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潘絜兹像
潘絜兹，原名潘昌邦。一九一五年出生在浙江省武义县上坦村。他的父亲潘霆为饱读诗书之人，时任处州府视学；母亲和乳母都擅长民间刺绣，使他从小在民间艺术的熏陶下长大。村里的祠堂设有戏台，逢年过节便组织戏班唱戏。潘絜兹喜欢看戏，看后就挥笔涂抹带盔甲、披旌旗的戏曲人物。放学后他还经常跑到村口，勾描村庙门神画像壁画。父亲潘霆书房有很多藏书，他最喜欢看的是《缀白裘》戏剧集、插图本《聊斋志异》和《海上名人画谱》。戏台上的英雄人物、民间艺师雕塑的门神神像及绘制的壁画、精美的小说插图……这些民俗艺术成为他汲取到的第一口艺术养料。
一九二五年，“五卅惨案”爆发，县城举办义演，潘霆主持此事并亲自撰写话剧剧本，十岁的潘絜兹也加入其中。家庭的熏陶使他崇拜辛亥革命英雄秋瑾、徐锡麟，景仰维新派思想家梁启超等仁人义士。
后来，潘霆受到保守势力排挤，调任杭州任商民协会秘书，潘絜兹考入杭州私立安定中学。中学期间，潘絜兹受到俞实夫的文学指导，阅读了大量的左拉、雨果的文学名著，以及徐志摩、郭沫若、沈从文、鲁迅等文学大家的著作。艺术上，潘絜兹初入绘画门径，经上海美专毕业的张鹿山老师点拨，与同窗华君武、孙功炎一起出版了《金牛漫画》。随着西学东渐之风日益盛行，潘絜兹接触到西方现代艺术后，尤其醉心于英国画家比亚兹莱的《莎乐美》插图，但对于脱离传统和生活的现代主义画风却无法接受。
潘絜兹 碧玉小家女来嫁 71.5cm×107cm 1980 北京画院藏
一九三〇年，北伐战争爆发，潘霆参加北伐军后，举家迁到北平。潘絜兹转学到志成中学。张鹿山、王友石分别教授他中、西画法，由此他下定决心终生以美术为伴。
一九三二年，潘絜兹考入京华美术学院，齐白石、徐燕孙、汪慎生、赵梦白等国画大师在美院任教。潘絜兹始学写意花鸟画与山水画，后从仕女画入手学习工笔人物画。他早年学习的范本是海派画家钱慧安、吴友如的石印画谱，后来被费晓楼、改琦的具有清雅文人意趣的仕女画所吸引，但终觉其画风柔靡，遂开始跟随吴光宇学画，改临任渭长、陈老莲一路。因觉其造型过于怪诞，转向对宋元绘画的临习，之后又转随画风劲健秀雅的刘凌沧学习绘画。二十岁时，他正式拜入在中国人物画坛素有“南张北徐”之称的徐燕孙门下。徐燕孙作细密画从不打稿，只用炭笔圈定，随手勾描，毫发不爽，让潘絜兹自叹弗如。学画的同时，他常去故宫博物院的古物陈列所参观学习。参观后，他凭借对原作的记忆，根据放大的印刷品进行临摹。《校书图》《朱云折槛图》《表盅却坐图》《五王醉归图》《十八学士登赢洲图》《听阮图》等名作都被他一一心追手摹。临摹古代经典作品的经历，使潘絜兹对工笔画的了解更为深入，画艺大进。除学习古代传统绘画，潘絜兹还吸收了日本明治维新之后的绘画风格。他借阅了大量日本绘画展览的图录进行学习和临摹，其中尤其喜欢镝木清方、上村松园、菊池契月、伊东深水的作品。潘絜兹还曾为去日本学习绘画专门学习了日语，可因政局变化，终成泡影。一九三五年，还未毕业的潘絜兹在济南举办了生平第一场画展，并受到了齐鲁画社社长关松坪先生的褒奖，聘请他为画社董事，更加坚定了他成为画家的决心。
