美术收藏与鉴赏之我见

　　一九一三年，鲁迅在《拟播布美术意见书》一文中说：『美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒(『Art)。』一百年后再看这句话，一定会让我们大为诧异：美术已经是我们生活中不可缺少且最为常见的一个词语了，怎么会为『中国古所不道』？事实真的如此吗？
　　事实的确如此，就像我们现在使用的许多关键词如『政治』『经济』『社会』一样，都是『古所不道』，而在近现代离了它，却无法表述一些思想一样。

　　自近现代以来，中国政治、社会、文化面临的巨大变化，使得艺术的品鉴标准也向西方转变。转变的结果有两个：第一点，与西方现代艺术观念相合的，是艺术，反之则不是；第二点，中国绘画难免与中国文化同样背上『落后』『封建』『守旧』『陈陈相因』的恶名。以研究中国近现代意识而著名的列文森(Joseph R. Levenson)，在他的研究著作中就意识到中国近现代领袖人物所面临的『历史与价值之间的张力』造成了一种矛盾心理，因为他发现，某一民族、社会的存活需要一种新的异质『真理』，但是这种真理将否定他们自己所拥有的传统价值。为此，他们会经历一种巨大的精神迷失。另外，他还写有《革命民世界主义》一书，魏克曼将他这本中所论述到的问题归结为：什么是我们的？什么是真实的？
　　在研究中国近代思想所发生的变化时，列文森还以绘画为例说：
　　『只是到了十九世纪后期，当中国社会在西方的压力下开始沿着西方的道路发生变化时，当西方的价值判断，如对「创造力」的赞扬开始在中国产生它的影响时，中国人才开始对中国绘画艺术缺乏独创性产生怀疑，也才开始对一味地模仿古人感到窘困（而不是沾沾自喜）。』

　　显然，这段话似乎替我们『发现』了一个事实，即一切关于艺术创新的观念，都是由于西方文化的输入才被中国的艺术家发现的。而在实际上，另外一位汉学家有关石涛的研究，却瓦解了这种描述。在他看来。中国画家关于个性的主张，要比西方早三百多年。
　　因而，有着特殊历史渊源和涵义的『美术』（即鲁迅所说『爱忒』Art）一词，对改造中的中国绘画也有了一带特定的规则和指向，只是人们还没有对它做出进一步的思考，即它是否可以用来涵盖中国传统艺术，一本又一本仿照西方美术史的中国美术史就被编写出来了。
　　另外，二十世纪以来许多国画家『向西看』的同时，进入专业美术院校的教育者希望将绘画的基础重新安放在『科学』之上，中国画家历来所重视的诗与书法搁置一边，『诗』和『书法』也就和绘画截然分开了。更有甚者，越来越多的所谓创新型的国画家，也因此失去了与传统相沟通的能力。
　　的确，如果仅仅以来自于架上绘画的观念审视中国绘画，又如何评价中国绘画本身特有的诸如手卷、册页、团扇之类的绘画形式呢？它们是否可以用『架上绘画』的那套规则看观念？又如何面对画面上那么多的诗文题跋、收藏印鉴呢？

　　就像拿西方现代文学观念来看中国传统文人的文集一样，他们弄不清中国传统文人怎么会把奏章、公文、辞赋、笔记、家信、碑铭甚至菜谱等等都放到自己的文集中来呢？其实，不是我们的艺术不纯粹，而是西方现代艺术观念与文学观念『太窄』复『太小』。只要我们拓宽视野，放大眼界，回到中国艺术或文学本身，才会发现这个由官员、隐士、文人、艺术家、匠人、商人、技工乃至皇帝等人所共同组成的艺术团体，他们或写诗或绘画，或鉴定或治印，或装裱或复制……它是我们研究中国传统社会的一个绝好文本。虽然这个文本是由文字、图像所构成，但更像是一个各种学术兴趣与研究方法的交汇之地。透过它，我们可以感受到中国传统社会最为风雅的一面。
　　这种风雅，很大一部分体现在艺术品尤其是中国书画的收藏方面。因为收藏不仅是财富的展示，也是艺术史更是文化史的展示。明白这一点，我们才可以理解为什么中国艺术收藏至少已经有一千多年的历史了。
　　在这一千多年的历史过程中，艺术收藏一方面显示了中华文化的丰富多彩性，一方面也与中国历史一样，命运多舛、屡遭涂炭。但是，一些重要的艺术品，仍然在公私那里被完整地保存下来，这些被保存下来的作品，组成了中国艺术史上最为绚丽的画卷。
　　也因为艺术品是一种价值连城的『商品』，因而自古就有人以作伪的手法让存世的艺术品真赝莫辨。时至今日，科学发达，似乎对此也并没有特别有效的手段。有人说中国人并不像西方人那样特别重视作品的真伪问题，这简直就是一个不可饶恕的误解！至少在六朝时期，人们就对作品的真伪问题开始总结一些经验了。等到米芾（一○五二—一一○七）活动期间，除了艺术创作的技术与心理活动之外，他特别把鉴定真伪作为艺术批评的基本问题。反倒是在今人所撰写的美术史中，不大容易看到有关真伪的论断。

　　鉴赏和收藏是密切相连的，它们都共同面对一个对象：艺术品。但是如果进一步分析，二者又不尽相同。尤其是在眼光的高低方面，更是不可同日而语。中国的先贤在这方面总结了值得参考的经验之谈。
　　对于唐代的张彦远来说，真正的鉴赏者与好事者有着本质的不同。他说：
　　『自古蓄聚宝玩之家，固亦多矣，则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩，阅玩而不能装禠，装禠而殊亡诠次者。此皆好事者之病也。』
　　宋代的米芾进一步发挥说：
　　『好事者与赏鉴家为二等。赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有资力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。』
　　显然，二人赞同『赏鉴家』的做法，而对『好事者』给予无情的讽刺。在米芾的眼中，一位出类拔萃的收藏家应该熟悉历史记录，既有心得，也能动手。这种优秀的收藏家在中国历史上所以层出不穷，无非如同米芾所说，也是我们要对真正的鉴赏家与收藏家特别致敬的地方。
　　不过，有趣的是，也应该注意到收藏家和艺术家在对待鉴别方面的意见，却颇有不一致性。作为画家又同时是鉴赏家的黄宾虹在《故宫书画录序》中曾经说：
　　『中国古画，唐宋以前，多无款识，各有家数，号为名家。元明而后，兼习各家，人自题名，号为名人。今古相传，有笔法，有墨法，有章法，有气韵。法备气至者，名画也。有笔有墨而无章法者，临本也。有章法而无笔墨者，摹本也。临摹虽工，气韵不生者，庸俗之作也。是故放诞非笔墨，堆砌非章法，修饰非气韵，偶博虚名，终为下驷。鉴别之者，因知时代有先后，学派有异同，既严理与法之研求，犹复详审于缣楮采色之微，考证其款识图章之显，诸凡伪品，不难立判。』
……

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