苍秀捭宕骨韵兼善 ——清初“吴中三书家”书风探赜

　　清初书坛延续晚明的个性解放思潮，大致沿着三条体系向前发展。其一，董其昌“华亭派”书风的延伸，一直影响并延续到清中期。其二，晚明遗民浪漫主义书风在清初的余波，王铎、傅山即为代表。其三，隶书热潮，由于金石考据学的提倡，碑学兴起。清代书法艺术蓬勃发展，苏松地区人杰地灵，涌现出一大批文人学者，成就斐然，如王世贞所言：“天下法书归吾吴。”提到吴中书家，大家容易想到祝允明、文徵明、陈淳、王宠等“吴门四家”，而曾有“吴中三书家”之称的翁振翼、何焯、汪士鋐则鲜为人知。
　　董其昌书风影响下的清初书坛，或多或少影响着“吴中三书家”，他们书法亦大都初学董其昌，虽后期书法创作风格没有沿习董其昌，但董风影响下时代氛围给他们提供了良好的学书环境。董其昌作为明后期中国书法史、绘画史上重要一员，提出了中国历史上第一个绘画流派说————“南北宗论”，同时提出了文人画观点。以董其昌、陆深、陈继儒为代表的云间派继起，其有着积极意义。而董其昌在书法上以其秀逸、淡远的书风对同时代及后代产生广泛的影响，加上康熙帝对他的喜爱和推崇，一时朝野上下皆学董书。

明董其昌行书书论

　　“吴中三书家”概念的提出，依据《重修常昭县志》。据此书记载：“翁振翼……与汪士鋐、何焯称吴中三书家。”从《大清一统志》可知常熟县与长洲县统归苏州管辖，苏州称吴中。《皇清书史》引翁同龢语曰：“公书与汪退谷、何义门为吴门三大家。”翁振翼、何焯和汪士鋐皆属吴中学士，他们书法也都受董其昌影响，本文一一列述三位书家，浅论其书学思想、作品风格源流，及对当代和后人的影响。

一奇俊高古的翁振翼书风

　　翁振翼，字复树（一作汝复），号迂伯，江苏常熟人，生卒年不详。清代书法家，康熙丙子（一六九六）举人，官内阁中书，工诗文精书法，与汪士鋐、何焯合称“吴中三书家”。翁曾重金请何焯来常熟，一同读书写字，交游甚密。吴鸿纶曰：“外高祖邵味闲赠公为世大书家，隆贤礼士，岁以千金聘义门先生来虞，同寓破山古寺竹香泉精庐读书染翰处也，偕者汪退谷、汪杜林、翁迂伯，皆书家英俊。”

明文徵明行书七律诗

　　翁振翼著有《论书近言》，计论书四十余则，从学书观、技法观、批评观几方面谈书法。清乾隆壬寅（一七八二）二月，姚大勋于抄本后跋云：“右翁迂伯先生论书四十余则，数十年来，曾未寓目”，可见此书流传并不广泛，更未见有刊本流传。抄本是篇系姚学耐原写本，诚可谓翰苑秘本，总十行笺十页。据史料记载翁振翼书宗晋唐，书风高古，但传世少见。
　　《论书近言》开篇首先提出了无论学书还是评书都要虚心，继而提出学书的方向，云：“不学晋人法，总不成书。”对于学书取法，翁振翼做了诸多比较，主要提及晋、唐、宋三个朝代。“书尚古拙，宋人各出新意，所以不及唐人古拙。”“学唐人法，不容一笔苟且……定远云：唐书无病，宋书多有病。宜分别观之。”“唐以后书，一轻易学不得。宋人书非不高……意在学晋而力不及唐，遂多病笔。”宋书多出新意，书家崇尚意趣，败笔颇多，唐书严谨古拙，且法度力度上远远胜过宋人，却不容易学。故翁振翼总结学书不学晋人法度很难有所成就。在此书中，翁振翼这样提及董其昌：“近时学董者，不及其秀，只得其弱耳。闻前辈述董文敏语娄子柔曰：‘君终日看石刻，何不看真迹？真迹中作者精神俱在，赵子昂所谓得数行学之，便可过人者也。’”可见翁振翼对董其昌的推崇，翁振翼认为清初学董书者，不仅没学到精髓，反而留下一些陋习。

