画家之眼——古斯塔夫·卡耶博特与19 世纪的现代巴黎

图1 卡耶博特自画像 47cm×32cm 布面油画 1874年

　　“碧水红花，暮色秀美，佳境宜徜徉。款款淑女足出户，戏戏稚女随其后。”19 世纪的法国首都—巴黎的无限魅力透过这首诗篇跃然纸上。在雨果的小说中，在波德莱尔的诗歌里，在本雅明的批评散文中，人们已经领略了这座浪漫美丽却又罪恶丛生的城市。但也许只有在印象派画家的画笔之下，我们才能直观感受这座现代之都在当时所散发出来的独特魅力。毕沙罗、莫奈、雷诺阿、德加和西斯莱等人无不以积极乐观的姿态醉心于描绘巴黎日新月异的现代生活，但还有这样一位与众不同的画家，他以退居幕后般的冷眼旁观，沉默注视着这种变化。透过他的眼睛，我们看到了画家对于都市现代性的焦虑不安。他，就是古斯塔夫·卡耶博特（图1）。
　　在艺术史上，卡耶博特是个被忽视已久的画家。同为印象派成员，莫奈和雷诺阿等人在20 世纪初的艺术史中已经占据了一席之地，但他的作品直到20 世纪下半叶才开始被介绍给普通公众。1976 年，卡耶博特的首次回顾展在休斯顿美术馆开幕。1986 年，美国国家美术馆举办的“新绘画：印象主义，1874—1886”涵盖了卡耶博特的15 件作品，从而确立了对这位沉寂已久的画家的“再发现”，“并牢固地将其添入艺术史的印象派创始者名单之中” 。当然，作为一名画家的卡耶博特在之前印象派艺术史上的边缘位置并不妨碍他作为一名赞助人和收藏家为印象派的发展做出了巨大贡献。
　　在二月革命的硝烟似乎还未完全散去，幽灵的街垒可能随时再度出现的1848 年8 月，卡耶博特降生在巴黎的一户富人家中。他的父亲曾以诺曼底的丹枫为根据地长时间经营纺织品的生意。后来，他们举家搬到了巴黎，并为法国军队供应床铺和毛毯。拿破仑极力扩张版图的军事野心在很大程度上造就了卡耶博特家族的雄厚家产，这也为他后来大力资助和购藏印象派画作提供了切实可行的条件。作为家境殷实的中产阶级，卡耶博特走上绘画之途可能有别于最初的人生规划。事实上，他早年攻读的是热门的法律专业，本来能在波云诡谲的法国政坛谋得一个好的前程。但也许政事的繁复和政权的快速更迭使他认识到了这份职业的凶险。
　　1870 年，在卡耶博特的法律执照即将通过审核的时候，拿破仑三世发动了注定失败的普法战争，遂而引发一系列连锁反应，最绚烂的莫过于巴黎公社的快速崛起与坠落。就在这个法国历史上政权更替最为频繁的历史节点，卡耶博特毅然放弃了他的法律生涯，转而进入巴黎国立美术学校莱昂·博纳的门庭，开始执笔作画。在当时官方沙龙仍然占据主导的形势下，古典写实的学院风格几乎是每个画家的一致选择。虽然被认定为印象派画家，但卡耶博特的艺术生涯确实是从学院风格起步的。早年的《纳珀尔附近的道路》和《有壁炉的画室内景》无论是灰沉的用色还是规整的构图都带有浓厚的学院色彩。
　　但卡耶博特并没有长时间沉浸在古典学院的厚重历史之中。事实上，19 世纪70 年代的学院和官方沙龙所代表的早已不是一种单纯的艺术风格或体系，而是夹杂了太多的艺术之外的附加值，比如作为上层阶级的身份象征，比如作为艺术家通向成功的必经之途，等等。但这些附加值并不是卡耶博特放弃法律转向绘画的动机和追求。作为富商之子，他无需像莫奈那样辗转奔波靠卖画为生，而是完全可以顺着自己的心意在纯粹的艺术创作中找寻生命的自由。很快，一群被波德莱尔称作“现代生活的画家”便指引着他距离学院的既定轨道愈行愈远。