一九三六年，潘絜兹进入北平第三职业学校任印染工艺教师。在他正沉醉于教学工作中时，抗日战争爆发。一介书生，弃笔从戎，加入了由张自忠将军领导的五十九军政治部担任宣传工作。军旅生活使他感触深切：“我生不幸，我的青春年华，在战争与流亡中度过。我生有幸，正是战争和流亡使我懂得了人生，爱自己的祖国和民族，知道怎样做一个大写的人。”这也是潘絜兹一生能够在中国工笔画事业上甘做铺路之石、甘愿默默付出的原因——他深爱着祖国，更眷恋着中国悠久的传统文化。
潘絜兹 摹敦煌莫高窟159窟之文殊像(中唐) 108cm×189cm 1946
敦煌壁画的发现和张大千先生对敦煌壁画的临摹展像磁石一般吸引着潘絜兹奔赴大西北。他放弃了南充民众教育馆艺术部主任的工作，几经辗转，在韩乐然的帮助下终于到达敦煌。一九四五年，潘絜兹进入国立敦煌艺术研究所做助理研究员。在常书鸿所长指导下，与董希文等同事一起从事敦煌壁画的临摹和研究工作。荒漠戈壁，环境艰苦，物资匮乏，妻女远在异乡，而对艺术的追求却使他甘愿为保护民族遗产做出取舍和努力。潘絜兹在绘画上吸收了敦煌壁画中细密如春蚕吐丝、流畅如行云流水的线条，富于装饰性的构图和艳丽沉着的色彩，这使得他的画风超越了文人画的悠远清逸的特点而进入磅礴雄大之境。潘絜兹还先后到过蓬溪宝梵寺、西宁塔尔寺、西安榆林窟、天水麦积山石窟等名胜古迹进行壁画临摹，以顾恺之、张僧繇、吴道子、阎立本为师，找到了中国传统人物画之源。
絜兹 摹敦煌莫高窟75窟之女供养人像(五代) 80cm×158cm 1989
抗战胜利后，潘絜兹离开敦煌，阅读了大量的古代画史、画论。他笔耕不辍，写出了震惊中国画界的《中国人物画的复兴》《中国仕女画的源流和价值》《唐代妇女服饰考》等长篇论文。此后，他分别在兰州、天水、宝鸡、西安、南京等地举办画展，其研究敦煌艺术的作品和工笔重彩人物画使观众耳目一新。到南京后，他又结识了陈树人、陈之佛、傅抱石、黄君璧、吕斯百等画界耆老，并由高一涵引见，有幸认识了国民党元老于右任。随后半年，潘絜兹远赴台湾，任台北民众教育馆艺术部主任，主编《民众画报》，在台湾举办个人画展，介绍敦煌艺术。回南京后，他又在于右任先生的资助下，继续研究和整理敦煌资料。
潘絜兹 敦煌组画之三危圣光 149cm×221cm 1983
一九四九年金秋，潘絜兹来到上海，在时任中华美术工作者协会（中国美术家协会前身）副主席江丰的介绍下进入上海军管艺术处工作，并担任创作编辑科科长，他组建了上海新国画研究会，加入了中华美术工作者协会。后历任中国历史博物馆美术组组长、北京文物局联合工作室组长，《美术》《美术家通讯》《国画通讯》等刊物编辑及北京画院主编的《中国画》杂志编委。一九六〇年起，潘絜兹开始在中央美术学院、中央工艺美术学院、北京艺术师范学校、中央戏剧学院等院校教授工笔重彩，期间还曾指导河北望都汉墓、山西永乐宫、河南白沙宋墓的寺庙壁画的临摹与修复工作。潘絜兹在工作之余，仍坚持工笔重彩的创作及理论研究。这期间，他撰写了大量有关工笔重彩画和敦煌艺术方面的文章，如《敦煌壁画服饰资料》《工笔重彩人物画法》《致工笔重彩绘画艺术——一个老艺徒的自白》《工笔重彩十六观》《接受敦煌艺术遗产》《敦煌莫高窟艺术》等。此外，潘絜兹多次远赴云南、贵阳一带写生，并在贵阳举办了“潘絜兹云南贵州写生作品观摩会”；国际出访曾到过波兰、捷克等国，考察文物保护和壁画修复工作并举办敦煌艺术展览。
