历史中的《龙眠赤壁图》与《晋卿赤壁图》

　　《龙眠赤壁图》和《晋卿赤壁图》是与苏轼赤壁漫游相关的画作，二图今均不存。本文通过对历史中存留的相关文献，试图对二图的基本状况进行分析，并由画家特殊身份与画面内容的若干线索来考察苏轼、李公麟和王诜的命运与交游轨迹，分析可能的创作时间。二图对后世富有文人意趣的赤壁图式具有原型意义。对两幅失传作品的解读说明，这『看不见的美术史』在艺术史的研究中同样具有意义。
　　『乌林赤壁事已陈，黄州赤壁天下闻』。苏轼（一○三七—一一○一）的两次赤壁漫游，唤醒和重排了赤壁古战场在文学史和艺术史中的地位，不但前后《赤壁赋》和《水调歌头•赤壁怀古》成为千古名篇，由此托生的赤壁图也成为画史中重要的主题。作为苏轼文人集团的两位重要人物：李公麟（一○四九—一一○六）和王诜（约一○八四—一一○四），他们都曾画过赤壁图，以图画的方式呼应着苏轼的历史书写。他们的创作直接建立了画史中的『赤壁图式』，对后代产生深远影响。惜乎二作失传。我们只能凭借一些历史文献，复原二图的基本风格面貌，为我们探讨北宋末年以来『赤壁图式』的发展提供一些线索。

　　李公麟与王诜都是苏轼的同时代人，前者是名震天下的全能型画家，尤以白描之功独步画坛，《画继》评其『士夫以谓鞍马愈于韩幹，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩幹，非过论也』；后者则以驸马之尊，精于鉴赏，优游于文人之间，曾筑『宝绘堂』广纳历代书画名迹，同时也是丹青高手，流传于世《烟江叠嶂图》卷、《渔村小雪图》卷、《瀛山图》卷、《仙境图》页等，以独特的文人气息，为后人所宝爱。二人的独特地位以及与苏轼的特殊关系，使他们所创作的赤壁图，成为宋元以来画史上『赤壁模式』的源头，深化了苏轼赤壁书写的历史深度。