图2 卡耶博特刨地板的工人 100cm×145cm 布面油画 1875年

　　1874 年，不被官方承认的印象派第一次举办了独立于官方沙龙展览的外围画展。正是通过这个展览，卡耶博特开始了与莫奈和雷诺阿等人相交往来的新阶段，这不仅使他在用色和笔法等技术层面展现出了相较于古典学院风格的较大差异，更是在题材方面经历了由“内”向“外”的转变，更加关注巴黎现代日常生活的场景描绘。1875 年创作的《刨地板的工人》（图2）虽有学院传统的遗风，但却以其独特的视角对传统的所谓“高雅”展开了诘问。这件室内题材的早期作品通过将木质地板拉抬到画面上半部，从而呈现了一种迫近的观看：三个裸着上身的工人正在清理陈旧的地板表面，营造了一种图案式的线条结构。
　　精细的描绘、明暗的对比，无不彰显了学院传统的影响。事实上，卡耶博特当年有意以此画参加官方的沙龙展览，但不幸的是，他甚至连初选这关都没能过。究其原因，一方面，他对男性身体的现实主义描绘严重违背了学院主义关于身体表达的规定，因为画中的男人胳膊太瘦、胸膛太窄，与古希腊罗马以来形成的健壮饱满的男人体形象及惯例相去甚远；另一方面，此画所强调的劳动身体和工人的阶级身份在当时引起了相当大的争议，一度被视为违背传统美学道统的“鄙俗”题材。
　　虽然在直观的层面上，此画挑起的是如何对男性身体进行合理再现的问题。但从深层意义上来说，这幅描绘中产阶级家庭私密空间的作品还反映了阶级对立的矛盾关系，即中产阶级对工人阶级的胜利。1871 年，巴黎公社失败之后，法兰西第三共和国就围绕巴黎展开了城市重建计划。在革命的威胁过后，工人阶级从革命的主力“摇身一变”成为了城市重建的主力。根据当时评论家的提示，这些工人在建筑工程结束之后会马上投入到刨地板的工作当中。他们的存在及其工作环境其实重新定义了卡耶博特这种新的中产阶级阵营。尽管卡耶博特并非有意为之，但画中干活的劳动者其实在某种程度上既暗示了巴黎公社失败之后巴黎的重建，更指向了阶级关系的对立。

图3 卡耶博特站在窗边的年轻男子116cm×81cm 布面油画 1876年

　　与莫奈等人的密切交往使得卡耶博特直接加入了印象派团体，并携不被官方沙龙认可的《刨地板的工人》参加了这个团体在1876 年组织的第二届画展。与印象派的交往让卡耶博特逐渐将目光转向了户外，但与印象派其他画家积极融入现代化生活场景的活跃氛围不同，卡耶博特更像是一个置身喧嚣之外的观望者，他喜欢站在与中心疏离的边缘角落，以特异的角度冷静审视现代都市景观与个人心境的巧妙落差，比如《站在窗边的年轻男子》（图3）。此画通过站在窗边男子眺望的背影将室外的公共领域和室内的私人空间有效连接并对立了起来。透过画家的眼睛，我们目睹了窗边的男子看着户外景色若有所思的样子。他可能是在看大街上那个拖着长裙、身形婀娜的美丽女子，也可能看的是在宽阔大街上急速奔驰的马车，或者，他看的只是宽阔的街道本身。
　　卡耶博特画了很多这类眺望的背影，比如《阳台上的男子》（1878）、《从包厢围栏望出的景致》（1880）。就像画中人物的凝视一样，画家似乎也带领观画者与他一起目睹了当时巴黎街头的崭新面貌：规划性分布的宽阔大道、大道旁林立的大楼，以及穿梭在其中的人群。虽然赞赏般地描绘这种现代生活场景是印象派画家的共性特征，但通过表现画中人物的沉思，卡耶博特似乎对此予以了批判性的保留。面对巴黎的新街景，作为中上阶层的画中人及卡耶博特自己到底作何感想？
　　事实上，这种巴黎新街景背后的豪斯曼大改造与卡耶博特画中眺望的人物，当然也与画家自己有着非常密切的关系，这种关系不仅表现在日常生活场景的变化方面，更体现在阶级对立关系的重新塑造上。1852 年，新即位的路易·波拿巴（拿破仑三世）委任当时的塞纳省省长奥斯曼男爵负责大规模的巴黎改建工程，其中改造计划包括拓宽街道、修建大型公园、修缮城市下水道和供水系统、完善郊区运输系统等。经过18 年的努力，在普法战争爆发前夕，巴黎已经从一个布满小巷、形状不规则、陈旧的中世纪小城，变成了一个街道宽阔豪华、空间疏落有致的工业革命时代的现代都市。如果站在六楼向下看当时的阿雷维街，那么，宽阔而规整的现代交叉大道一览无遗，连同两边的大楼也显出建筑风格的完整协调，显然这是一个规划过后的现代巴黎都市景观。