絜兹 敦煌组画之石窟魔影 149cm×221cm 1983
一九六六年，潘絜兹刚调入北京画院不久就赶上了十年动乱。画院成为了“大字报”集中地，潘絜兹也未幸免于难。他被下放到南口农场劳动改造，并停止作画。“文革”结束后，潘絜兹已六十有二，历尽浩劫的他并没有就此消沉，而是意志不衰、壮心更盛。一九七八年，他在北京举办了工笔重彩人物画展览；一九七九年，他牵头组建了北京工笔重彩画会、中国当代工笔画学会并出任会长。此后，他不畏年高体衰，旅途波折，多次出访日本、美国、新加坡等国宣传中国传统工笔画艺术。在潘絜兹的不懈努力与倡导下，传统工笔重彩画得以传承，中国工笔绘画朝气蓬勃、重放异彩，并逐步引领了当代中国画发展的新方向。
絜兹 敦煌组画之神人之间 149cm×221cm 1983
潘絜兹一生致力于工笔重彩画的复兴，“当代工笔重彩大师”之称可谓当之无愧。二〇〇二年的初春，潘絜兹因患脑血栓昏迷不醒，溘然长逝，一代工笔画巨星陨落。
二 绘画风格
潘絜兹早期的绘画作品大多因战争或历史原因已佚，留存下来的大多为他到敦煌临摹壁画以后的作品。依照题材及创作年代可将潘絜兹的艺术划分为三大主题：以敦煌壁画为原型的敦煌题材；源于生活、表现当代、歌颂社会新面貌的题材；融合日本绘画风格于中国工笔重彩人物之上的作品主题。
潘絜兹 摹敦煌莫高窟113窟之西方净土变
潘絜兹 石窟艺术的创造者 80cm×110cm 1954 中国美术馆藏
潘絜兹自一九四一年开始接触敦煌壁画至一九九六年为止，用了将近五十五年的时间临摹并创作出一系列敦煌题材的作品。如一九四六年临摹的敦煌一一三窟《西方净土变》、一五九窟《文殊像》、一四四窟《报恩经变》，一九五三年的缩摹本《张议潮夫妇出行图》及二十世纪八十年代后期的临摹之作，都可全面地还原敦煌壁画的神貌。潘絜兹在对壁画的临摹过程中，体会到古代画师在条件简陋的洞穴中创作出一系列惊为天人的壁画作品的伟大，于是，他决定用艺术创作颂扬那些技艺高超却地位卑微的民间画工。一九五五年，他创作了《石窟艺术的创造者》一画，这幅作品开创了敦煌壁画题材的新纪元，将现实主义精神与壁画题材相结合，在歌颂敦煌艺术的创造者的同时，将“神”与“人”之间的距离拉近，为传统壁画题材的创作赋予了新的精神。此画在参加第二届全国美展时引起巨大反响，一举摘下一九八二年巴黎春季美展金奖的殊荣。值得一提的是，潘絜兹还于二十世纪九十年代创作了鸿篇巨制《敦煌组画》，以此来弘扬民族精神。组画包括六幅丈二巨制，分别是：《三危圣光》《石窟献艺》《佛光普照》《石室魔影》《人神之间》《艺传万代》。这幅作品是其毕生心血的凝结，亦是展盛世之气象、传时代之精神的佳作。
潘絜兹 水牛回家 1949
潘絜兹 葡萄熟了 1953
潘絜兹 少年王冕 54.5cm×90cm 1955 北京画院藏