明陈淳题《水墨荷花小鸟图》

　　在书法创作上，其从工整、结构、气韵等几方面评析。首先，“学书不宜笔笔求工，求工则必不工……乃妙”，“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也”，翁振翼认为“工”与“不工”是辩证统一的，先“工”再“不工”。而在技法和结构上，书中言：“书总离不得法，巧从法生，法由理出。”说明了技法的重要性，技法是学书必不可少的基础。而“结构，一字杜撰不得”，“结字须遍阅古法帖……若用笔，非阅真迹不可”。正如米芾《海岳名言》所言：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”二人都认为真迹远超法帖，结构用笔都需要重视且多加练习，清代康有为言：“书法之妙，全在运笔”，“运笔收处、纵处有意，又不可太着意”，意为运收笔处要着意也要含蓄，而不是太过做作，否则过于修饰而露骨。这些观点与中国古代哲学中的中庸之道是相契合的。气韵上，他认为“无骨气人不可学书，终必弱俗；有火气之人不宜学书，异常浮躁”，将书品与人品相结合，只有当书家性情气质达到“骨”与“气”的结合，才会有令人信服的优秀作品。古往今来，诸如颜真卿等就是书法美、人格美的典范，学书之人要有“骨气”。这也是从精神层面对书法学习进行阐释。

明王宠致南村书 26cm×34cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏

　　综上，翁振翼的《论书近言》在学书、技法、用笔、批评上有自己独特的见解。其观点较多，研究范围较广泛。《论书近言》文章内容虽不多，但是极具个人特色，有助于进一步认识书法史发展和变迁规律，对当时以及后世带来了积极而深远的影响。当然，此书也存在一些不足，如文中观点繁多而没有系统论述。但瑕不掩瑜，《论书近言》丰富了中国书法理论史，为后人的书法实践与理论研究打下了坚实基础。

二秀韵不俗的何焯书风

清何焯桃花源诗局部

　　何焯(一六六一——一七二二)，初字开千，后字屺瞻，号义门、香案小史、无勇，一字润千，晚号茶仙。据《大清一统志》卷五十七载，何焯为长洲县(今江苏苏州)人，崇明籍，书法家、校勘家。先世在元元统间（一三三三——一三三四）以“义行”旌门，便取名“义门”二字名书塾，学者因称之为义门先生。何焯是校勘界“开风气之先”的代表者，他学问渊博，于经学、史学、诗文等都有深湛的造诣。其与姜宸英、陈奕禧、汪士鋐并称“四大家”。

清陈奕禧草书五言诗海宁博物馆藏

清何焯行书兰千山馆藏

　　何焯一生坎坷潦倒，与康熙朝相始终，四十二岁始得进士，三年后因丁内外艰去官，五十三岁于道旁拜迎康熙，因事入狱。其著作颇多，有《义门读书记》（五十八卷）、《义门先生集》（十二卷）等。《义门题跋》(一卷)有清道光《昭代丛书》本、咸丰《涉闻梓旧》本及《小石山房丛书》本。

清何焯行书六言诗

清陈奕禧行书浙江嘉兴博物馆藏

　　《义门读书记》是何焯一生心血的结晶，是他读经、史、集部著作后的读书校勘记，也是他学术思想的集中体现，共六卷。在他死后，由子何云龙、从子何堂与门生沈彤编辑而成，又花费数年经过数人的增订，最终完成此书。全书共五十八卷，前二十九卷是对经史的校评，后二十九卷是对诗文的校评。是何焯发正经义、评阅史书、阐释诗文的一部读书札记。