图4 卡耶博特奥斯曼大道上的交通岛 80cm×100cm 布面油画 1880年

　　与同样以都市景观为题材的莫奈和毕沙罗等人热衷于描绘人群聚集的繁华热闹的新兴景象不同，卡耶博特的关注点却呈现出了较大的差异。在他所描绘的各条巴黎大街上，我们极少能够看到拥簇的人群，往往零星的人物点缀在现代化所创造的诺大空间之中，形成了一种疏离漠然的氛围，比如1880 年创作的《奥斯曼大道上的交通岛》（图4）。环岛式的交通结构、煤气化的信号灯，无论是城市规划，还是技术手段，此画都集中反映了工业革命取得的现代化成就。画中之人以孤独的身影穿梭在几何规划的都市之中，传达了人与现代空间的疏离感。
　　在很大程度上，卡耶博特选择这样空旷的场景进行描绘并非从艺术效果出发而做出的刻意安排，而是当时的巴黎街头的确就是这样一番景象，除了意大利大道等少数几条街人流汹涌之外，其他街道的人流量不过尔尔，早已不复旧巴黎的“盛况”。马克西姆·迪康指出，巴黎早在1848 年前后就不适合人类居住了，铁路网的不断扩张虽然促进了交通，但随着城市人口的快速增长，人们局促在狭窄、肮脏、弯来绕去的街道上，只能挤作一团，因为别无选择。奥斯曼对巴黎进行大改造之后，原有的狭窄街道被大大扩宽，作为结果，原来人潮拥挤以致马车无法通行的局面已然不复存在。但这只是此画透露的表层含义，在深层的意义上，卡耶博特的这类绘画其实映射了奥斯曼大改造的另外一面，即从区位角度对阶层的重新规划。
　　在卡耶博特的画中，街上行走的人群大多属于以小资产者和大资产者为代表的中产阶级，巴黎公社之后，他们重新夺回了领导权，成为这座城市的新主人。既便如此，巴黎已经“物是人非”。奥斯曼在改造中尤其强调一种秩序性和规整性，他不仅修建了穿过整个城市的宽阔的林荫大道，还在两侧新建了气势恢宏的资产阶级公寓和百货大楼，由此而导致了高额的租金。结果，以往用于社会底层居住的破旧居所和效率低下的老式商店和作坊都被迫接受拆迁的命运，而久居巴黎的中下阶层也被赶出了城市的中心地带，转而入住更为粗糙的工人阶级郊区。

图5 卡耶博特雨天的巴黎街道 212cm×276cm 布面油画 1877年

　　1877 年创作的《雨天的巴黎街道》（图5）典型反映了奥斯曼改造所带来的这种深层意义。画中撑伞行走的人或低头或抬头，迎面走来的那位戴着礼帽，打着领结，右手插在风衣兜里，一脸怡然自得的表情，无不是在告诉我们“他”是这个城市的主人。都灵街与莫斯科街的尽头分叉处，一座巨型建筑物仿佛火车头一般呼啸而来，在巴黎街头展开了现代性的图景。但是，我们发现，除了这些“衣冠楚楚”的资产阶级，城市的浪荡子去了哪里？改造之前的巴黎拥有数量众多的游荡者，他们在波德莱尔的诗篇中占据了一个非常重要的位置，也构成了巴黎独特的景观。但很显然，奥斯曼对于这群游手好闲之徒不甚喜欢。1864 年，他在一次集会的讲话中表明了他对大城市飘游不定的民众的痛恨，自诩为“拆迁艺术家”的奥斯曼致力于将城市以及与城市紧密联系着的巴黎人（尤其是中下阶层）异化开来，从此，人们在城市中不再感到自在。
　　实际上，奥斯曼大改造的真实目的在于使巴黎免于内战，这和路易·波拿巴的想法和初衷如出一辙。从1789 年到1870 年，法国尤其是巴黎，已然经历了将近一个世纪的内部动荡，其中，发生在街巷的战斗，即所谓的街垒战是法国内战的典型形式。从始至终，街垒都是密谋者活动的中心，它有着革命的传统。七月革命期间有四千个街垒设置在城中，雨果在《悲惨世界》中对街垒的描绘让人印象深刻：“暴动的无形的警察在四处巡逻，这时的秩序便是黑夜……从上往下，向这一大堆黑影望去的眼睛也许能看到这儿那儿，在一些相距不远的地方，有由朦胧的火光映照着的一些特别的曲折线条，一些奇形怪样的建筑物的侧影，一些类似的那种来往移动于废墟中的荧光的东西，这便是街垒所在的地点了。”

