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荣宝斋出版社

高古森秀厚黑空灵 —论龚贤绘画之『黑』

时间:2016-12-26 15:43:00 来源:《荣宝斋》2015年5月刊 作者:   0

  美术史上评龚贤画,说在一个『浑厚』,主要指其墨色之黑。他的黑不是黑压压,而是浑厚于豪放,浑厚于纯净,浑厚于秀润。浑厚中总给人一种空濛濛的梦幻之感,龚贤说『画之理,全在虚处淡处』,他深知空灵之妙,但并不是放弃实在追求空灵,而是更重视如何在虚实之间求得形式表现的意味。这也基于他对于传统精髓的认识。龚贤受李成、米芾、『元四家』影响颇深,对『倪黄』一路曾用心领悟,对『新安画派』视为最高典范的倪云林风格也倍加瞩目,但龚贤不是把风格视为创作的先导,而是寻求对云林艺术精髓的把握。云林的萧疏清逸,在他这里变成了高古森秀;云林的静,在他笔下变成了厚黑中的空灵。龚贤与同时代的其他创新派画家一样,都在以自己的方式领悟着云林。
  本文尝试对龚贤形式语言最具特色的『黑』之内涵作一探讨,提示出三个参照角度:豪放、秀润、空灵。希望藉此对明末清初遗民艺术所普遍涉及的创新性话题的探讨,能落到实处。

  一豪放
 
  龚贤在去世前一年所作《山水册》的跋文中言:『作画难,而识画尤难。天下作画者多矣,而识画者几人哉!』这既是慨叹,也是挑战。他在晚年画跋中常提到『临某某之画』,实为『我用我法』之语,还曾自信地说『前无古人,后无来者』。对于这样一位被视为当时不懈地追求个人风格的画家,心中有着极强的自我意识,他需要这样的豪放之辞。而这份豪放,也同样体现在他的绘画中,那就是一种梦幻的、恢宏的气势。尽管从其一生来看,他的笔墨处理在逐渐成熟,写景状物周旋于繁简之间,但豪放之气贯穿始终。这份豪放,有时体现为一种梦幻般的翻腾,有时又是一种内在的空灵和飘逸,但都是对境界的表达。伴随着晚年遗民情感的升华,及对生命意义的追寻,他的绘画更富有了哲学的意蕴。这份体验,因寄予着生命永恒的追问,而在宁静中蕴含着超越的意义。豪放,无疑最合乎这份超越的情怀。

清 龚贤 山水册十二开之一 1664 苏州博物馆藏
清 龚贤 山水册十二开之一 1664 苏州博物馆藏

  《山水通景屏》(三条)藏于故宫博物院,大概是龚贤十七世纪六十年代的作品。全幅充满了一种群峰直泻千里、矗立云霄的磅礴之气,树木、山石的坚实感与峰峦高耸的体量感,有着明显的北宋全景山水的恢宏气势。如他自言,他画山水时,心中没有范宽、李成、郭熙的山水,也没有现实的山水,画的是一种感觉。在心灵幻影的激荡中,一切都流动着。高山直瀑有它的气势,寒林山石有它的坚实,白云有它的萦绕,茅屋有它的幽静。并且,在群峰直泻的背景下,这些各异的情调并没有被压住,而是飘扬着,笼罩着整个空间。
  十七世纪六十年代末,龚贤画风出现了一些转变,除了气势豪放雄伟一路,还有了较为简约的一路,日本昆仑堂所藏龚贤《山水册》就属此路画风。这套册页有十一开,作于丁未(一六六七)仲冬至戊申(一六六八)初夏。皴法灵活多变,徽人的豪放写意体现其中。虽然篇幅变小,但在纵横挥洒中一样有豪放的气势。他发展的不是倪瓒风格中枯瘦冷寂的表相,而是他内在的萧散清逸之韵。此时,他尝试以徽州画人那样豪放自如、灵活随意的线条去勾勒,再以淡墨轻轻敷染,简淡天然,又不失法度,有着清淡而空灵的效果。这些作品由繁入简,纵横挥洒,虽不以雄伟的气势见长,但突出了内在的秀润之韵。幽绝浑沦的气象,简约纯净的韵味,大有大的气势,小有小的精微,这两种风致,在生命的体验中是一致的。该册页的跋文,讲了龚贤对『倪黄』代表的南宗正脉的认识:『画家虽有倪、黄、董、巨之别,要皆各有师承,其疏密工写异致,而可传可贵之处,未有不相合者也。能与古人相合,则不必指何者为「董、巨」,何者为「倪、黄」。今人徒美其名而肖其迹,庸师也。人但知文不类沈,沈不类文,抑知文之所以为文者,已窥沈之堂奥乎?沈之所以为沈者,已得唐宋诸大家之精髓乎。』
  『董、黄、倪、沈、文』所代表的南宗正脉,是超越法度之派,其可贵在于对超越笔墨之外的气象境界的表现。落脚于形式,又超越形式,画之妙不在形式因素本身,而在于对生命形式的表现。在生命境界体悟这一根本画理上,无古无今,无笔无墨,也无倪无黄。所以,『与古人相合』是境界相合,是超越一切形式法则的。这是传统画理、艺道的精髓。

