方人定作为“岭南画派”的第二代传人，他的绘画以人物著称，兼工花鸟及山水，同时对画论、画史，尤其是对唐宋及明清的绘画有着自己独到的见解，对日本画、西洋画也有深入的研究，撰写的《文人画与俗人画》《论三绝》《线条·皴法·色彩—谈中国画的三个问题》等文章，影响很大。其对书法的认识却经历了由忽视到推崇的一个转变过程，贯穿其整个学书过程。
一 方人定的学书经历
方人定的学书经历，根据留世书法作品及绘画落款题识的风格与特点来探析，大致可分为三个时期：第一个时期为1945年之前，第二个时期为1946——1956 年，第三个时期为1957——1975 年。
1. 第一个时期：1945 年以前
方人定早期并不善书法，这一时期里，单幅书法作品很难见到，书法多见于画上的题识，且以穷款为主。
图1 方人定 《踏雪》落款
如1931 年作《踏雪》，落款“辛未冬，人定”（图1），只是用普通的行楷书体题款，点画伸收之间还显拘谨，“书法功力”并没有与他的绘画并驾齐驱。
2. 第二个时期：1946——1956 年
图3 索靖 出师颂
图5 方人定《开耕中》落款
图2 索靖 月仪贴
图4 方人定 《开耕中》
1946 年后，方人定与同乡余菊庵交好。余是书画篆刻家，两人一起谈艺论书。受余影响，开始练习章草，师法西晋的书家索靖的《月仪贴》（图2）和《出师颂》（图3）。索靖的章草书，历代书家都给予很高的评价，梁朝袁昂评：“如飘风忽举，鸷鸟乍飞。” 唐代张怀瓘在《书断》卷中将索靖章草评为神品。章草在用笔上最大的特点是笔画的跳跃，字势的斜正相发，动中有静，笔画具有鲜明的粗细变化，起笔处往往锋入势出，有银钩虿尾之趣。自此方人定以索靖为师，对章草的用工甚深，乐此不疲。在绘画作品《开耕中》的落款（图4、图5），已可初见章草书之端倪。
3. 第三个时期：1957——1975 年
图6 方人定 《李香君》落款
图7 方人定 书法横幅
图8 方人定 笔情墨趣
图9 方人定 书法条幅
20 世纪50 年代后期，方人定在书法层面上的眼界更加的开阔，对我国的历代碑帖都进行了临摹和研究。其书法面目有了很大的转变，如1963 年作《李香君》（图6）一画的题款，书法已颇具风格，笔精意畅，老辣娴熟。方人定曾这样自述：“我看碑帖颇多，然后则印象全消，以其未有实践也。近来自甘落后，搁下画笔，将各碑帖临两行或几个字，略知它的演变……初学公布但求平正，既知平正，务追险绝，既知险绝，后论平正。” 临写实践使他有了深入的体会。这个阶段的他非常重视书法的研究与创作，下了苦功且留下了大量的书法作品。（图7、图8、图9）1964 年方人定参加了在日本的中国书法展，其当时的书法水平可见一斑。
图10 方人定 《鸳鸯》
图11 方人定 煮茶洗砚联
图12 方人定 茂林修竹联
在这一时期，其魏碑面貌的书法作品开始出现，书于1965年的《别梦依依到谢家》和《塞北归来》都是魏碑的风貌特征，在此之前未曾见过。在《别梦依依到谢家》落款中方人定写到“试写爨宝子法”。其1966 年画作《鸳鸯》（见图10）上的“人定”款，又为其学习魏碑的时间断定增加了筹码。又可见对联《煮茶洗砚》（图11）《茂林修竹》（图12）落款为“老定”。
图13 方人定 《相牛图》
图14 方人定 《相牛图》落款
到了晚年，方人定得到书法更是飘逸飒爽，行云流水。如《相牛图》（图13、图14）中题款，深获传统要旨，题款笔法刚健有力，一气呵成，苍劲雄浑。
