荟萃众美秀出丛林——赵孟画学思想及作品分析

　　南宋祥兴二年（一二七九），宋朝军队兵败崖山，左丞相陆秀夫背着时年八岁的少帝赵昺跳海而死，宣告了大宋王朝的彻底覆亡。这一年，赵孟頫二十五岁。

赵孟頫像

　　赵孟頫（一二五四——一三二二），字子昂，号松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，浙江吴兴（今浙江省湖州市）人。宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。其父赵与訔，度宗时，“拜户部侍郎，兼知临安府浙西安抚使”，家中收藏宏富。赵孟頫自幼聪颖过人，十一岁时，父亲过世。其母丘氏告诫他：“汝幼孤，不能自强于学问，终无以觊成人，吾世则亦已矣！”赵孟頫发奋学习，“读书过目辄成诵，为文操笔立
　　就”。十四岁即以父荫补官。可惜好景不长，宋为元灭。此后，赵孟頫赋闲在家长达十余年。有远见卓识的丘夫人再次激励他：“圣朝必收江南才能之士而用之。汝非多读书，何以异于常人？”母亲的教诲让身处逆境的赵孟頫自强不息，潜心钻研。他拜吴兴大儒敖君善为师，学习经史；以温日观为师研究佛法；还受教于南古真人杜道坚。由此儒释道三家思想深刻影响了赵孟頫此后的整个人生。其间，他经常往来于吴兴和杭州两地，广泛结交文人墨客和书画领域等各界精英，与钱选、牟应龙等人并称“吴兴八俊”，成为名震一时的全才。
　　元初，世祖忽必烈推行等级制度，“蒙古、色目人作一榜，汉人、南人作一榜。”因原南宋统治下的“南人”不能担任政府要职，致使士人阶层虽满腹学识却无用武之地，处境十分艰难。只有程钜夫是个例外，成为最早受重用的“南人”之一。身为“南人”，他知晓江南一带人才济济，汉族人的文化修养较高，遂全力为他们争取机会和待遇。至元二十三年(一二八六)，程钜夫“首陈：‘兴建国学；乞遣使江南搜访遗逸；御史台、按察司，并宜参用南北之人。’帝嘉纳之”。翌年，他在杭州寻得包括赵孟頫在内的二十余人北上大都。“公居首选，又独引公入见。公神采秀异，珠明玉润，照耀殿庭。世祖皇帝见称之，以为神仙中人，使坐于右丞叶公之上。”或许在赵孟頫看来，南宋已无力回天，唯有仕元方能实现自己的远大抱负。赵孟頫虽因才华过人“荣际五朝，名满四海”，官至翰林学士承旨（从一品），但在大都的官宦生涯并非一帆风顺，加之身为赵宋宗室成员仕元，在很多人看来有失民族气节而饱受责难。赵孟頫内心深处也始终处于痛苦和矛盾之中。
　　时至今日，学界依旧在赵孟頫主动还是被动仕元这一问题上持有不同观点，但放眼历史，或许当初他的选择正是最恰当的捍卫和延续汉族传统文化的方式。
　　赵孟頫博学多才，擅诗文，通音律，精鉴藏，在书法绘画方面成就卓越。

一画学思想

　　北宋中后期，以文同、苏轼和米芾等为代表的文人画家，强调主观意趣的表达，反对形似，重视神韵；反对缺乏文化底蕴和精神内涵，而只有精细技艺的绘画，提倡“士人画”“墨戏”而形成风气。可是，进入南宋以后，却被大行其道的院体画取而代之。
　　赵孟頫针砭时弊，提倡古意，反对“用笔纤细，傅色浓艳”的绘画：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率。然识者知其近古，故以为佳。”又在《双松平远图》卷末自题曰：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽末敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”在评价李唐时，明确指出他的山水：“落笔老苍，但恨乏古意耳！”由此可见，赵孟頫要求摒弃的是南宋刘、李、马、夏一派的院体风格，推崇王维、李思训、郑虔、荆浩、董源和范宽等人。他倡导的“古意”，是借古以开创一种不同于南宋的新画风。这种新画风实质上是对晋唐的回归，与北宋黄休复“用笔精致，不谓之功；傅采炳缛，不谓之丽”；郭若虚“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。的品评标准遥相呼应。
赵孟頫倡导唐至北宋高尚士大夫“与物传神、尽其妙”之画，反对南宋以来的所谓“士夫画”。《六如画谱》记载，赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚矣。”
此外，赵孟頫明确提出书画同法理论。如他在《秀石疏林图》中的题跋写到：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”此前，张彦远的“书画同体”和郭熙以书法入画的理论涉及的是人物画和山水画，赵孟頫将这一理论延伸到此后文人画家“墨戏”的主要题材——花鸟竹石中，无疑为后世文人画的发展提供了理论依据，也是文人画能够在元代迎来鼎盛期的重要原因。