清 龚贤 隔溪山色图 故宫博物院藏
清 龚贤 隔溪山色图 故宫博物院藏

  在龚贤心中,倪瓒绘画被奉为这种精髓的代表。在这之后的艺术生涯中,可以说他都在寻求着集大成的视觉表现形式,诸如对于『米家山水』的氤氲朦胧、李成寒林的坚实、沈周笔法的粗旷等风格,找寻与倪瓒山水意蕴间的联系。但龚贤就是龚贤,就像他欣赏的沈周那样,这些努力都是为了能以独特的自我方式去体会倪瓒,在确立和发展这一传统文人画特质的同时,也成就他的独立面貌。如石涛在龚贤的画上题曰:『倪、黄生面是君开。』龚贤晚年的『我用我法』,即以浑厚的墨法去表达对生命的感喟,破一切笔墨成法,才能得笔墨之韵。所以,在他的世界中,我用我法,我法即无法,无法之为法。在这一点上他与石涛很像。由此,这条与众不同的艺术道路,也将对以倪瓒为代表的文人写意精髓的理解,推向了一个新的境界。
  龚贤在一六八六年曾到歙县与梅清合作了《梅庄图》,这或许是龚贤与梅清的唯一一次直接的见面。龚贤曾深深地受到了梅清大写意画风的影响,是宣城让龚贤以豪放之路去体会和发展倪瓒,但晚年龚贤显然又超越了前辈,将对倪瓒艺术清绝飘逸之韵的诠释,向前推进了一大步。他给了倪瓒的冷寂以新的解读,他要表现的不仅是墨气的豪放,更是生命情怀的豪放。如《梅庄图》的题跋所云『群峰齐泻酒杯中』(龚贤自题),『胸中笔底奇纵恣,挥洒如决江河奔』(黄元治题)。
  倪瓒艺术的精髓,正是中国艺术内涵的生命之理。不管是倪瓒的冷,还是石涛的粗,以及龚贤的黑,都有着一泻千里的气势,给人强烈的心灵震撼。这不是外在的力感,而是对内在的生命力度的呈现。从这个意义看,中国艺术所讲的势,是沉潜往复的生命节奏。豪放也好,温厚也好,每一种风格都源自心灵本身的节奏。中国艺术所讲的萧散之致,并不是外在形式的飘逸,浑厚一路同样可达。在对生命永恒境界的表达上,半千艺术的空灵,恰是在虚实之间得妙。不是另辟蹊径地由厚黑去求空灵,而是超越虚实,超越浓淡,表现生命内在的秀雅。

  二秀雅

  在明清画史上,龚贤的山水因笔墨深厚而秀韵不足,常遭指责。这个问题涉及到他对笔墨枯淡问题的独特理解。
  从审美观念上,龚贤推崇形式因素间的相互转化融合。在《课徒画稿》中,他把『雄—秀』『枯—润』『刚—柔』『奇—安』等诸类二元的审美关系加以详解,使其『气韵浑厚』的思想与有关『黑』的艺术观,在相互辩证的关系中融为一体。他特别强调笔墨之『润』。在枯和湿、枯和润之间,他推崇枯和润的相融。在空景和实景之间,也推崇实和空的转化。在黑和白的对比中,追求超越黑白的『润』之味。他有这样的观念:『笔润者,享富贵。笔枯者,食贫。枯而润者,清贵。』把笔墨的枯润与人联系起来,认为枯润相融,最能体现清通的精神气质。『空景易,实景难。空景要冷,实景要松。冷非薄也,冷而薄谓之寡。有千丘万壑而仍冷者静故也。有一石一木,而闹者笔粗恶也。笔墨简贵自冷。』画实景之难,难在一个『松』字。并非简单地繁简、浓淡的互换,而是在对『欲接不接处』的笔墨关系的斟酌中,求得超越这些形式关系的妙韵。这是他在审美形式方面的独特创造,实则是论笔墨境界。如周亮工论其画:『程青溪论画于近人少所许可,独题半千画云:画有繁减,乃论笔墨, 非论境界也。北宋人千丘万壑,无一笔不减。元人枯树瘦石,无一笔不繁。通此解者,其半千乎?』