至其六七十岁时，对甲骨、金文、石鼓到大篆、小篆、汉碑、木简、魏碑、真书、行草都有涉猎。他的遗作临本除《急就章》和《千字文》以外，还有用章草书写的一册《鲁迅诗集》和各种风格的法帖，这是他用多年时间完成的对历代碑刻和书法的临本。
二 方人定的书法风格特点
方人定对书法的兴趣，从20 世纪40 年代后期开始，至老而弥笃。方人定在晚年仍有意在绘画上有所进取，可是十年浩劫无情地扼杀了他的机会。因痛感人物画题材狭窄而不得不终止了他的绘画创作，反而更加全身心地沉浸于书法临摹、创作中来，今天我们能看到的方人定的书法作品，主要以章草为主，还有少量写碑之作。下面笔者分而述之。
章草书为方人定书法作品的大宗，也是成就最高的。方人定在书学的取法上，选择了高古的章草书法，他的书法既依据章草的法度，却又不为法度所约束，重神韵、气势和自我感情的抒发，在无法中求有法，狂野中求情操美、内涵美，用笔上方圆兼使，笔短意长，细如游丝，圆如转圈，有萦带的笔法和连绵的笔势，横画波折，简率连笔，收笔凝重而长，带动整个字形既险峻又灵活。章法有宾有主，有霸有让，疏密聚散，顾盼呼应，达到有变化而联系。字形结体雄强严谨，结构紧密，字字独立，且字与字之间不作连绵势，但上下照应自成行气。利用字形的大小，笔画的多少以及奇正、粗细、长短，或借让、或展放、或紧结，或安正，茂密疏朗俱备，从整张书法的效果看是参差错落，笔精意畅，如飞如舞，既有笔墨味，也有国画的意境。余韵无穷，耐人寻味。
图15 方人定 甘肃民歌条幅
他1965 年所书甘肃民歌条幅（图15）“日照祈连生黑烟，遥看油井如喷泉，原油直上三百尺，疑是黑龙飞上天。”整幅作品参差错落，疏密得宜，用笔方圆兼使，细如游丝，圆如转圜，有萦带的笔法和连绵的笔势，恰当地表达了文采的内涵和他的心境，甚为耐看。
对于方人定的书法，当代美术评论家朱万章先生这样写道：“他的章草书体在现代岭南书法史上可圈可点，应该占有一席之地。以画家而善书，在古往今来的书坛不乏其人。但以画家而擅长章草书，则是屈指可数。在岭南现代书坛，以章草而驰名者，当推王秋媚（1884——1944）。王秋媚的章草以峭拔清劲的风格享誉广东书坛，而方人定的书法，与王秋媚可谓并驾齐驱。他以俏劲而灵动之笔所书之章草，气韵流畅，笔势飞舞而劲健，体现出一个画家所特有的书法功底。即使与现代的专业书家相比，方人定也应该载入岭南书法史册而毫不逊色的。”
图16 方人定 别梦依依到谢家
20 世纪60 年代后期，方人定对书法门类涉猎更为广泛，其留世书作除了章草，便是写碑之作了，如以爨宝子风格写的《别梦依依到谢家》（图16）及对联作品（见图13、图14）等，不拘泥于一点一画之细枝末叶，而是从大处着手写其古拙厚重之意，却神气活现，既存有原碑凝重的金石味，又注入了清雅的书卷气，看似古拙不流利，实则庄茂而沉着有力的笔法，正如康有为《广艺舟双楫》提到：“北碑当魏世，隶楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。”方人定对此做了很好的诠释。作为一个以绘画见长的艺术家，在书法造诣上能得到如此的评价，足以见得方人定的书法已经被岭南书坛和世人肯定。
三 方人定的书学观
1．“书画同源”思想
自古中国书画本相通，寓书法于画法之中，在我国书画史上由来已久。关于“书画同源”这一点，方人定早期是持坚定的反对态度的。1949 年6 月30 日《开明报》刊登其文《论三绝》中他谈了“书画同源”的看法：