二山水画

　　赵孟頫是中国美术史上少有的全能型画家，人物画、山水画、花鸟画等无所不精。有关他的具体师承关系，现存画史资料鲜有记载。“书法‘二王’，画法晋唐，俱入神品”之叙述，或许证明了赵孟頫对晋唐古韵的手摹心追。
　　而从画风上看，赵孟頫山水画主要有三种：一是师大小李将军的青绿山水，二是师董源、巨然的江南画派，三是师李成、郭熙的北方画派。在创作中，赵孟頫多种风格互相借鉴使用。
　　《幼舆丘壑图》是赵孟頫早年的一幅青绿山水画。画面描绘的是东晋名士谢鲲隐逸山林的事迹，表现了其超脱、放达与自由的精神境界。山野幽僻，松树成荫，幼舆独坐水岸观水听松，神情悠闲安详。全图沿袭晋唐风格，布局疏朗，以线勾勒山体结构，稍作点染后，以青绿傅色。画法厚重古朴，脱去了南宋以来青绿山水纤细浓艳的院体弊习。“此图是初傅色时所作，虽笔力未至而粗有古意。”故可以视作赵孟頫摹古道路上的早期之作。

元赵孟頫鹊华秋色图

元赵孟頫鹊华秋色图局部之一

元赵孟頫鹊华秋色图局部之二

　　《鹊华秋色图》以清韵淡雅的笔墨描绘了山东济南郊外的鹊山和华不注山。鹊山山形如牛背，中锋用笔，以披麻皴和解索皴绘其温润细密；华不注山似两个锥形兀立于秋林之中，以荷叶皴显示出其坚硬的石质。两山皆以花青石绿点染。鹊华之间，渔村屋舍，芦荻红树，羊儿漫步，树木丛生，水波无痕，静谧祥和，意境幽远。两山隔河相望，既相互照应，又各具不同。为了达到古拙的效果，赵孟頫在物象比例上做了处理，如山与附近的树木、房屋相比显得太小；树木与舟楫相比又显得太大等。虽画中山形、树木、茅舍、船只、人物和牲畜等不全合比例，却没有那种世俗的艳丽，而有着独特与纯真之处，使观者在景物之外，可深入领略古人意境。这种处理，应是受古人启发而来的，如唐张彦远《历代名画记·论画山水树石》谓魏晋山水画“人大于山，水不容泛”之类。鹊华二山本为北方景致，赵孟頫却是以董源、巨然皴法进行描绘的，既有古韵又不失法度。正如杨载补跋所云：“种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非得意之笔可乎。”此图作于元贞元年（一二九五），是画家回到故乡浙江后为挚友周密所作。
　　根据周氏《赵子昂孟乙未自燕回出所收书画古物》记载，此次南归，他带回了类目众多，数量惊人的作品。如《王右丞山水小本》，李成《看碑图》(按：又名《读碑窠石图》)，元代张受益家物……这些古物让“罢官未归”的赵孟頫得以在家把玩和揣摩前人绘画的风骨神韵。

元赵孟頫幼舆丘壑图卷局部之一

元赵孟頫幼舆丘壑图卷局部之二

　　在完成了对南方董、巨风格的研习和出新之后，赵孟頫又将目光转向北方画派的代表李成和郭熙。《重江叠嶂图》作于大德七年（一三〇三），虽沿袭了董源的平远取势的构图，但却明显带有李、郭风范。近景坡石之上，有两棵巍然挺拔的苍松，双钩树木枝干，挑出松针，并用干笔勾出松麟。最为典型的是杂树的画法，与李成《读碑窠石图》和郭熙《早春图》中蟹爪状枯枝如出一辙。中景以卷云皴写俊秀山峦，江面开阔，水波不兴。远景山势连绵平缓，以水墨渲染。全图突破了南北方地域的局限性，正所谓“到处云山是我师”。他将董、巨的平淡天真与李、郭的精微深沉加以有机整合，并融入书法笔意，带有明显的文人画意趣，呈现出超逸洒脱、澄澈空灵的独特面貌。拖尾处王世贞的题跋云：“吾向者见公画，以为公吴兴人，故类苕霅间山水耳。大江中行十日不遇风，波平如席，病小间，对江南北诸山，阅此卷便似芙蓉镜中美人，以此知前辈之不易嘲也。”应是对此画的准确诠释。