二十世纪五十年代的中国画坛，正面临着一场关于“中国画如何发展”的问题的激烈论争，“如何改造中国画”成为当时画坛的一大课题。很多画家开始以不同的方式深入到工农群众的生活中去，传承古人“师造化”的传统，使中国画面向当代现实生活，力图恢复其生命与活力。山水画家直面祖国山川，张仃、李可染、罗铭于一九五四年绘制的江南水墨写生作品，开启了中国山水画以写生作为创作主题的新的绘画方式；而人物画家也在加强造型训练的同时，借鉴西方绘画和连环画等画种的创作经验，开始注重写生的重要性。潘絜兹主张“工笔重彩应源于生活、表现当代”，并创作了一批反映人民生活的作品，不论是《水牛还家》《织网》《葡萄熟了》《假日》，还是云贵写生归来后创作的《洱海女儿》《少数民族妇女》等，皆采用了现实题材和浪漫主义风格相结合的创作方式。“文革”期间，潘絜兹也创作了一批具有“文革美术模式”的画作。如《广阔天地育新人》一画描绘的是一群戴草帽的知识青年在听老贫农讲话的画面，这幅作品被认为选错了主角，违反了文艺思想“三突出”的原则。北京画院也藏有数幅潘絜兹这一时期的作品，如：《提高警惕 保卫祖国》《激浪红心》《唱国际歌》《跋山涉水》《养猪大嫂绘新图》等。这些作品中已见不到其早期绘画的清新淡雅之风，人物面部施色浓艳，但感情诚挚深切、发自肺腑，富有浓重的时代印记。
潘絜兹 少数民族妇女 49cm×80cm 1961 北京画院藏
潘絜兹 织网 1962
此外，潘絜兹还喜欢描绘古代历史人物题材的作品，如“文革”结束后创作的《屈原九歌图》《诗人李白》《白居易长恨歌画传》《文天祥像》《画圣吴道子》《鉴真东渡》等，画风严谨细腻，神韵生动，开创了古典文学题材绘画的先河。其画面中所表现积极入世的态度、朴素的人文关怀，对景生情，发而为画，观后让人颇受感动。
潘絜兹 激浪红心 76cm×113cm 1973 北京画院藏
潘絜兹 广阔天地育新人 180cm×90cm 1974
潘絜兹大胆地破除门户之见，积极借鉴日本绘画的表现形式。学生时代他便尝试绘制三曲屏风《追》，带有浓重的日本绘画风格的特点。一九八二年访问日本之后，他认识到日本民族性格的可贵之处，即：既尊重民族历史文化，又不拒绝外来文化，有着兼收并蓄的特点。归国后潘絜兹创作了反映日本文化的作品，如《中日友谊莲》《幽谷百合》《日本新嫁娘》。他认为日本人物画不仅视觉上给人以唯美之感，更有着对生命真谛拷问。潘絜兹将日本人物画中以山水花草衬托女性形象的手法融入到自己的绘画之中，创作了《花与女》组画、《四时山图》《中国神话》《春蚕吟》等经典作品。这种纤细、婉约的艺术风格，体现出东方民族对自然的倾慕和对人生的咏叹等丰富内涵。
三 理论建树
除倾心于丹青创作之外，潘絜兹还在绘画理论研究方面颇有建树。除前文已提到的著作外，他还在一九九〇年第一、二期的《中国画》上连载《工笔·重彩十六观》，阐释了对传统中国画尤其是对工笔重彩画的深刻认识。他提出了的“工写一家，殊途同归”“工先于写，彩先于墨”“缺工少彩，今之大病”“廓清偏见，工彩重光”“工优于写，彩胜于墨”“优良传统，遗产丰富”“观念开拓，天地光阔”“工写并举，彩墨同辉”“人物创新，生活寻根”“山水创新，天人感应”“花鸟创新，超越自然”“中外古今，敢用在我”“变不失形，夸而有节”“画内功夫，画外修养”“大俗大雅，曲高和众”“畅想未来，灿烂辉煌”等绘画理念，对后世产生重要影响。潘絜兹呼吁人们关注被历史遗忘已久的、与文人水墨画共同构成中国画语言体系的工笔画，可谓高屋建瓴，直指要害。他继承先秦雄风与汉唐气象，追求宏大的民族艺术风格，最终从狭隘的文人眼界中走出来，进入大匠之门。