一 画史著录之《龙眠赤壁图》

　　最早提及李公麟与赤壁关系的，是南宋人家铉翁（约一二一三—一二九七）的跋《太白赏月图》。这位与苏轼同乡的孤独士人不无遗憾地感慨，如果李公麟活到今天，一定要请他画作《后赤壁赋图》：
　　『东坡后赤壁之游，以二客之来从也。二客不来，东坡不游，而后赤壁有不暇。赋至于摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，犹恨二客之不能从。其雄量高致与宇宙同其大，数百年后读者犹知兴起也。今为此图像，太白舟中二僮倾尊治鳞于其侧，无一宾，焉岂知太白者乎。太白之心，犹东坡之心也。今有龙眠当令作后赤壁图，与此图对暇日览，观亦足自广也。』
　　这段记载是由《太白赏月图》谈到李白和苏轼的遭遇相似，苏轼的旷世之作赤壁二赋，若有图写，当足览观。他以为若画出苏子赤壁之思，非李龙眠之类的高手不能办，但从这段文字可以看出，他当时并没有看到过李氏的所谓赤壁之作。
　　然而，明代都穆（一四五八—一五二五）的《寓意编》，则确实提到龙眠的赤壁图。他说：『苏文忠《前后赤壁赋》，李龙眠作图。字书旁注云是海岳笔，共八节，惟前赋不完』所见为八节的画卷，并有米芾题写的《赤壁赋》。后来，《珊瑚网》著录此作，并说此图有米芾题写赋文，并指出当时属于『相城沈启南（沈周）家藏』。《六艺之一录》、《佩文斋书画谱》对此亦有记载，但同《寓意编》《珊瑚网》别无二致，作者未见到真迹。
　　卞永誉(一六四五—一七一二)的《式古堂书画汇考》记载：『《李伯时赤壁图》卷，绢本，高一尺余，长八尺，水　墨，布景苍老，肖形闲逸，江风山月之游，宛然如或见之。』详细指出作品的尺幅和材质。并记载画卷后有明代天禧寺住持守仁高僧（？—一三九一）和胡俨(一三六○—一四四三)题诗两首。胡俨所题为旧诗誊写。根据守仁诗文可以看出，画面主体应该是苏轼与客人，而非山水。诗中夹杂《前赤壁赋》中古战场的唏嘘和贬谪不遇的苦闷，亦有《后赤壁赋》中才有的孤鹤形象，既可能是画家又可能是诗人对两赋文本做了综合处理。
　　清代的高士奇（一六四五—一七○四)《江村销夏录》卷二云：『辛丑阳月朔，越人邵发僧忍得观稀世之宝，拜手记之。《宋李龙眠赤壁图卷》，绢本，高一尺余，长八尺，全用水墨，树石沉着，人物工雅，有秋空幽致。』其后有守仁和胡俨之诗。所见与卞永誉记载为同一图。《高士奇集》中还有高氏所作《汤潜庵前辈见赠〈李龙眠赤壁图〉以晦翁字卷报之并系以诗》，记载他所收藏的《龙眠赤壁图》得之于理学家汤斌之事：
　　雍丘先生今杓斗，薪火千秋遥授受。掩关著述谢俗徒，谬许同心及下走。松筠誓保岁寒期，风义相资师共友。往往骑驴访荜门，深谈夜割林宗韭。暂别还歌萧葛篇，双鲤投来意良厚。念我寻山苦未能，卧游聊当探林薮。楚天赤壁旧称雄，细路层崕势何陡。坐我清风明月间，龙眠居士真能手。披图展转寝食捐，欲报惭无璚与玖。考亭讲道继河南，鹅湖一席衷可否。大儒岂争翰墨名，余事亦足垂不朽。断幅流传四百年，焚香谛视神抖擞。知公心学溯渊源，聊佐临池洒颜柳。法书名画倘相当，可道千金享敝帚。
　　可见高士奇不但对此画的真实性深信不疑，而且盛赞了龙眠居士的画功。
　　（一六八六─一七七四）在一幅市井得来的『古画』中提及《龙眠赤壁图》：
　　『同年徐君咸一读书，稽古雅，好翰墨，于名迹赏鉴尤有深契。昨来京师于市中得白描人物画一卷，脱落破坏，中无款识，后亦无跋，惟题签则有『李龙眠白描《晋二十四友图》真迹』十三字。……又龙眠《莲社图》《赤壁图》《番王礼佛图》俱不书款识，与此正相吻合。至名人题识流传既久，定为人所攫去。而画以淳古淡泊独存，徐君欲得旧跋以缀于后，余以为惟无款识题跋，故信为非后人赝作。特书数语以正之。从文字来看，钱陈群并未见到这幅《赤壁图》，但他不知从何处得知该图同龙眠其他真迹一样「不书款识」。』
　　综上所述，历史上流传的李公麟《赤壁图》，曾为沈周家藏，此图初见于明都穆之记载，其中典型特征是有米芾题写苏轼《赤壁赋》的文字。清初大收藏家高士奇所得之《龙眠赤壁图》，却有明初代天禧寺高僧守仁和胡俨的两跋，并未见米芾题写《赤壁赋》的记载，二图是否为同一手卷，待考。

