说起广东书法，大多数人首先就会想到康有为。康有为是岭南大儒朱九江的弟子。朱九江（一八〇七——一八八一）的书法以帖学为宗，根基于颜真卿，碑意浓郁。朱九江将其书法中有关“碑”的部分传给了康有为（一八五八——一九二七），康有为传梁启超（一八七三——一九二九）；帖学部分的继承者则是康有为的同门师兄简朝亮（一八五一——一九三三）。朱九江这两大弟子的书法之路是不一样的。黄节是简朝亮的学生，黄节的书法得自其师简朝亮。正如《岭南书法史》所指出的：“黄节的书法，颇受其师简朝亮的影响，追求高古秀雅的情调。”尽管很多论著对于简、黄师徒的书法传承有与此相同的一致认识，但是，《岭南书法史》中事实上没有简朝亮的一席之地，其他论著中也很少对简朝亮的书法做深入的探讨。所以，简朝亮是如何影响黄节书法的，过去并不是很清楚。
图一 简朝亮 致汪兆镛书札
相较于整体书风和主要成就，朱九江的书法中还有两个看起来不是很重要的特点。其一，朱九江是进士出身，有非常扎实的“馆阁体”的童子功，所以其书法中始终能见到“馆阁体”笔法。其二，因为都宗法于颜真卿，朱九江书法中有与米芾笔意相通的地方。作为朱九江帖学传人的简朝亮，明显偏爱黄庭坚、米芾，其书法有浓厚的宋人气息。简朝亮书法中几乎完全没有“馆阁体”的痕迹，也没有碑体的踪影。此消彼长，所以，简朝亮的书法虽然出自朱九江，却又具有自己的面貌。
图二 北魏 马鸣寺碑 局部
麦华三的《岭南书法丛谭》这样说黄节：“顺德黄晦闻之《蒹葭楼诗》，传诵一时，然其自述云：‘我诗未足传，我书闲淡颇自喜。’则其对于书法之成就可知。晦闻之书，大部分见于《追思录》。其书境界清高，如寒蝉饮露，轻盈欲仙。又如悬崖古树，蟠根倒生。卓然成家，可无异议。予又在邓尔雅家，见其五言联，健毫书，用笔奋斫，极为爽快，不类平时之作，颇有唐人写经笔意。陆丹林所藏‘白鹤在天青松存性，秋花爱雨晚竹知凉’八言楹帖，为晚年所书，功力益深。”《岭南书法史》说黄节的书法“初从米芾入，化米氏的长体为圆体，再益以唐人写经的笔意，合唐宋书风为一体。后期又参以《马鸣寺碑》的体势，真能达到刘熙载所说的‘婉而愈劲，通而愈节’‘飘逸愈沉着，婀娜愈刚健’的清高境界。黄氏之书，以帖学为根，用笔间有方折处，则略取碑法，方圆并用，极有佳致”（图二）。
既然承认黄节的书法传自其师简朝亮，而简朝亮书法走的是非常纯正的帖学路数，那么，如何解释黄节书法中的“碑法”呢？《马鸣寺碑》能用来解释这一现象吗？所谓黄节先学唐人写经，再学《马鸣寺碑》，可能是误解。尽管《马鸣寺碑》立于北魏正光四年（五二三），但是，它与一般意义上的魏碑是不一样的。《马鸣寺碑》的书体与写经体极为相近，甚至不排除它原本就出自经生之手，只是在刻石时按当时流行的“碑体”进行过一定程度的处理。黄节和他的老师一样，是正宗的帖学传人。黄节选择学习《马鸣寺碑》，因为它本质上仍然属于帖学范畴。清季民国，碑学大兴。黄节多少有些不能免俗，但又不愿涉足太深。《马鸣寺碑》恰好是“魏碑”，能用来强筋健骨，又不必担心破坏帖学家法。这就是黄节选择不太为人所重视的《马鸣寺碑》的原因，也是黄节书法中“碑法”的来源。黄节书法中的“碑法”，与碑学、碑学家的碑法是两回事。
图三 黄节 致沈宗畸书札
黄节（一八七三——一九三五）是广东顺德人，字晦闻。光绪三十一年（一九〇五），黄节在上海与章太炎、邓实等创立国学保存会，设立风雨楼，大量搜购明清间禁书，汇刊为《风雨楼丛书》及《古学彙刊》并创办《国粹学报》，阐发学术传统，传播反清思想。一九〇九和一九一三年，黄节先后加入同盟会和南社，用诗歌鼓吹革命。一九一七年起，黄节受聘为北京大学文学院教授，前后十五年，专授中国诗学。著有《蒹葭楼诗》《诗旨纂辞》《变雅》《汉魏乐府风笺》《魏文帝魏武帝诗注》《鲍参军诗注集说》《顾亭林诗说》等。