清 龚贤 山间隐居图 荣宝斋藏
清 龚贤 山间隐居图 荣宝斋藏

  龚贤论画,强调形式上的过渡关系,并非在枯槁中寻找秀润,或在刚健中寻找柔和,如当时人批评他所言:『龚半千画树以直取妍,画山以枯见腴。』恰恰相反,半千论画的要义是超越形式的相对关系。如他所言:『用倪之减黄之松,要倪中带黄,黄中有倪,笔始老始秀,墨始厚始润。』他以笔墨来说『秀润』,又非言笔墨,而是生命境界的秀润之泽如何落实到笔墨的问题。所以,他的秀润,不是融合了倪的萧疏简约、黄的苍莽繁密,而是超越了笔墨,以表达他对永恒生命境界的眷恋,同时又将生命气象落实到『气宜浑厚,色宜苍秀』的笔墨表现上来。他的墨法之黑,实则超越黑白,超越笔墨,变艺术形式为有生命之韵的形式,由此他的生命境界的追求和表达,便落实在了笔墨中。

清 龚贤 山水册二十开之一 1675 故宫博物院藏
清 龚贤 山水册二十开之一 1675 故宫博物院藏

  这一审美观念直接影响着龚贤关于笔墨的选择。『积墨之法』贯穿一生,尤其在他晚年达到炉火纯青的程度。故宫博物院藏龚贤一六七五年所作《山水册》,是一套二十开的册页,画幅虽小,但却是积墨之精品。《临溪村落》一页,龚贤自题『临大米』,是对『米氏山水』之神韵的领悟,所谓『多以烟云掩映树木,不取工细,意似便已』。半千着意的是『米家山水』所突出的山水之意,所谓的『意似』,并非超越形似之上的神似,而是超越形神,超越笔墨。以生命之意态与山水之意态相合,照见山水原本的生命状态。在这一落脚点上,半千与『二米』相同,所不同的只是具体的表现路径。『米氏云山』采用『破墨』之法,山树、云雾多为浓墨一笔画出,一遍而成,更为清淡随意。而龚贤以『积墨』所谓的七遍积染,使云层因晕染而更具苍浑之意。树木的疏密和阴阳层次的变化,以及用笔的泼辣随意,又与整个画面的湿润感相互协调。

清 龚贤 山水册二十开之二
清 龚贤 山水册二十开之二

  晚年的龚贤,对传统的阐释,更注重对山水内在神韵的把握,『浑厚』和『秀润』是对此最精到的概括。那么,落实到笔墨,龚贤曾提出『笔始老始秀,墨始厚始润』的观点,即他的积墨之法。『秀而老、厚而润』,言笔墨,又非全在笔墨。在龚贤看来,画之妙韵在秀老之间,在厚润之间。不是偏好从厚中找寻淡的意味,而是超越浓淡,浓处即淡处,厚处也可显出淡韵。在生命境界中,无老无秀,无厚无润,无兴无灭,摒弃了一切的笔墨成法,唯此即得笔墨之韵,也即山水之韵。在笔墨形式上论半千的积墨,是知识的笔墨,正是半千所要回避的。

清 龚贤 山水册二十开之三
清 龚贤 山水册二十开之三

  半千晚年的画作更显出这种笔墨之道。他的用笔简练流畅,笔力随意处而不轻飘,苍劲处又不失灵动,而在墨色上,多遍的皴染并未淹没层次,而更有一种鲜亮感。这是半千的笔墨之法。在画史上,我们曾被告知,半千从宋人的积墨法中找寻出路,来改变元明清画家『破墨』所无法解决的墨重而失层次的难题。这种技法论依据的线性时史的思维,正是半千所要摒弃和突破的,这是半千之法的基点。他要解决的不是如何使笔墨浑厚而不失秀润的表相问题,而是要通过笔墨来体悟生命,将生命之境幻化为笔墨之境,这是一个性灵超越的过程,它超越了古今,也超越了笔墨,笔墨形式即生命形式。在这一点上看,他的笔墨所呈现的鲜亮感,乃生命的光泽。这是他悟得的笔墨之道的内涵。这是龚贤之『黑』其『秀润之致』的深邃内涵。这秀润在墨色,更在生命的本质,即孤独的生命本然永存的光泽和生机。

