渐江：画禅诗癖足优游

　　一六一〇年，渐江出生在安徽南部的歙县─当时的安徽在经济上极为发达，虽然也经过了明清易祚的战乱。渐江俗姓江，名韬，字六奇。他早年曾经师从于汪无涯读『五经』，习举子业，做过明朝的诸生。三十四岁那年，李自成带领他的起义军杀入京城，崇祯帝朱由检自缢，明朝灭亡了。随后，清兵入关，占领了京城之后又挥师南下。顺治二年(一六四五)，清兵进攻徽州，城陷，他的家乡就在清军的铁蹄下巢倾卵覆。
　　一六四五年，在歙县抗清的金声、江天一被抓，送往南京后遇害。另外一位参加抗清武装的汪沐日（一六〇五—一六七九），则与同乡吴霖、王玄度、汪蛟等人一同逃到了福建，投奔在南明隆武政权之下。次年八月，隆武政权覆灭之后，复明的希望到此彻底宣告破灭。汪沐日皈依于古航道舟门下，出家为僧，法号弘济。

　　在歙县失陷之后，江韬（渐江）与友人程守哭别于相公潭上，然后跟随残存的部队到福建投奔唐王朱聿键，继续他的抗清复明运动。康熙《歙县志》中的《弘仁小传》记：『师汪无涯，受五经，乙酉年，自负累累卷轴，偕其师入闽。』擅长考评画家史料的汪世清曾经在一篇名为《弘济与弘仁》的文章中问道：『汪无涯是谁？』一向以严谨著称的汪世清，此时也不能不大胆猜测：『汪无涯就是汪沐日……他们都同于乙酉冬入闽，或即结伴而行。后来，他们同依古航为僧，不仅其志相同，其遭遇相同，而且有可能一人就为另一人的引进。』虽然并无史料进一步证明此推论的『准确性』，然而却是理解渐江的一个重要环节。
　　古航道舟（一五八五—六五五）原姓郑，福建泉州人。能文章，有时誉，事母至孝，母亡后出家，是博山无异元来（一五七五—一六三〇）的法嗣，先后主持浦城、建阳、江西等地的几大寺院，所以在晚明，他在福建、江西一带的声名极盛，但在收徒方面，却『如铁壁千寻，绝无肯诺』，因而渐江能够拜在他的门下，实在是一件不同寻常的事。从法嗣的角度说，渐江属禅宗青原下第三十七世。

　　附带一提的是，『老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。』（《五灯会元》第十七卷），就是青原惟信的名言！
　　应该与汪沐日同时，渐江在福建皈依古航禅师，出家为僧，这一年，他三十八岁。出家后，他法名弘仁，号渐江学人、渐江僧；又号无智、梅花古衲。出家后的他在福建住了多年，除了习禅，也云游各地。
　　以下是他大致的行踪：
　　四十二岁，在南京。四十三至四十六岁，在芜湖。四十七岁，返歙，游黄山。四十八岁，复游南京。四十九岁，在南京，住惠应寺。五十岁，回歙，并在黄山云谷寺挂单。五十一岁，住在歙县五明寺，在休宁建初寺挂单，又回五明寺，往庐山，阻于雪，留鄱阳。五十四岁，渡鄱阳湖，游庐山，返歙，居五明寺。未数月，寻昔日游庐山时所脱下的残破草鞋，仿佛又要远行的样子，却在大呼佛号之后示寂，死时，仅得五十四岁。
　　以『甲申之变』为标志，明代的知识分子们经历了一场大变故。在这场变故中，有的在英勇地抵抗，有的自杀殉国；更多的人则是隐退山林，或在佛寺中安身─渐江走的便是后一条路。
　　在我看来，渐江同时具备两种身份：一是僧人，一是『遗民』。
　　在中国文学艺术史上，『遗民』大概是最不可忽视的一个重要组成部分─而『遗民』身上所特有的一种『气节』，也非寻常文艺学所能理解。

