明末画坛突然出现了不少色彩鲜丽,少见笔踪的『没骨山水』作品,并且都冠以『仿张僧繇』或『仿杨昇』之名。而此类作品的创作者除董其昌之外,独树一帜的要数作为职业画家的蓝瑛。蓝瑛早年潜心于『元四家』画法,尤其是黄公望。至其五十到六十岁间,独特的『没骨山水』逐渐开始形成自己的风貌。他的作品设色较董其昌更为浓艳,用色也更为丰富,画面之色彩搭配更倾向于装饰性。其后学刘度及其儿子蓝孟、孙子蓝深皆有承袭他『没骨山水』风格的作品,这些作品大都以青山、白云、红树为主要母题,并且有意使用了『以色造型』的没骨设色法。
一 『以色造型』的没骨山水
现归为蓝瑛名下的『没骨山水』作品主要有:《青山红树图》扇页,作于一六五二年,现藏故宫博物院;《澄观图册》十二开选一,作于一六五三年,现藏故宫博物院;《白云红树图》轴,作于一六五八年,现藏故宫博物院。《仿僧繇山水图》(现藏无锡博物馆),《丹峰红树图轴》(现藏上海博物馆),《摹张僧繇青绿山水图轴》(现藏天津市艺术博物馆),《白云红树图》(现藏中央美术学院),《红树青山图》(现藏浙江省博物馆)。
明 蓝瑛 青山红树图 49.6cm×17.5cm 1652 故宫博物院藏
《青山红树图》扇页,一六五二年作,现藏故宫博物院,是其有纪年『没骨山水』中成画时间最早的一幅。画中山石,在赭石底上全以石青、石绿没骨抹出,石根露出赭石,过渡十分自然。可能原先用淡墨或赭石勾过的山石轮廓,在石青、石绿的覆盖下基本隐去了。但在山坳处则用淡墨或汁绿染出了山体的结构和体感,再点缀以墨、朱、青、绿等三四种不同颜色的苔点,颇有装饰意趣。虽然前景的花叶属于同一类树种,形状相仿的叶子却使用了红、赭、青、紫等多种颜色来点出,画面色彩显得非常丰富。
明 蓝瑛 白云红树图48cm×189.4cm 1658 故宫博物院藏
他在《青山红树图》扇页上自题:『壬辰花朝拟范长寿法。为九一辞盟画。蓝瑛。』同时在《澄观图册》十二开选一的对开,清人韩理题曰:『没骨丹青近代诸公善矣,洎唐则张僧繇、范长寿开绘山水,更为辉煌,田老独追其盛,近代一人矣。其萃西湖之精而诞兹擘荒大手笔欤?徤羡。』
明 蓝瑛 白云红树图 局部之一
明 蓝瑛 白云红树图 局部之二
明 蓝瑛 白云红树图 局部之三
二 以张僧繇『没骨山水』为原型的想象
从作品题跋上看,蓝瑛言『拟范长寿法……』,仿『张僧繇没骨画法……』的『没骨山水』,其画风似乎从张僧繇、范长寿来。目前也仅见蓝瑛绘有仿范长寿之山水,并未见有其他画家说过有仿此种风格者。范长寿在历代著录中出现的机率并不高,且在《唐朝名画录》中已经提及『近代少见其画也』,明代可以见到其作品的机率应该是微乎其微。但从历代史料里可以看出,范长寿师承张僧繇,似能山水。《宣和画谱》云:『至于山川形势,屈曲向背,分布远近,各有条理。』但张彦远定其画品并不算高。在蓝瑛众多的画作中,发现了蓝瑛早在一六三四年的《蜀山行旅图》轴(上海博物馆藏)中便写下了他对张僧繇、范长寿风格上传承关系的看法:
明 蓝瑛 仿张僧繇山水图 33cm×54cm 无锡博物馆藏