  三空灵

  龚贤说『画之理,全在虚处和淡处』,斟酌于豪放与秀润之间,求得浑厚表现之韵。他用自己的『浑厚』去体会董其昌所确立的文人画最高典范—云林的萧散清逸。所以,他的黑,重在韵,一种空灵之韵,这是龚贤之黑的全部内涵。龚贤之黑,虽取镕百家,但又突破了一切成法,在规范和自由的紧张关系中,寻求腾挪的空间,从而创造了属于自己的表现方法和艺术特色。龚贤的这一创新,与明末清初的思想背景有关,还与他的哲学思考有关。这种思想的多元性,使得把握龚贤艺术之黑的内涵并不太容易。本文结合龚贤画学思想中的『守黑』观,谈老子哲学对其深刻的影响,希望藉此为理解龚贤艺术的空灵之韵,提供一条可能的进路。
第一:龚贤说『浑厚』。他曾引用《老子》讲绘画,曰:『老子曰:三十辐共一毂,当其无有车之用。吾于画亦云,画之神理全在虚处淡处。』

清 龚贤山水册二十开之四
清 龚贤山水册二十开之四

  三十根辐条汇集在一个毂中,正因为有空虚的地方,才有了车子的用处。绘画也是这个道理,画的神妙都在于虚处和淡处。这段话主要是强调了有和无的统一,有生于无,无是本,有是用。同样在绘画中,要虚和实、淡和浓统一,实生于虚、浓生于淡,虚、淡是本,实、浓是用。老子告诉人们,请注意那个空无的世界,人们习惯于知道有的用处,其实有的用处是在无的基础上才产生的,在有无的关系中,无才是最根本的。龚贤借老子之语要表达的是,『墨法七遍』中的气韵,淡处与虚处是根本,浓处和实处都在此中产生。浑厚和虚淡并无二分,虚淡之处乃气韵之本,浑厚生于虚淡之中。这正是老子『知白守黑』的不二法门。

清 龚贤 山水册二十开之五
清 龚贤 山水册二十开之五

  龚贤论画极重气韵,这是中国艺术重要的观念范畴。他说:『气韵要浑。』(《课徒画稿》)在他看来,『浑厚』是『气韵生动』最重要的表现途径。何为浑厚?他在给胡元润的信札中,说:『画十年后,无结滞之迹矣。二十年后,无浑沦之名矣。无结滞之迹者,人知之也。无浑沦之名者,其说不亦反乎。然画家亦有以模糊而谓之浑沦者,非浑沦也。惟笔墨俱妙,而无笔法墨气之分,此真浑沦矣。』他的浑沦不是模糊,不是黑压压一团,而是对浑沦之名的超越,超越浑沦和刻画的分别,也超越笔墨之形式,而论笔墨之境界。所以,他的浑沦,不是画面的整体感,不是笔法墨气的混合,而是气韵,这是山水境界的根本。在这一要旨之下,他将浑与『圆』相联,提倡笔圆,将山水境界落实到笔墨。他说:『画之妙处,在笔圆气厚。』又说:『笔中锋始圆,笔圆而气厚矣。』他的『圆』,不是线条的流动,而是圆『势』,画面内在的节奏,而中锋是最佳的表现形式。他要以这种形式的节奏,表现生命沉潜往复的节奏。如他所说:『所谓圆者,非方圆之圆,乃画厚之圆也。』他的浑厚,斟酌于方圆之间,得气韵之妙。这个境界,是一个没有分别,没有支离破碎的圆融的世界,他追求的气韵浑厚,超越了笔墨形式论,但又将生命境界的呈现落实于笔墨。所以,龚贤之黑的内涵,不在笔墨技巧,而在生命智慧。在这一点上,他深得云林艺术的内涵。他的山水浑厚幽静,荒寒冷寂之气韵如倪瓒画境,只是表现途径上,他的笔圆墨润与云林的渴笔焦墨迥异……

(本文作者系北京大学博士、山东师范大学美术学院副教授)
(期刊责编:范雨萌)
(网站责编:简 琼)

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