简朝亮的风骨是当时及后世一致公认的。康有为的《思旧诗》说他这位师兄“青云绝世尘”，称其“学行离绝，今之岭表大儒，一人而已”，真不是刻意阿谀。黄节在这一点上完美地继承了老师的衣钵。黄节是著名的诗人，对风骨的理解极为深刻。陈衍《石遗室诗话》说黄节“为诗著意骨格，笔必拗折，语必凄惋”，钱仲联《论近代诗四十家》说黄节之诗“有通嗣宗之神理而遗其貌者，盖得力于宋人陈后山诸家”，都对黄节诗中的风骨赞赏有加。了解一下黄节的生平是非常有意义的。清末时，黄节曾拒绝过两江总督端方的重金收买。民国时，又曾谢绝汪精卫出资为其刊印诗集。周作人说黄节是“革命老同志”，但他却从未利用这个身份为自己谋取丝毫利益。除一九二三年三月短暂出任孙中山大元帅府秘书长，一九二八年六月至次年春任广东省政府委员兼广东省教育厅厅长及通志馆馆长之外，黄节一生几乎没有当过“官”。所以，黄节能被誉为“南社”诗人之首，吴宓称之为“近今中国诗学宗师”，张孟劬以比之元遗山及屈翁山、顾亭林，诗学成就以外，个人的风骨是更重要的原因。黄节的亲近米芾，用笔迅捷，笔画挺峭，正是他的诗学、人生哲学在书学审美上一致性的反映。
图四 宋 米芾 苕溪诗帖 局部
《与时札》既展现了黄节深厚的米书功底，又显现出他与米芾书法的几点不同。首先，米芾书法气韵绵长醇厚，黄节书法则有些气短，稍嫌局促。书法功力是一方面，执笔方法的不同应该是更主要的原因。作为“二王”一派笔法的传承者，米芾作字时腕肘皆悬，腕力强劲，腕法灵活。由于执笔较高，视野开阔，笔画转圜空间巨大，作字时自然不会觉得有什么束缚羁绊。有评论指出黄节腕力不足，这正是他用当时流行的枕腕或垫腕式执笔方式所导致的必然结果。既不悬腕，也不悬肘，运笔空间逼仄，书法当然会显得局促。纵使点画飞动，姿态奇崛，其气息终究不够绵厚充足。
其次，米书点画腴润，黄书点画略显瘦硬。米芾承学“二王”，帖法森严纯粹。黄节生活在碑学大兴的年代，耳目所及，无不是碑风碑貌。耳濡目染得久了，即使是帖学家，或多或少都会受到碑学的影响。更何况，黄节曾认真临习过北魏《马鸣寺碑》。尽管《马鸣寺碑》更接近写经体，但经刻工二次加工后的笔画，还是与纯正的帖学有些距离，而与碑笔更为趋近。碑学对晚清民国书学的影响和塑造是根深蒂固的。在这样一股时代洪流面前，书法家们很难做到完全彻底地抗拒。黄节书法中的瘦硬，是碑体影响所致。
图五 马叙伦 致王子和书札
黄节没有倒戈到碑学的阵营，也没有像老师简朝亮那样从米芾上溯“二王”，以更严苛、纯正的帖学传统约束自己。黄节身处中国传统书法史上最后一次的大变革时代，既不取媚于时尚的怪拙做作，也不阿好于传统的流美圆熟。黄节在各种帖碑融合理论之外独辟蹊径，巨眼如炬。他对《马鸣寺碑》书体本质的敏锐洞察，是魏碑书法研究中极具启发性的贡献。黄节立足于米芾所提倡的“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，选择突而不破，尝试对米芾的“集字”书学进行增益，意图用“碑”补全米芾的“集字”美学中所缺失的最后一块拼图。黄节的诗备受推重，被誉为“岭南近代四家”中的佼佼者。论者多半都对黄节“我诗未足传，我书闲淡颇自喜”的自述持谨慎的态度。其实，这未必是文人的故作姿态。黄节当然知道自己的诗写得很好。但是，无论形式还是内容，哪怕是思想，黄节可能都会认为自己的诗并没有超出古人之外，仍未跳出古人的窠臼。而在书法方面，黄节虽然不会认为自己高出米芾，但未见得不会认为自己在米芾和古人的基础上有进步、有创新。从这个意义上说，黄节口中的“未足传”，不是否定自己的诗。“颇自喜”也不是自负，而是在表达自己能有幸参与到书法革新进程之中并有所心得的欣慰。黄节没有全盘接受碑学，不代表他认为帖学是不需要再度向前发展的。黄节是一位有思想的，拥有开阔心胸和视野的书法家。
（本文作者均系古文献研究专家）
（期刊责编：杨公拓）
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