此处并非将张僧繇、范长寿置于『没骨山水』的体系中,而是将这两位画家放在雪图的传统里,作为王维雪图之先声。也就是说,蓝瑛对于唐代以前的绘画风格的假想是认为王维部分的绘画风格是来自张僧繇、范长寿。而这种对张僧繇没骨画法与雪的联想,笔者在论述董其昌的《西山雪霁图》时也曾提及,《西山雪霁图》中在厚重的绿色山体之上傅上铅粉以示积雪,很可能就是唐或唐以前的『傅粉为雪』亦或此处所谓的『勾粉为霁』的最古老的雪的画法,这也应是董其昌理解的张僧繇『没骨山水』的原始形态,或许蓝瑛的理解也正是来自于董其昌。虽然这是一种推测,但范长寿也第一次和张僧繇一起被贴上『没骨山水』的标签。但蓝瑛何以要特别标举出仿张僧繇与仿范长寿这两类的作品呢?或许可以理解成蓝瑛应该有意发展其个人特殊的绘画体系,才有这种说法。而事实上,蓝瑛也确实发展了一种不同于董其昌的『没骨山水』画风。由于蓝瑛仿范长寿的作品与仿张僧繇之作品风格表现差异不大,二者基本可视为一类,故不作赘述。
明 蓝瑛 仿张僧繇山水图 局部
明 董其昌 西山雪霁图 24.8cm×26.1cm 1596 上海博物馆藏
西魏 敦煌莫高窟第249窟壁画 狩猎图 局部之一、之二
考查相关史料,明代之前,张僧繇的『没骨山水』确实未见诸任何可信的著录,亦没有流传有序的真迹。唯有台北『故宫博物院』藏有一幅传为张僧繇的《雪山红树图》,但最新研究证明其极有可能是明代伪作。对张僧繇创作的记载更多只是其道释人物画、寺观壁画、神龙瑞兽等方面的成就。除了《历代名画记》中记载其《梁北郊图》可能是山水画,其他的基本没有提及,更不用说『没骨山水』了。
蓝孟 仿古山水册十二开选一 1668 上海博物馆藏
与张僧繇同时代的北魏、西魏以及杨升所处的唐代的敦煌壁画中,我们也可以发现不少的『没骨山水』。
王伯敏先生在总结敦煌早期山水表现时指出:『当时画山石有抹与刷等笔法,以表现山的重叠层次及体面感,抹的笔触狭一点,刷的笔触宽一些,在抹、刷的色块中也有一些勾描笔法以界定轮廓,区分体面,但并不突出,这已是事实上的没骨法。』童书业亦说:『观敦煌壁画,山水确实有没骨法者,北朝遗迹尤近西域法。』而与张僧繇同受西域画风影响的敦煌莫高窟二五七窟西壁的北魏壁画《九色鹿本生》,西魏时期二四九窟等壁画中山体的处理,我们确实看到纯用重色抹出的画风。再从盛唐时期一七二窟和三二○窟『未生怨之日观想』中文殊及普贤像背后的山水来看,秋山光和也认为:『不仅构图上统一,在技法上也很一致,几乎不用勾勒轮廓线,而是大面积地配置绿色、青色以及红褐色的色块,借以巧妙地取得远近与凹凸的效果。』
刘度 仿张僧繇山水图 93cm×159cm 1644 山东省博物馆藏
三 对董其昌『没骨山水』的借鉴
观蓝瑛生平,不见其有观张僧繇作品的记载,所以其仿张僧繇之『没骨山水』,可能和董其昌一样仅是一种托古自创的说辞。鉴于其与董其昌画学的渊源,可以肯定蓝瑛对『没骨山水』的概念,应该也是从董其昌而来。董其昌对张僧繇、杨昇『没骨山水』做了实践上的原型想象,还对『没骨山水』理论作了梳理,这对『松江画派』及蓝瑛都产生了不小的影响,而蓝瑛的这一系列『没骨山水』应该也是对董其昌这一理论的一个回应。
明 蓝瑛 松萝晚翠图 55.6cm×159.5cm 1622
比照二人同仿张僧繇的『没骨山水』,我们会发现有不少的共同点和承袭关系:
首先,二人在『没骨山水』中都保留了对黄公望画风的承袭,对坡渚的描绘皆使用了黄公望的笔法。蓝瑛在《白云红树图》和《仿张僧繇山水图》中都可以见到与《富春山居图》类似的的描绘坡渚的方式,而正与董其昌在其《仿僧繇山水图》和《仿张僧繇白云红树图》卷中的使用方法一脉相承。虽然蓝瑛早年便以钻研黄公望入手,但『没骨山水』中以黄公望风格的坡渚入画,或许和董其昌不无关系。
明 蓝瑛 松萝晚翠图 局部
第三,蓝瑛『没骨山水』中所描绘的云气,也与董其昌的《仿张僧繇白云红树图》相当类似。这种云气的画法在蓝瑛的《青山红树图》扇页,《澄观图》册十二开选一,《白云红树图》轴,《仿张僧繇山水图》轴中都有出现。二人山腰之白云,基本都不用勾云或留白法,而是直接以白粉傅染出云的层次,强化了白云的形体。
明 蓝瑛 丹峰红树图上海博物馆藏
四 蓝瑛后学对『没骨山水』的传承
蓝瑛的学生刘度,与他的儿子蓝孟、孙子蓝深也都作有师承自蓝瑛风格的『没骨山水』作品。这些后辈也学习到蓝瑛长久以来所开创的仿古风格,作品基本上还是维持着蓝瑛的样貌。虽然未有太大的突破与创新,然个别作品在笔法表现上还是有些许不同,比如,刘度会注重对于建筑物的精细描绘。而蓝孟的设色较为淡雅,其苔点只会以焦墨点出,不再点上石绿。蓝深则更强调色彩的丰富性,画面构图也变得繁复。
明 蓝瑛 丹峰红树图 局部
『受学于蓝瑛,变其师法,山水细密工致,俱从李昭道、赵伯驹一派入手,且能去俗入雅,备极精严,几有出蓝之目。』
明 蓝瑛 雪溪图 38cm×27cm
另蓝瑛的儿子蓝孟及其孙子蓝深皆继承家学,现存上海博物馆的蓝孟一六六八年作的《仿古山水》册十二开之一(仿张僧繇)以及日本京都博物馆藏的蓝深的《仿张僧繇白云绮树图》,都是蓝瑛风格的『没骨山水』。他们虽然在题跋中都自言仿张僧繇,但这时候的『张僧繇』基本已经是『没骨山水』画风的一个代称,他们已经是把蓝瑛的没骨风格带有程式化地继承下来,从山体的形态到设色,树干以及点叶的画法和坡渚的用笔皆是蓝瑛的风格。只是苔点已经没有那么绚丽的颜色,变得单纯,但其点法已经是明代水墨画风的普遍方法。在白云的处理上,原先在蓝瑛作品中较为灵动的方法,两幅作品皆以较厚的白粉傅涂,变得相对古拙平板。整个画面在色彩的分布与使用上都强化了蓝瑛的装饰趣味。
结 语
蓝瑛『没骨山水』设色鲜丽,用色丰富,画面色彩具有独特的装饰性。因其早年求学松江,入董其昌藩篱,受董其昌『没骨山水』理论和实践的影响,亦以『仿范长寿』『仿张僧繇』为体托古自创『没骨山水』。实则以传张僧繇的『凹凸花』『朱及青绿所成』的以色造型的没骨法为原型想象,参以自身的发挥创作,把这种『没骨丹青』之法推向新的高度。出身不同使蓝瑛与董其昌对张僧繇有着不同的理解,作为文人画家,董其昌沉浸于五色绚烂之际依然透露出文人水墨的韵致,将仿张僧繇『没骨山水』转变成一种更具文人笔墨趣味、色墨相融的风格;而民间画工出身的蓝瑛深得画工的用色要领,在格法和技巧上有更深的功力。他的作品构图饱满,色彩明快鲜丽,把『没骨丹青』设色法的表现力推向极致。并受董其昌影响将文人笔意融入到院体工致的设色中,体现了冲和蕴藉,艳而不俗的特色。其后学续其衣钵,很好地继承了『没骨丹青』之法并往装饰性特色更推进了一步。
(本文作者系上海师范大学美术学院讲师)
(期刊责编:杨公拓)
(网站责编:简 琼)
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