二 文伯仁所见之《晋卿赤壁图》

　　元代虞集的《道园遗稿》中有一首诗名为《王晋卿画赤壁图》，王晋卿即王诜。其内容为：『黄州江上霜月白，苏子泛舟携二客。虬龙虎豹木石间，玉宇琼楼归未得。主家遗玦珊瑚钩，丹青一幅千金酬。惆怅图穷见黄鹤，白云千载空悠悠。』虞集因何认定此图为王诜所作不得而知。
　　有关王诜画赤壁图的记载，初见于文徵明侄文伯仁（一五○二—一五七五）的记载：
　　『赤壁后赋，东坡真迹，旧传吴匏翁家物。前王晋卿图，后宋元人题跋甚多，今皆不存。岂转徙散失故耶？东坡文笔固无容议，惟因此展玩殊深。慨叹后之收藏者尤宜保惜。万历改元春三月，后进文伯仁书。』
　　董其昌说：『东坡赤壁』，余所见凡三本，与此而四矣。一在嘉禾黄参政又家，一在江西庐陵杨少师家，一在楚中何鸿胪仁仲家，皆东坡本色书。此卷又类黄鲁直。或谓苏公不当学黄书，非也。苏黄同学杨景度，故令人难识别耳。文德承又谓此卷前有王晋卿画，若得合并，不为延津之剑耶？用卿且藏此以俟。甲辰六月观于西湖上因题。董其昌书。

　　文伯仁曾看到一幅仅存苏轼手书、但据说曾有王诜绘图的《后赤壁赋》卷。董其昌后来看到的也是这一幅，但他对这一作品持谨慎态度，指出了书法不像苏轼反而像黄庭坚的笔迹。同时，他也不愿得罪作品的主人，又圆场说苏轼、黄庭坚都学习过杨凝式的书法，因此很难分辨。最后，他含混地说『用卿且藏此以俟』，语气之微妙，似是不愿让收藏者难堪的虚文。
　　这幅书卷今日亦不存。传世唯一的藏于台北『故宫博物院』的《前赤壁赋》确为苏轼可靠手书，其上有文徵明、董其昌题跋，但与此处文字不对应，当属董其昌生平所见其他三本之一。