清何焯行书五律诗中国国家博物馆藏

　　全书大致分为三部分：（一）发正经义。第一部分从第一至第十二卷，很多涉及篇章结构，在《大学·传·四章》中：“此章承上起下”是对篇章结构的注释。第二卷《中庸·二十一章》：“此明、诚二字。即从上章明善、诚身来”，这一例是对引文出处的解释。《中庸·二十八章》对原文的解释：“书名……书同名。车同轨。”何焯注明“书”“车”的同义词，为后人在阅读时更方便理解原文。还有对读音的考证，并直接注明声调。（二）评阅史书。自第十三至第二十九卷，以校勘为主，考证和注释为辅。字词音义和上一部分类似，有对原文错别字的校正。如《史记·汲郑列传》“钝吟云……游狭”，此处的“狭”明显是讹误，应为“侠”，何焯批注为“狭作侠”。古籍在辗转过程中经常错误百出，何焯对原著和笺注都有勘正，表明何焯读书之细。（三）阐释诗文。包括史诗互证，风格源流的把握，评点校勘的方面和前两部分相似，不加缀述，而对句式的校勘例如《文选·第四十六卷》：“黄金百溢尽二句……倒装句法。”何焯明确指出此句句法，文中一些特定时代的一些生疏制度词语，各时期君王避讳，晦涩难懂词语，这些对于后人来说在理解上有很大难度，在此何焯考证并注释。

清何焯行书五言诗扬州市博物馆

　　《义门读书记》作为清代读书笔记的典范之作，成为后代学习的模本。该书也是最能体现何焯在校勘、考证方面的成就。在此书中，他主要运用校注的形式，即把错误订正以后再进行注释，把注释和校勘合为一体。在校对上，他坚持实事求是的态度，重视证据，不篡改原文，自己不确定的地方以存疑的形式存下来，留待后人商榷。虽然他的考据学被后来学者如梁启超、钱大昕讽刺弄错许多史实，有诸多疏漏和不足之处，但并不影响其在校勘界的地位。

清何焯行书山东省博物馆藏

　　《义门题跋》共一卷，为几个经典法帖撰写题跋，涉及到碑帖、结构、用笔、风格等，以品评、鉴赏、考证、纪事为主。其中更是包含书宗魏晋、推崇唐人的书学思想。他在《多宝塔》题跋中写道：“鲁公用笔最与晋近，结字别耳。”《张旭肚痛帖》题跋：“……亦失之流宕，去晋人便自邈然”，这与翁振翼推崇晋人的观点不谋而合。其次是其对唐人书法的推崇，多次提及欧、柳、褚、虞，甚至在跋《北魏营州刺史崔敬邕墓志》中道：“入目初似丑陋，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及，未可概以北体少之也。六朝长处在落落自得，不为法度拘居。欧、虞既出，始有一定之绳尺，而古韵微矣。宋人欲娇之，然所师承者皆不越唐代，恣睢自便，亦岂复能近古乎。”此段写于康熙四十五年（一〇七六）夏，说明他不仅已注重北碑，而且也开始临摹北碑。

清何焯七律诗 43.8cm×116.7cm 上海博物馆藏

　　何焯对董其昌是持辩证的态度，他在自己论述中推崇董书，曰：“思翁行狎尤得力《争座位帖》，故用笔圆劲，视元人几欲超乘而上。此跋其加意所书，精采溢发，直与鲁公相质于千载之上，不惟来学可资为津逮也。康熙庚寅，后生何焯获观漫志。”康熙庚寅为一七一〇年，这是何焯后期对董书的评价。其对董其昌并非一味的褒扬，“董胸次隘结，字欲开展，而分寸大疏，法意俱乖，其用笔亦未始不遒，但嫌照管不到”。又云：“思翁结字局促冗犯，无一可观，所谓都不知古人者也。”“思翁硬执‘密不容针，宽通车马’二语，不复理会九宫八面，任意自我，古法几尽矣。”在董风笼罩的时代背景下，何焯却能客观地评价董其昌，实属难得。