至于书画同源之说，今已不能成立了，充其量它只一部分同源而已，并不能成为在今日的绘画独立上而有所关联的。至若主张以书法的线条美应于画法上的，如钱舜举论画说，以篆隶体作画，方称士气，柯九思论画竹说，干用篆法，枝用草法，叶用八分法，此等说法用干画竹，勉强近理，难道其他一切物象描写，均以篆隶体吗？这真是抹杀一切画法的谬论了！
一幅作品，不可只为中国人鉴赏而作，应供整个人类的鉴赏，比方题满了诗字的画在外国人的眼光来看，只见墨色纵横而已，绝不会感到趣味的。
图17 方人定 《琵琶行》
他认为“画只签姓名及年月足矣，书法，则写在另一白纸上”，他的画便足可证明以上之言论，《琵琶行》（图17）中甚至连年款都未落，只落“人定”二字。并在1956 年《南方日报》刊《我写〈琵琶行〉人物画的经过》一文中论其创作思路时候再次强调：至于画面题诗，这是不合我的脾气的，我向来认为，假如画面不能表达出它要说的东西，要靠题诗来补足，这不是好画，因此构图时，我都没有记及预留写诗句的位置，而把诗句题在画外的空白了。
但是随着方人定回国后对中国绘画有了进一步深入了解后，他的思想开始有了质的转变，在画中的题字也明显增多。
图18 方人定 《青藤书屋》
1961 年他赴浙江省杭州、富春江等地写生。方人定虽是旧地重游，但由于大环境和个人思想以及艺术的视野阅历不一样，在参观完徐渭故居后，作《青藤书屋》（图18），该画下方占三分之一的空间有长篇题诗，不仅表达了方人定对这位水墨大写意一代宗师的仰慕和尊崇，更标志着方人定对自己早年关于题画诗等一些过于偏激的观点作出了修正。
这幅风神淡宕清疏，颇带水墨写意韵味的《青膝书屋》，如果陈列于方人定众多呕心沥血、精雕细琢的力作之间，并不会为人注意，但它却是方人定艺术生涯中具有里程碑意义的作品。
图19 方人定 《李香君》
图20 方人定 《李香君》落款
1963 年方人定看了欧阳予倩的《桃花扇》一剧，激动不已，创作了《李香君》（图19、图20），并题诗：“桃花扇底送南朝，我亦挥毫仔细描。岂为红颜留色相，羡她嫉恶性孤标。”娴熟精妙的书法，那颤笔而成的衣纹，直抒胸臆的诗句，正是画家胸中同荡的激情的流露，此时的方人定用题诗来补足画面已是“符合”他脾气的了。
图21 方人定 《已是悬崖百丈冰》
1965 年作《已是悬崖百丈冰》（图21）一画，题毛主席《卜算子·咏梅》词。此画将诗书画完美融合在一起，山峰料峭耸立，寒梅斜式而出，豪放不羁，尽显梅花的劲峭冷香、丰韵傲骨。画中以“飞白法”画枝干，兼有书法笔意，运笔风神峭拔，苍古老拙。题诗隐于山峰之中，用笔方圆兼使，雄奇跌宕，使画品、诗品、人品融为一体。
方人定在1973 年写的《线条·皴法·色彩—谈中国画的三个问题》一文中论述了这一变：“‘书画同源’一说我年青时极力反对，认为书画早已分流，书法与绘画无关。后来学习书法，渐渐觉得有些道理，因书法执笔的腕力指力，与孙过庭《书谱》的所谓‘执、使、转、用’，与执笔运用线条，不能说毫无关系。”晚年的方人定不仅肯定“书画同源”，更是主张学习中国画必须学习书法，并且举出孙过庭《书谱》的书法用笔“执、使、转、用”与中国画执笔运用的线条“轻、重、疾、迟”作类比，来论证他的书法理论。
方人定不仅在理论上认可书画同源，技法也实践这一理论，他以苍劲的线条来避免工笔中易溺入匀弱的毛病，在常见的工笔画中，线条往往只是为填色服务的，方人定以篆隶章草入线条，体现一种涩劲的内蕴，婉转之间遒劲有力。
2．书画与“线条”