三 可能的画面内容

　　明清画录的记载多少都存在着缺乏作者款识、画面内容描述和可靠流传的问题，且今日无一可见。很可能在明清以前，真正的《龙眠赤壁图》和《晋卿赤壁图》已随着朝代更迭和家族兴衰散佚在历史洪流中了。但这些交织的记录和历史偶然的遗珠依然为我们呈现了揭示画作真容的可能性。
　　今天能看到最早的赤壁图图像，当属北宋乔仲常的《后赤壁赋图》(水墨纸本，纵二十九点五厘米，横五百六十厘米，美国纳尔逊•艾金斯艺术博物馆藏)。这是一幅采用连续空间转换方式描绘的长卷。
　　对乔仲常最早记载见于《画继》：『乔仲常，河中人，工杂画，师龙眠。围城中思归，一日作河中图，赠邵泽民侍郎，至今藏其家。又有《龙宫散斋手》轴，《山居罗汉》《渊明听松风》《李白捉月》《玄真子西塞山》《列子御风》等图传于世。』
　　这向我们传达了第一个重要信息，乔仲常善于作杂画，其流传于世的作品题材全部是身处宏阔山水背景中的超逸文人。而『东坡游赤壁』与乔氏专注的主题也属于同一序列，虽原画无作者款、印，仅从无款印的题跋中得知可能为仲常所作，但从风格学角度看，乔氏画这幅《后赤壁赋图》是极有可能的。
　　第二个信息则充满『巧合』，乔仲常也曾画《李白捉月》。而家铉翁正是在跋《太白赏月图》中提到了赤壁图，二图对举而观，除了说明李、苏两位文豪有着相近的意趣，很可能因为《太白赏月图》也有龙眠笔意，才使得家铉翁幻想能与《龙眠赤壁图》『对暇日览』。
　　第三个信息则告诉我们，乔仲常曾师法李公麟。元人汤垕《画鉴》记载，乔仲常继承了李公麟的风格，甚至达到了以假乱真的地步：『李伯时宋画人物第一，专师吴生，照映前古者也。画马师韩幹，不为着色，独用澄心纸为之，惟临摹古画，用绢素着色，笔法如云行水流，有起倒，作天王佛像，全法吴生。宋人乔仲常专师伯时，彷佛乱真。』鉴于家铉翁记载的《太白赏月图》与龙眠画风的相似，且龙眠与乔氏的师承关系，这四幅图构成了一个奇妙的序列，我们甚至可以大胆推测这幅《太白赏月图》与乔仲常也有密切联系。（图一）
　　至少，这些联系同时向我们说明，乔仲常所绘《后赤壁赋图》很可能与《龙眠赤壁图》有着形式和内容的相近。据拖尾赵德麟题画可知，乔氏该图作于宣和五年（一一二三）之前，至多距李公麟去世不超过十七年。不能想象在李公麟身后不久，其学师于他的弟子的画风就产生了巨变。根据万青屴的对比研究，『此图中的一些山石结构与李公麟真迹《临韦偃〈牧放图〉》中石法是相一致的。』『从章法、建筑及树木画法上看，此图应是记载中卢鸿《草堂十志图》卷、王维《辋川图》及李公麟《龙眠山庄图》卷一类画风的延续和发展，是北宋山水画中另一传统。』因此我们可以溯流而上，从这幅作品中推测《龙眠赤壁图》可能的样貌。
　　该图如实按照《后赤壁赋》文本分段绘制，一文配一图，画面由八段楷书文字分为八个场景（巧合的是，根据《寓意编》和《珊瑚网》的记载，《龙眠赤壁图》也分为八节）。乔仲常还采用了古画中常见的技巧，使主角苏轼的比例明显大于其他次要人物。在几个以写景为主的段落，画面也围绕人物铺陈。比如在描绘『江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出』(图二)景色内容时，人物依然占据了画面核心部分，对千尺山崖仅作局部描绘；在『反而登舟，放乎中流』(图三)段落，客舟之外就是大量留白，仅以清浅笔触勾勒舟边水纹，更没有着力表现赤壁山石。
『图文对应』与『以人物为中心』的特点说明：画作是以图像的叙事性为导向的。而东坡赤壁所作，唯《后赤壁赋》叙事性最强，胡应麟尝谓：『前赤壁自白露横江数语外皆议论，无可摹写，后赤壁文简于前而实景实情不啻十倍画师，欲纡徐盈轴，自不能舍后而前也。』这解释了早期画家为何更加青睐《后赤壁赋》。因此《龙眠赤壁图》也很有可能是一幅表现《后赤壁赋》内容、诗文转译较为严格的作品。同乔仲常的赤壁图一样，人物的表现即使不是画面重点，也至少与山水分庭抗礼。

　　其位置经营、排版布局亦可参考李公麟的《山庄图》（图四），这是一幅展现文人庄园隐居生活的画卷，虽该图为摹本，但仍保留了母本的经典图式。该图卷以事配景，以诗文或树石分隔场景空间，而乔氏赤壁图的转场与此颇为类似，我们也有理由猜想《龙眠赤壁图》与这幅传世作品的内在统一性。
　　根据画面内容与明清时期的多条记载，可以确定的是，若存在有《龙眠赤壁图》，其尺幅当为长卷。
　　此外，根据虞集的记录，《晋卿赤壁图》很可能也是描绘《后赤壁赋》的分段式的长卷，基于如下理由：
　　（1）诗中不但提及了江天月夜苏子与二客泛舟的景象，而且提及苏轼『踞虎豹，登虬龙』攀岩之景。而『玉宇琼楼归未得』并非实景，而是化用自《水调歌头》『惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒』的字句。我们可以理解虞集作此句的用意—苏轼独自登高攀岩的段落是《后赤壁赋》文中的一个情感高潮，在这样一个掩埋了三国英雄辉煌往事的地方，东坡闯入了一个无人的世界，这个世界拥有无比震撼的气势，在草木山谷中回环震荡。这种难忘的景象只为他一人刺破，难免产生无人相伴登临的遗憾与孤独。想必过往灾难中孤立无援的处境、高处不胜寒的人生感伤也再次席卷了他，久远的历史、难堪的过往和此刻压迫一切的气息，无不在诉说着鲜衣怒马的岁月已经一去不返。因此画面上很可能有苏轼『悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉』的场面。
　　（2）『惆怅图穷见黄鹤』一句，既点明《后赤壁赋》中的戏剧事件『孤鹤横江』的存在，又向我们说明这幅画的形制应为手卷。
　　（3）王诜擅画山水，喜作设色的烟江云山、寒林幽谷(图五)。这一幅《晋卿赤壁图》很可能亦采用大全景构图，以表现山水环境为主、人物为辅。虞集的题跋中只透露了《后赤壁赋》的三个主要山水场景，它们分别是：苏子与客游于赤壁之下；独自攀岩见山鸣谷应；仙鹤横江掠过孤舟。这些场景与今日尚存的王诜画作具有程式的相像性。王诜创作的赤壁图，只选取这三个核心场景加以表现也并非绝无可能。