　　何谓『遗民』？归庄在《历代遗民录序》中说：
　　『凡怀道抱德不用于世者，皆谓之逸民；而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也……故遗民之称，视其一时之去就，而不系乎终身之显晦，所以与孔子之表逸民、皇甫谧之传高士，微有不同者。』（《归庄集》卷三）
身处变革之际的归庄所言甚确，『遗民』不同于『逸民』和『高士』，虽然他们有重叠之处，但『遗民』却是在国家政权发生变动之际，不服务于新朝。
　　生于一六一〇年的渐江，早年生活正值晚明最为黑暗与动荡的岁月，虽然他并未做过明朝的官吏，但是在一六四四年清军入关，接受过儒家经典教育的读书人如何面对异族统治，却成为考验士人的一道人生难题，也是每个人必须交出的一份考卷！
　　在这种情况下，中国士人所面对的，无非两种选择：合作与不合作─要么承受变节投敌的耻辱，成为新朝的官吏或顺民；要么选择成为『遗民』，即：虽然仍旧生活在新朝之中，但是却拒绝变革原来的身份与态度以维持对前朝的忠诚。王夫之在《读通鉴论》卷十八辨『征士』之名实时，就注意到了『遗民』─不妨暂以『遗民』这一名称代指包括『逸』在内的人的复杂性：
　　『被征不屈，名为征士，名均也，而实有辨。守君臣之义，远篡逆之党，非无当世之心，而洁己以自靖者，管宁、陶潜是也；矫厉亢爽，耻为物下，道非可隐，而自旌其志，严光、周党是也；闲适自安，萧清自喜，知不足以经世，而怡然委顺，林逋、魏野是也。处有余之地，可以优游，全身保名而得其所便，则韦、种放是也。考其行，论其世，察其志，辨其方，则其高下可得而睹矣。』
　　在辨析名、实的同时，王夫之还顺便给『征士』即后来的『遗民』分了类，这大概也给我们研究『遗民』的性格，提供了一个最佳的参考视角。
　　而像王夫之这样明清之际的『遗民』的主动选择与承担，除了是其存在方式的一种选择之外，更意味深长地承担了士的另外一种职责：他们继承了中国的『士』的传统，并将自身置身这种传统之中，并身体力行地实践着它的活力，虽然这是他们终生无法摆脱的困境和痛苦之源。
　　一般而言，比其那些死难的『义士』，『遗民』更注重于文化的传承与创造，人存则文化存，人亡则文化亡，为『遗民』提供了存在下去的坚固信念。

　　对于明『遗民』而言，宋末的郑思肖及其所遗留著作《心史》，有特别的意义。
　　《心史》一书的发现，在崇祯十一年十一月八日，承天寺僧达始在疏浚枯井时，发现了一个锈迹斑斑的铁函。打开之后，发现是南宋郑思肖的《心史》，外书『大宋铁函经』五字，内书『大宋孤臣郑思肖百拜封』十字，里面共包括他在南宋末年创作的《咸淳集》《大义集》《中兴集》《久久书》《杂文》《大义略叙》等作品。从藏在井中到发现为止，计三百五十六年。达始将此书交给文从简，陆嘉颖将此书抄写后，开始流传。崇祯十三年，应天巡抚张国维将它刊刻出来，同年，新安汪骏声将它重刻行世，在唐王隆武二年，福建又将郑所南、谢皋羽二先生的《铁函心史》和《晞发集》合刻在一起，因而此书在明末清初的『遗民』中间，广为流传。渐江自己有一首诗说：
　　『道人爱读所南诗，长夏闲消一局棋。桐影竹风山涧浅，时时倚仗看须眉！』

　　『此心不死，即天地常存。』例如屈大均就说：『心存则天下存。』（《翁山文钞》卷二《二史草堂记》），因而『心史』的典故，在渐江的诗中出现，就不足为奇了。
　　有艺术史学者指出，在画坛上，选择前者的画家，往往依附在正统画派之下；而选择后者，大抵属于独创主义之流。
　　但是如果仅仅将『遗民』理解为对前朝皇帝的忠诚，显然是一种狭隘的理解。在我看来，与其说是对前朝的忠诚，不如说是对文化尤其是对正统文化的忠诚，因而呈现为一种文化人格的担当。所以这样说，是因为可以用无数的事例说明，这些人在政治立场上的妥协或反抗，可以相对地说明他们在文学或艺术上的审美取向：文学家或艺术家，是根据自己的生命定位，完成自己的文艺风格的。这也可以解释，为什么在明末清初的风格上独创主义者艺术家那里，不是削发为僧，就是半隐半逸之士，即使像石涛这样曾经热衷于为新朝服务的僧人，最后仍然回到他充满辛酸的原点。
　　正因为这样的选择是一个时代的，是一个群体的，因而他们也会形成某画派或某群体，一些具有『共性』的主题和风格乃是他们在特定历史时期的生命意识的表达，而这种生命意识，与平常没有发生朝代政权更迭时期的个人主义者，也拉开了距离。
　　例如，藏于故宫博物馆的《为旦先作山水轴》，作于一六六一年。在画的右上方，有署名『广乘樵』题的一首七绝。据汪世清考证，『广乘樵』就是一六六○年陪渐江游黄山的王炜（一六二六—一七〇一？），是歙县俞岸人。很有学问，工于诗，被时人称为高士。受画的主人『旦先』，名为吕应昉，是歙县吕村人。父亲吕时春（一五九九—一六四五）与金正（一五八八—一六四五）为同学，与江天一（一六〇二—一六四五）为友，当金正与江天一死难时，吕时春也『愤懑不食』而卒。王炜有一篇名为《吕先生传》的文章，就是记载他的事迹的。吕旦先为吕时春第五子，吕氏有业在江西鄱阳，吕氏即带了两个儿子携家居其地。渐江从歙县西上将游庐山，阻于雪不得入山，就与王炜会面，并在吕家『且读斋』作画度岁。今藏广州美术馆的渐江《始信峰图》，款题『癸卯春，弘仁为旦先居士作于鄱阳之且读斋。』上面亦有王炜的题诗，这不仅是乡谊或单纯的赞助性质，而且是『遗民』之间的惺惺相惜了。