图6 莫奈诺曼底火车抵达圣拉扎尔火车站 60cm×80cm 布面油画 1877年

图7 卡耶博特泛舟聚会 90cm×117cm 布面油画 1877年

　　黑夜的街垒就像幽灵一样，威胁着吞噬统治阶级的秩序。亲身经历过二月革命的路易·波拿巴在执政法兰西第二共和国之后势必要消除街垒的威胁。但如何才能消除这种隐患呢？奥斯曼采取了两种方法：其一，拓宽街道，街道的宽度首先要使街垒的设置无法实现。其二，在国民卫队兵营和平民住区之间建设新的街道，尽量规划最短的路线，以便在发生暴乱时能够及时出兵镇压。这就是所谓的对巴黎进行的“战略性美化”。卡耶博特创作于1876 年的《欧洲桥》虽然是对铁桥、火车站和蒸汽机车等巴黎现代性景观的集中呈现，但也在某种程度上隐射了奥斯曼意图消除内战威胁的企图。画中欧洲桥所在的位置，紧邻巴黎当时最大也是最重要的圣·拉扎尔火车站。除了卡耶博特，印象派的另外一位大师莫奈也常取材于此（图6）。作为一个新建的城市公共领域，欧洲桥位于圣·拉扎尔火车站与巴黎邻近区域之间，它是一条重要的交通要道及枢纽，将巴黎市中心与其他区域有效连接了起来。奥斯曼和路易·波拿巴正意图以此方式使巴黎免于内战，维持政权的稳固。19 世纪下半叶的巴黎已有6 个火车站，而作为最大的交通枢纽，圣·拉扎尔火车站的蒸汽机车以此地为中心开往临近巴黎的各个郊区，尤其是西部地区，比如翁福乐、勒阿弗尔、阿尔让特依、鲁昂等地。在早期工业革命的象征蒸汽机车的带动之下，城市的运行速度得以大幅度提高，从而加速了巴黎市区人口向郊区的流动。在很多印象派画家的作品中，我们都能看到火车横穿广阔乡野的壮观景象，这也是为什么勤于写生的莫奈能在短时间内到多个地方创作的原因。对于城市中产阶级而言，交通条件的便利也造就了一种全新的生活方式：郊区的休闲娱乐。很多印象派画家喜欢描绘这种现代生活图景，卡耶博特也不例外。从1877 年开始，他便以当时兴起的中产阶级前往郊区进行娱乐休闲为主题创作了一系列作品，比如《泛舟聚会》（图7）。

图8 卡耶博特阿尔让特依大桥 65cm×82cm 布面油画 1885年

　　浪漫的巴黎人在连通塞纳河的阿尔让特依悠闲地划船泛舟，享受着闲暇的时光。卡耶博特相当多的作品都以阿尔让特依地区的风景为对象，比如《阿尔让特伊的帆船》。除了卡耶博特，莫奈和西斯莱等人也画了大量的阿尔让特依风景。不难看出，在19 世纪下半叶，巴黎城外的阿尔让特依已经成了一个新的休闲娱乐中心。事实上，除了周末从巴黎市区乘坐火车前来游玩的人之外（图8），阿尔让特依本地的中产阶级构成了另外一部分游玩的人群。究其原因，当时的法国实行了新的农业政策和土地政策，以利于工业发展的需要。实施新政策的目的是为了打击传统的土地贵族，使土地比较有效地转移到新兴的资产阶级手中。于是，很多巴黎市民涌入郊区购买土地，也使得阿尔让特依成为了新兴的中产阶级社区。无论是卡耶博特，还是印象派其他画家，他们的风景画并非纯粹的风景，那些阿尔让特依沿岸的绿茵丛生的房子其实都是中产阶级的住宅。实际上，晚年的卡耶博特恰恰移居到了那里，他在享受田园生活的同时，也画下了阿尔让特依一幕幕秀美的田园风光。
　　晚年移居郊区的卡耶博特并没有好好享受闲暇的时光，因为他的身体状况在迅速走下坡路，并在46 岁的英年过早去世了。究其一生，没有经济压力的卡耶博特不厌其烦地描绘家庭、城市及郊区的每个角落，表面透着一股平庸和无聊的气息。但是，只有深入卡耶博特的世界，并将自己带入19 世纪巴黎这个令人魂牵梦绕的都市语境，我们才能真正理解他的作品内涵，不管是显性的，还是隐性的。正如艺术史家罗森布鲁姆所说：“几乎像是我们等待了一个世纪，才真正理解了卡耶博特所记录的平庸无聊中所蕴含的神秘。”

（本文作者为中央美术学院艺术设计研究院助理研究员）

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