四 可能的创作时间

　　当我们谈论《龙眠赤壁图》与《晋卿赤壁图》时，不得不对它所具有的两重特殊性予以瞩目。其一是画家身份的特殊性：王诜与李公麟并非职业画家，而是皇亲与朝臣；其二是画面内容的特殊性：它不是一幅普通的文人游历图，而是对当时最充满争议的文化核心人物的描绘。画作它的行为本身，已经泄露了画家的政治立场—毕竟围绕苏轼的不同态度如同博弈般影响了为北宋王朝带来灾难的新旧党争。
　　因而，在特殊的历史遭遇中，苏轼对自己的作品转译与传播的态度、画家对苏轼的态度，都是『赤壁图』这团迷雾的核心，我们有必要通过画家与画中人的宦游交集和人生选择去接近答案。

　　《宣和画谱》对王诜的艺术造诣有着浓墨重彩的描述，称其『博雅该洽。』『写烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景。而诜落笔思致，遂将到古人超轶处。又精于书，真行草隶，得钟鼎篆籀用笔意。』但在《宋史》的记载中，王诜的主要身份是魏国大长公主的驸马。
　　收藏家、画家与驸马的多重身份，使得王诜与苏轼在京师多有交游。有学者认为，在苏轼初仕凤翔府时便与王诜叔父王彭往来密切，也为二人的结识埋下机缘。有史可查的两人第一次照面，发生在王诜迎娶魏国大长公主当年：『熙宁二年，轼在京受差遣，王诜作驸马。后轼去王诜宅，与王诜写作诗赋，并《莲花经》等，本人累经送酒食茶果等与轼。当年内，王诜又送弓一张、箭十双、包指十个与轼。』从此至熙宁十年间，两人既有事务往来，又有书画交换，保持了密切来往，直到元丰二年（一○七九）『乌台诗案』事发，苏轼被贬黄州，王诜亦受牵连，原因是『收受轼讥朝政文字，并与王巩往还，漏泄禁中语。……而诜恬有轼言，不以上报，既乃阴通货赂，密与燕游』。
　　『乌台诗案』是苏轼生命中的分水岭，对那些曾围绕在他身边的文人贵族群体来说，亦是一条刺眼的警戒线。无论是因为道路的阻隔、苏轼的愧疚心还是王诜的恐惧，在苏轼贬居黄州后很长一段时间内，二人断绝了来往。苏轼作于元祐元年（一○八六）的《和王晋卿并引》说道：『元丰二年予得罪贬黄冈，而晋卿亦坐累远谪，不相闻者七年。』 