　　渐江的朋友许楚说过一段话，我相信这是对渐江最为透彻的了解了：『独念师道根洪沃，超割尘涅，抚身立命，慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠；浮屠既无足与偶处，故纵游于名山；名山每闲于耗日，故托欢于翰墨。』
　　『国变』断了渐江的婚、宦之途，他遁入空门；但在这里他也找不到他的知音，所以他纵游于名山大川；在名山大川那里，为了不虚度岁月，他拈起画笔，从中寻找真实的快乐。
　　他超脱于世俗的烦扰之外，遁入于大自然之中，向往于『空山无人，水流花开』，向往于『云山苍苍，烟水茫茫』，向往于『踏雪入山，寻梅出屋』。他既不像八大山人那样苦心地经营寺院，更不像石涛那样自称『臣僧』，而是挂瓢曳杖、芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫……这一切构成了他清白高尚的一生。
　　渐江的一生是高洁的。这一生，就像他自己在《画偈》中所描写的，一辈子都有如晚秋的远树孤亭，落日薄山，归鸟已尽，而一溪寒月，却默默地照着渔夫的小舟。他超世，但是并不忘世。
　　这便是他，渐江的心境。
　　在生命的最后几年，他又回到歙县，住在太平兴国寺以及五明寺的澄观轩，一直到一六六三年死于那里。在这期间，程邃曾劝他还俗，但是被他坚决地拒绝了。他死前，曾留遗嘱，令于其塔前多种梅花，曰：
　　『清香万斛，濯魄冰壶，何必返魂香也。他生异世，庶不蒸芝涌醴以媚人谄口，其此哉！』
　　梅花的高洁，自然是渐江一生的最好象征。
　　在渐江死后，他的朋友们收集了他的遗作，共得七十五首诗作加以印行，名之曰《画偈》。后来黄宾虹又收了三十三首，名之为《偈外诗》。
　　渐江的诗，清丽淡远，一如他的画风。汤燕生在跋他的《江山无尽图》卷时说他的诗与皎然、孟东野相似─这是一种汇合了禅趣之清空与个人阅历之孤迥情境的诗风。为广其传，我引一些在下：
　　『空山无人，水流花开。再颂斯言，作汉洞猜。』『阳春之暮，花光断续。翠微中人，须眉皆绿。』『连朝清恙，示近楞严。我爱伊人，枯毫忽拈。』『才出芦花来，溪光果如镜。一丝未忍投，忽作沧浪咏。』『林前落木多，风过如人扫。偶携几枝归，堪用供茶灶。』『先世久栽松，今晨初剪韭。应门知有人，不外烟霞友。』『南北东西一故吾，山中归去结跏趺。欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图。』『敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富山居士好，并无一段入藩篱。』『云林逸兴自高孤，古木虚堂面太湖。旷览不容尘土隔，一痕山影淡如无。』
以下则是收在黄宾虹辑的《偈外诗》中的几首：
　　『偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山。』『画禅诗癖足优游，老树孤亭正晚秋。吟到夕阳归鸟尽，一溪寒月照渔舟。』『疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。』
　　诗风的空灵并非全是由字句的雕琢而来的，而是在文字间自然流露出来的风格与韵致─这一方面来自于他高洁的品性，另一方面也是他自己真实生活的写照。
　　诗中屡次提到『倪迂』，即元末的画家倪瓒。
　　渐江的画风，主要就是建立在他的基础之上。换言之，无论是在风格上，还是在他的言论中，他都明显地受到倪瓒的影响──这种影响是那么纯粹而自始至终！我们看：『迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师』『云林逸兴自高孤』『老干有秋，平岗不断。诵读之余，我思元瓒』，以及『传说云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁求一善』─他正是在倪云林这里，悟到了绘画三昧。