潘絜兹 千家 108cm×78cm 1975 北京画院藏
此后，他又在“工笔重彩十六观”的理论基础上，于一九九三年召开的“第二届全国中国画艺术讨论会”上提出要“树立大中国画观念”的看法。他认为中国画一直被视为“高不可攀”的事物，这种定位限制了其自身的发展。画家要从封闭的旧观念中解放出来，从书斋画室中解放出来，走向大环境、走向社会、走向人民，题材要拓展、技法要出新、工具要改革。不管是接受系统教育的学院派艺术家还是自学成才画家，不管是名家巨匠还是民间艺人，多民族要共同参与，一起开创丰富多彩、百花争艳的“大中国画”格局。
四 画院贡献
一九五七年，北京画院成立。建院之初，潘絜兹受叶恭绰和徐燕孙两位老先生的提携，进入北京画院《中国画》杂志编委会工作，并于“大跃进”时期退出。一九六六年，潘絜兹重新调入北京画院艺术室工作直至其七十八岁高龄。在此期间，作为专职画家的潘絜兹创作了大量绘画作品并多次参加画院举办的各类展览。一九七九年，北京画院在北海公园主办了“潘絜兹工笔重彩人物画展”；一九八七年，他的作品《石室魔影》参展北京画院主办的“北京画院建院三十周年美展”；一九八六年，参加画院访日画展。潘絜兹的诸多艺术创作留在了北京画院，如一九七五年创作的《牧鹿图》即被北京画院收藏。这些作品折射出老一辈艺术家对新中国、对社会变迁的感悟，让人看后不免为之动容。
潘絜兹 跋山涉水为人民 59cm×108.5cm 北京画院藏
潘絜兹于六十五岁时担任复刊后的《中国画》杂志主编。任职期间，他事事躬亲，不辞辛苦。不仅亲自前往各地组稿，还在杂志上发表论文二十余篇，并积极组织学术研讨会、开辟专题讨论，使《中国画》杂志在二十世纪八十年代一度成为中国画坛的一面旗帜。时下重新翻阅，对我们回顾和研究那个时期中国画发展依然有着重要的参考价值。
潘絜兹为人正直，尤其重视对后辈的栽培与提携。现任北京画院院长王明明先生和画家纪清远先生在刚刚进入画院时，都受到过其在人物画创作方面的点拨。
退休后，潘絜兹依旧时时关心着画院的发展。二〇〇一年五月，他因病不能出席纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》座谈会，特书写《北京画院建院前后杂记》一文，对画院建设提出几点希望，希望画院立足北京，眼观全国，面向世界，成为新京派艺术的基地和旗手，把新京派艺术的品牌打到世界中去。潘絜兹逝世前的半年，即二〇〇二年二月七日，用颤抖的双手，歪歪扭扭地写信给画院领导，他在信中提到：“四十五周年院庆在即，自己贡献少，盼着画院进一步发扬光大，能够代表北京、代表祖国，要和世界平等对话。扩大影响，把名牌打出去，出人才，出作品，建立理论班子，举办对外交流的展览。”如今北京画院已建院六十周年，展览、研究、创作、教学、对外交流等事业都蒸蒸日上，他若见到也应该含笑了。
逝者长斯，未尝妄以。潘絜兹先生不仅是一位工笔重彩画的卫道士，也是一个用一生对中国绘画史进行着深入的探索与思考的艺术家，更是一位审时度势、洞彻古今历史智者。他的精神将鼓舞着青年一代画院人沿着其足迹砥砺前行。
（本文作者供职于北京画院理论研究部）