　　直到元丰七年（一○八四）正月，苏轼才从荒凉的黄州调回了距离京师较近的汝州，又在第二年，『诏责授汝州团练副使，本州岛安置，苏轼复朝奉郎知登州……右监门卫将军颍州安置王诜，免安置，许在京居住。』五月，苏轼到任登州，不久后召还京师，得以与在京居住的王诜见面。二人又有《梅花诗》相和。此时距离苏轼写作前后《赤壁赋》已过去近三年。
　　经过了宦海沉浮，两位久别的老友更加频繁、热烈的交往起来。也正是这个时期，李公麟也加入了这个被称作『元祐文人圈』的团体当中。值得一提的是，苏轼曾作有《次韵韶倅李通直二首》，谈及『曾陪令尹苍髯古』。李通直即李公寅，其父为李虚一。李虚一另有一子，即是公麟。据孔凡礼《苏轼年谱》考订，该诗作于熙宁三年前后。可见苏轼在担任开封府推官期间，与李公麟之父有来往，两家可以称得上是世交了。
　　李公麟也并非职业画家。熙宁三年到熙宁七年间，李公麟在南康府建昌县（今江西永修）任县尉，熙宁七年前后则在距离汴京较近的长垣做官。期间与苏轼的政敌王安石关系密切，多次为王安石画像。没有记载证明此时李苏二人有过照面。但在元丰年间，二人均在京师，且有黄庭坚、王诜、晁补之等共同的朋友圈，极有可能结识于此时。两人已知的来往不晚于元祐二年：『（正月）十二日，与李公麟为柳子文作《松石图》。公麟复应子文之请，作《憩寂图》，苏轼题诗其后，并跋。』第二年则俨然是忘年之交。《书鬼仙诗》云：『元祐三年二月二十一日夜，与鲁直、寿朋、天启会于伯时斋舍。』二人的书画合作也频繁而密切，当年春闱锁院期间，考校官李公麟画马，主考官苏轼赋诗，黄庭坚、晁补之分别和诗，场面颇为热闹。元祐三年，这种艺术合作更是达到了高峰，有记载李公麟曾为苏轼画像，苏轼也多次题画李公麟作品，如《和王晋卿题李伯时画马》《戏书李伯时画御马好头赤》《题李伯时画赵景仁琴鹤图二首》《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》都是该年所作。苏轼着实过了一段佳友作伴、烦恼尽抛的快意时光，『且倒余樽尽今夕，睡蛇已死不须钩。』 
　　《西园雅集图》正是这一时期的产物。苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇等十六位名士在王诜府中的集会通过李公麟的这一画作而被后世所知，成为历史上可以媲美兰亭雅集的文化盛会。后人还托名米芾伪作《西园雅集图记》，寄言对这一盛会的想象。他们的交往也成为后代画家津津乐道的主题。
　　但随着哲宗亲政，不知逢迎、直言不讳的苏轼不见容于两党久矣，在政敌的联合诬告下，苏轼在元祐八年（一○九三）再次离开京师。王安石在世时弹劾苏轼的险恶之语仍能够解释『古来天才多坎坷』的原因：『轼材虽高，但所学不正……譬如调恶马，须减刍秣，加棰扑，使其服帖乃可用。如轼者，不困之使自悔而绌其不逞之心，安肯为陛下所用！』苏轼超尘绝俗的才华与性格被视作忤逆与罪恶，第二年他被贬惠州，绍圣四年（一○九七）又被贬至更为偏僻荒凉的儋州，同时，元祐党人悉数遭贬。此时的苏轼不再是人人攀附的文坛巨擘，而是很多人想要遮掩的伤疤。而李公麟不但未受牵连，反被曾弹劾苏轼的殿中侍御史董敦逸提拔。后世因而对李公麟为人颇有非议，南宋人邵博《闻见后录》中记载：『晁以道言：「当东坡盛时，李公麟至为画家庙像。后东坡南迁，公麟在京师，遇苏氏两院子弟于途，以扇障面不一揖，其薄如此！」故以道鄙之，尽弃平日所有公麟之画。』
　　同样发生在元祐八年的『秦玺』事件被王诰文解读为李公麟为了阿谀讨好蔡京，将百姓向哲宗进献的不明玉玺附会为秦代古物。无论如何，在当时变幻莫测的政治氛围之下，新党突如其来的反噬，使得但凡与苏轼有牵连的人都难逃其咎。人人自危的时刻，不难理解苏、李的关系也渐渐冷淡下去。
　　对同为人臣的王诜与李公麟来说，赤壁图的创作最有可能发生在苏轼本人尚未成为『官方禁忌』的时刻。元祐八年（一○九三）苏轼被贬惠州之后，三人不曾见面，亦不再有频繁的艺术互动。据林冠群《〈东坡笠屐图〉考》一文考证，在苏轼南迁入儋后，患病卧床的李公麟不可能为其画像或画作相关内容。其说可取。而自绍圣元年直至去世，苏轼和王诜也再无书信来往见诸史料，苏轼仅有两封写给其他友人的信提及王诜家曾有善造酒的家仆，不知是真的想念美酒，还是惦念友人，亦或是怀念那段美好的时光。