清姜宸英行书 49.2cm×173.2cm 荣宝斋藏

　　观何焯作品，书风端庄静穆、古雅平和，楷书师法欧阳率更、褚河南，小楷尤得晋人风韵，又有唐人丰腴，真、行书并入能品。正如谢希曾《国朝名人书评》云：“何义门楷书得褚、虞神韵，行书有六朝人意趣。”王文治评价何义门善学欧书，精巧工整秀逸，书风相较严整，“所见何义门……小字极工，乃临晋、唐法帖小楷有功夫者”。何焯《桃花源诗》轴，此楷书作品结体匀称、古拙朴茂，有唐人风貌，自始至终一丝不苟。吴德旋《初月楼论书随笔》评“姜湛园，何义门气韵与香光近”，“气韵与香光为近，而笔力又不足以副之”。何焯行书古风醇厚，笔法精简，用笔劲挺。如《行书五律诗》轴，《行书五言诗》轴，《行书六言诗》轴，皆为条幅，体貌舒和，劲骨天纵，意态生动，笔锋劲秀，可见董其昌对其影响。何焯行书传世颇多，用笔干练，笔力遒劲，结体广博，从其作品体现何焯的闲云出岫、悠然世外的状态。王澍曾道：“何义门先辈，尝言章草于今不可书，恐字体不备，不免率意撰写，取戾方家。”他的书法也受到后人诟病，“未得执笔法，结体虽古，但是转折欠圆劲，特秀蕴不俗”，“何临仿唐人甚熟，实得古人笔法，只自己面目少，塌着笔描字，不是提笔写字”。后人对何焯书法的批评主要集中在笔力潺弱无个人面貌，虽不无道理，但是整体秀韵古拙是不可忽略的。

三清和逸宕的汪士鋐书风

清汪士鋐行书 57.3cm×115cm 荣宝斋藏

　　汪士鋐（一六五八——一七二三），清初书法家、藏书家。字文升，别字若谷，又曰退谷，自号秋泉居士。据《江南通志》卷一百二十四载，汪士鋐为吴县（今江苏苏州）人，登丁丑科李蟠榜会元。书法与姜宸英齐名，时称“姜汪”。康熙十九年（一七一〇）在京师参与《渊鉴类函》修纂工作。“汪士鋐诸家，多断以为隐居遗迹。王述庵亦谓谛观此铭，飘飘有仙气，其为通明无疑。”隐居山林，气若神仙，性灵不染，善古文，辞尤工书法。除著书立学外，他亦兼善收藏古籍，书量多且品种齐全。

清汪士鋐道出心将五言联

　　“居士自其先七世祖研山公以来，世以行谊文学，重于乡闾。”其胎息家学，弱冠就声名显赫，但壮年参加京试屡遭不顺，直至四十岁才中进士，授翰林院编修，官至右中允，入值南书房，在任翰林院编修期间，他广泛阅读经史，更是对其推本溯源。其诗文深厚，浩博无涯，编纂诗文集《近光集》，这是他整理名人诗集并重新加以点校，共有二十八卷。著《瘗鹤铭考》《秋泉居士集》《玉堂掌故》等。

清汪士鋐和神清节四言联

清汪士鋐才子诗家七言联

　　《秋泉居士集》总十九卷，其中序、记、诗占了主要。序有《玉堂掌故序》《近光集序》《近光余集序》等，是对文章评论和对有关问题的研究阐明，记录事情发生过程，人物事迹简评，此处不一一列举。他隐于市豁达乐观的人生观在诗中随处可见。《东园记》载：“去年秋七月京城大雨……是宜为园，因名之曰‘东园’。”有客人笑话这一片荒芜之地没有花草树木如何称“园”，汪士鋐回答：“吾意之所适……室中方丈皆足以为娱。”他觉得和达官显贵的名园大宅高台相比，有临池曲水、日出日落、缭绕烟云这样的藏身之处亦不美哉，这和他书法淡泊洒脱风格一致。