“线”是中国绘画的一个最基本特征，东晋谢赫在《古画品录》里提出以六法的标准评画的优劣，其中把“骨法用笔”放在第二位，骨法用笔，是指用笔要有功力。用笔的功力自然要通过线条来表达。唐张彦远《历代名画记》谓：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。” 潘天寿说：“盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。然线由点连接而成，而由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是也，故点为一线一面之母。”线是中国绘画的基础，而线条是中国画最基本的艺术语汇，“线条”在中国画中占据了相当重要的地位，其与书法的关系也是不言而喻。
在“书画同源”说的基础上，方人定也进一步的论述线条与书法的关系，把书法的用笔与线条加入到绘画当中去。对于线条，方人定早在日本留学的时候就开始进行思考，对于横山大观闲逸稳雅的笔，竹内栖凤灵活潇洒之线，川端龙子肥瘦并用之线条，方人定认为他们画中的一笔一画，都是来源于中国的线条。进而反思外国的名画家都如此重视学习中国画之线条，方人定描到：“（中国画家）极力追求线条本身的优美，创作出更多线条，有肥的、有瘦的、有粗的、有细的、有单线的，有浓淡并用的半双线的，等等，吴道子始创肥瘦的线条以后重视笔势，因此欣赏中国画的外国画家，百多年来主要是欣赏中国画的线条；同时他们的作品，也受中国画线条的影响。如后期印象派之塞尚，野兽派之马蒂斯等以对比色和粗线条为主，但未见他们模仿国画的某一种描法。至于日本画则更接受国画画法。”20 世纪40 年代后，他对中国画的传统作了重新的估量，提出了“绘画技术之四要素”：构图、线、色彩、形，而特别重视线，认为这是“国画最显著的特色”。
图22 折芦描
方人定是以人物画见长的画家，对于传统人物画十八描的线条深有体会，比如在描述“折描”（图22）时候说道“此由圆笔转为方笔之法，仍须方中有圆。用隶法为之（梁楷法）”；“柳叶描”（图23）则是“书法中有倒薤篆、李后主金错刀，画法忌于浮滑轻薄之习（吴道子法）”。主张在线描中参合书法的用笔，表现出线条的质感。
图23 柳叶描
方人定自觉地将自己学书法之所得应用于绘画，由于深刻认识到中国画的线条美之可贵，他开始绘制一套表现传统人物画技法高度成就的《人物十八描》组画，这一套组画鲜明地标示了方人定对传统人物画技法的精华学习继承所达到的成就。陈之佛亦指出：“方人定喜欢用浑厚的线条和色彩”，“那种色彩的简洁，线条的流畅，可见他的表现技法达到相当的成熟。”黄独峰也提到“有些作品已经说明人定的画风已有变更，用粗线条来变显轮廓，又是一种新的表现方法”，这些行内人的评论无一例外都提到他的线条的变化，就证明了方人定自此一时期已经对中国画的传统，有了更为全面而深刻的认识，并且在创作实践上有所反映。
方人定书、画与线条的前后期认识变化，是对中国书画艺术深入研究之后的体现，视当今不少画家，因为缺乏书法训练，而对中国画笔墨无法理解，在这方面，方人定先生用他自己的经历和体会也为我们如何去理解中国画和书法艺术作出了示范，他从原先极力反对“书画同源”说，而后来则深以为然。他晚年从书法线条上体悟到传统，思想的转变与反思，正应证了古人的两句诗：“晚知书画真有得，却悔岁月来无多。”
……
（本文作者分别任职于广州美术学院工业设计学院、广州美术学院美术教育学院）
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