　　那么在前后《赤壁赋》问世之初，是否可能发生诗画转译呢？
　　我们今天尚能见到元丰六年（一○八三）苏轼为友人傅尧俞所书的《前赤壁赋》(图六)，其创作距离文本的诞生约一年时间。与苏轼其他流传真品字迹比对可知，此帧书法长卷是可信的。在卷末苏轼写道：『轼去年作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。钦之有使至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。又有《后赤壁赋》，笔倦，未能写，当俟后信。轼白。』据《苏轼年谱》，『本岁，友人钦之尝有使至，求近文，遂书《赤壁赋》寄之，嘱其深藏不出，盖多难畏事也。』这向我们揭示了苏轼的态度：刚刚经历了『乌台诗案』的苦难，深刻地意识到了『平生文字为吾累』的道理，他谨慎地限制着文本的外流，仅与至亲朋友分享。而在贬居儋州之后，苏轼更怕连累亲友，对问安的书信也不敢轻易回答，在对李之仪的回信中他隐忍写道：『某启。辱书多矣，无不达者，然不一答，非特衰病简懒之过，实以罪垢深重，不忍更以无益寒温之问玷累知交。然竟不免累公，惭负不可言……』
　　仅就苏轼本人来说，在人生的低谷期，深受言语之累的他不可能主动寻求朋友的书画应和，但赤壁两赋如此具有直击灵魂的感染力，不排除有那些珍重他的才华的文人自发创作。但很可能，苏轼也会像要求傅尧俞那样请求他们『深藏之不出』。
　　如此，元祐年间就显得格外重要，在这个阶段，回到京师的苏轼似乎已从苦难中触岸，受到的欢呼与爱戴压过了政敌不怀好意的私语，他被拥定为文化界的领军人物，这一点在《西园雅集图》的布局安排中就有明确的表示。苏轼不但重新与王诜相见，并与李公麟成为忘年之交。尤其是元祐三年前后，苏轼文人群体的文化活动达到一个顶峰，我们甚至可以大胆推测，如果王诜、李公麟曾经画作『赤壁图』的话，应与这一时间相去不远。

五 结论

　　经过以上梳理与讨论，历史中的《晋卿赤壁图》与《龙眠赤壁图》拥有的可能性更加明晰起来：
　　它们的形制当为描绘《后赤壁赋》内容的长卷，创作时间大概在元祐元年至元祐八年间。《龙眠赤壁图》或以人物为主要表现对象，强调画面内容与赋文的严格对应，是叙事性绘画。《晋卿赤壁图》或以设色山水场景为主，写意胜于写实。
　　如果苏轼在世时已有赤壁图出现，那么也很可能仅限于其士大夫朋友的小团体中，在那些恣意、高雅而隐秘的集会中流传。虽然二者存在的确凿证据仍有待继续挖掘，但这一梳理有助于串联起元祐文人的交往细节，丰满苏轼及其友人的形象，并使我们对『赤壁图』这一画题产生之初『看不见的美术史』的情形有了更加系统的认识。比之单纯的人物画像，赤壁图截留了宝贵的情境，展现了戏剧性的情节、超迈的精神内涵、特殊的人生际遇，具有强烈的文人气质，更应被视作苏轼在画史中的代言。出现在明清记载中的《龙眠赤壁图》与《晋卿赤壁图》，至少为当世画家的创作提供了共同的原型，并持续地启发着后代文人的想象。

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