乃其绘画之基础，一如素描之于西画、楷书之于书法，『学画者，要知其描法，如学写字先楷而后草书也』，乃其入门之阶。但有不少画家在升堂入室以后，仍然孜孜矻矻于白描，或将白描融于其他画科中，以制造特殊的艺术效果。从以上所过眼的不同题材白描画中，大致可略窥明清时期白描画发展的路径与风貌，并由此认识不同形态的明清绘画发展状态。作为中国绘画发展的衰微、变革与转型期，明清白描绘画沿袭了两宋以来的绘画传统，融入了诸如文人雅趣与社会风情相结合的绘画主题，在近六百年的画史长河中别开生面。直到今天，仍然值得我们去深入探究与借鉴。


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