清汪士鋐行书蟠桃赋上海博物馆藏

　　汪士鋐不仅平生著作巨丰，勤于考古，亦能作书，楷行兼备，“始学褚河南、赵松雪、后学《瘗鹤铭》，渐臻圣境，神韵超越诸家”。对于其学书方向，王潜刚在《清人书评·何焯》中道：“退谷书当时与西溟齐名，晚年尚摹篆隶，时悬阳冰颜家庙碑额于壁间，观玩模拟，而岁月迟暮，精近无几，按退谷书以小字为佳，一寸字尚可，二寸字则弱也矣。于篆隶无所得也。”可见汪士鋐对篆隶的推崇，曾自言：“不学古隶，不知波折往复之理；不习晋帖，不知回环牵结之妙；不玩唐碑，不知古人各自成家之法。去其短，集其长，毋矜奇，毋尚险，庶几归于正而合于古。”这与他题《沈凡民印谱》：“不习篆隶，不足与言知书，而篆尤书之祖也”的思想相一致。他的书法瘦硬中有疏朗之气，最终归于平静。后人评论“汪退谷得执笔法，书绝瘦硬，颉颃得天，诸子莫及”，“得天天分高，魄力雄；退谷火候熟，气韵静”。其书宽博有度，不拘于规矩，纵横自放，包世臣《艺舟双楫》中列其书法为佳品上。

清顾炎武五台山记

清汪士鋐行书五言诗安徽省博物馆藏

　　纵观汪士鋐作品，与清初整体气息相一致，魄力雄厚，瘦劲健朗，有蓬勃向上的生机。《行书五言诗》轴，汪士鋐在此诗轴中写道：“为访唐踪迹，吟鞭共出郊。碑穹云暗护，石压土微坳。面面观青嶂，纷纷走翠蛟。八关名自古，学佛不需嘲。访颜鲁公八关碑近作，汪士鋐。”从作品内容可见汪士鋐书学思想之一斑，即习唐人，学颜书。此书看似不经意，洒脱随意，细审笔意，疏密均匀，瘦劲疏朗。汪士鋐在《沈氏印谱序》谈及初学《停云馆》《麻姑仙坛》《阴符经》，被讥笑为木板《黄庭经》，后改学褚遂良，得其瘦。家无名迹，习俗本赵子昂书，得其弱。而后博览古碑始得其法。学古人篆隶找到字之本源，这也是汪士鋐的学书历程。“如国朝书家盛推姜西溟、汪退谷、何义门、张得天……退谷书能大而不能小”，其书能大不能小，笔力雄厚，得古人法，整体统一，驾驭自如，气势流贯。其小楷《陆机文赋》，现藏于故宫博物院。其《行楷四言联》，被收入《小莽苍苍斋藏清代学者法书选集》（续）。《行书七言联》，此联书法取法接近赵孟，用笔遒劲，笔画凝练，收入《博古斋藏楹联集》。《行书蟠桃赋》轴及《行书五言诗》，皆为其行书代表作，后人评其论其书法，能大不能小，字势奇绝，纵横自放，而分间布白无失分寸。

清朱彝尊隶书茆斋钓艇五言联 29cm×123.5cm×2 贵州省博物馆藏

清朱彝尊行书余杭博物馆藏

　　清朝初期兴礼教、尊儒术、重西学，为“康干盛世”打下了良好基础，顾炎武、阎若璩、朱彝尊等学者带动下出现的金石访碑风气对书坛产生了直接的影响。翁振翼、何焯和汪士鋐三位吴中书家，不论从其著作还是作品上来说，他们都崇尚对古人的延续，后推陈出新，后人对他们书法的品评也可以在很多文献中看到。“国初……何义门之宽博，汪士鋐之老劲”，处于清初时期的吴中三位书家，凭借着他们对书法独特认识和艺术天分，在吴中乃至整个清朝占有一席之地，汪士鋐的遒劲、何焯的宽博以及翁振翼的高古，各有千秋。他们的书学观，秉持着对书法艺术的独到见解，留给后人无限的艺术瑰宝。

（作者为南京艺术学院书法系硕士研究生。本文为江苏省研究生创新工程立项成果，编号：SJLX16-0415）

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苍秀捭宕 骨韵兼善 ——清初“吴中三书家”书风探赜

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