　　恽南田在论倪瓒的画时曾说：『笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨淡。此惟悬解者能得之』『迂老幽淡之笔，余研思之久，而犹未得也』─这些潜伏在倪瓒绘画中的微妙消息，却都在渐江的笔下流露出来，真是匪夷所思！而当时的人们，不正是将他的画与倪云林的画相匹配，『以有无定雅俗』吗？
　　他虽然在简净上是受倪瓒影响的，但是在构图方面，却加入了自己非凡的创造！换言之，倪瓒对他的影响是在骨子里的，在形迹上，仍然是渐江自己。
　　高居翰在《中国绘画史》中曾形容说，渐江的画在最后，『便像一纸用细铁丝和玻璃建成的结构，纤弱而不具实质。然而它透逸出寂静的气氛，像是从稀薄的明亮的空气中看过去的一座敏感的抽象山景』。尽管，在他的画面上，拥有一些明显的『装饰意味』，但是，在画面的最后，我们还是可以看出这是一种来自于观察自然之后的『抽象』─正像高居翰所指出的，这也是一种回归自然。正如前面我曾经提到的青原惟信的名言：『老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。』
　　石涛在《跋〈晓江风便图〉》中赞许渐江笔下的黄山──尽管石涛的黄山也画得好─『公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活』。汤燕生题渐江《古槎短荻图》轴说：『运笔全标灵异踪，危坡落纸矫游龙。其期出世师先遁，对此残缣念昔容。老屋枯株，池环石抱。点染淡远，大似高房山命笔也。』又跋《寻山图》说：『观渐江画，如行高岩邃谷中，渚转溪回，遂与人世隔，真妙作也。』艺术的形式是一种精神的现象，而精神的现象又呈现为微妙的艺术形式；既把人格从不可思议的神秘中呼唤出来，也从不可思议的神秘中焕发出人格的光明到艺术形式中去。因此，在面对渐江这样的『禅画』时，人们看到的都是奇迹，或者除了奇迹，就是不可言说的秘密，一点一画、一波一折，都会因为它们是因笼罩在人格的灿烂光辉下而显得神奇不可方物。高瞻泰跋雪庄《黄山图》时顺便就提到渐江说：
　　『其性情与山水为一，其笔墨与天功俱化……好事者倘因雪公之图传，而并使梅花老衲之图亦传，则黄山两僧，又不在贯休、巨然之上哉？』
　　汪济淳跋《渐江卧龙松图》：『渐公画卧龙松，于黄山卧龙松绝不相似。然笔法高严，正妙在不似。盖黄山奇奇怪怪，即有一松一石，有不容强似者。必欲求如小儿团泥作戏具，但可发噱耳。天下事以离得合者何限，未可为不虚心人道也。』
　　『妙在不似』并非是真的『不似』，而是与客观的物象大踏步地拉开了距离，并把它移植到能忽然一闪间就全露出真面目的神秘氛围中去，这一切，都在一种不可穷尽的状态中瞬间完成。
　　在一幅名为《墨笔山水》卷的卷首，渐江这样题道：『辛丑十一月度腊丰溪之仁义禅院，落落寡营，颇自闲适。日曳杖桥头，看对岸山色，意有所会，归院砚冰始融，率尔潦草。渐江弘仁。』他的绘画，是对自然的参悟，『意有所会』。体现一种来自于闲寂中的回味。
　　黄宾虹《古画微》中拈出了渐江的『静悟』对他的画所起的作用：『画法初师宋人，为僧后，尝居黄山齐云，山水师云林。王阮亭谓新安画家多宗倪黄，以渐江开其先路。画多层峦陟壑，伟峻沉厚，非若世之疏林枯树，自谓高士者比。以北宋丰骨，蔚元人气韵，清逸萧散，在方方壶、唐子华之间……论者言其诗画俱得清灵之气，系从静悟来。』
　　这也许就是为倪云林的绘画所不具备的素质了。
　　所以，在禅宗的『不立文字』之外，他以画名世。他的画在某种意义上，正是那个时代的伟大代表，即代表了他的画是他的心灵在与造化交相作用以后的一种『意象』。而其中起主要决定因素的，是前者，即画家的心灵。
渐江给我们的印象正是：超脱于传统，而执着于造化；超脱于物，而执着于心；超脱于颜色，而执着于风骨；超脱于繁缛，而执着于简淡；超脱于雄浑，而执着于清奇；超脱于豪情，而执着于冷静……