三人物鞍马

　　人物鞍马画方面，赵孟頫曾自言：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”可见，他似乎想要跳出宋代院体的藩篱，但从传世作品来看，却做得并不彻底。
　　《红衣西域僧图》为赵孟頫大德八年（一三〇四）所作，有学者认为，画中人物是借悼念刚刚去世的萨迦派帝师胆巴之名，隐喻正在萨迦大寺做总持的故宋恭帝（瀛国公），以寄托画家内心的哀婉情思。僧人高鼻深目，浓眉短须，相貌明显异于汉人。结跏趺坐于青石上，身着红色交领袈裟，露出胸部。人物取法晋唐以来的高古游丝描，线条疏朗凝重，颜色鲜艳纯粹。虽属工笔重彩，但已褪去了院体纤细柔弱的作风。背景的古树苍劲虬曲，山石用干笔皴擦，体现出元初以来山水画的新气象。

赵孟頫深秋平远图 29.2cm×25.7cm 故宫博物院藏

　　根据周密的《云烟过眼录》和汤垕的《画鉴》可知，当时在江南一带，有关西域人物题材的画作多有流传，如陆探微《降灵文殊》，卢楞伽《过海罗汉》、《罗汉十六》，阎立本《步辇图》《扫象图》等，甚至赵孟頫手中还收藏有王齐翰的《岩居僧》。众多藏家之间过从甚密，这些丰富的资源拓宽了他的视野。此卷后有补跋云：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也？”表明赵孟頫精于鉴藏，能够敏锐地指出王齐翰与卢楞伽在人物塑造上的差距及原因。正因为如此，他虽对晋唐画家无限仰慕，但除摹古之外，依然不忘对现实生活的体察。
　　除了单纯的描绘人物，赵孟頫还对人马画情有独钟。既画人也画马，故名“人马画”，属复合画科。中国的人马画发轫于新石器时代，魏晋便已进入成熟期。至唐代形成人马画的高峰，上自皇亲国戚，下至民间画家都热衷这类题材，涌现出曹霸、陈闳、韩幹和韦偃等画马名家。此后，北宋画家李公麟将白描技法用于画人马，以朴素洗练的线条在画史上独树一帜。辽、金不乏人马画名家，辽代人马画主要师法唐代名家，金代人马画则主要师法李公麟。南宋人马画几乎绝迹。元代以赵孟頫为代表的画家因为青睐晋唐题材，一度几近消失的人马画再次复兴。

元赵孟頫水亭观弈图 71.6cm×135cm 故宫博物院藏

　　赵氏人马画有两种体系：一是学唐人韩幹，用色浓烈，马匹体型肥硕，并将人、马和山水相结合；一是仿北宋李伯时，色彩简淡，充分发挥线的表现力，挺健而又灵动自由。相较之下，后者传世作品居多。
　　在造型上，赵孟頫上追唐人的同时，也在效仿李公麟的清淡笔墨，《人骑图》当为最佳实例。画中自题曰：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩幹真迹三卷，乃始得其意云。”可知赵孟頫自幼即对韩幹作品进行钻研，自认经过多年的努力已具备了画马的精湛技艺。李公麟虽师法韩幹，但他一改韩幹因所画马匹多为皇家御马与唐代审美崇尚丰肥而“画肉不画骨”的作法，在人马画中透着强烈的文人意蕴。故赵孟頫虽极力贬抑宋人之画，但独对李公麟赞赏有加，如他在给李公麟《郭汾阳免胄见虏图》所作题跋中云：“公麟笔为古今健豪，师法者未得入阃奥。每窃效，难免频态。真绝代笔也，世人其宝诸。”

元赵孟頫自画像 23cm×24cm 故宫博物院藏

　　《人骑图》画中人物与《红衣西域僧图》有诸多相似之处。一文官仪态端庄沉稳，身着红色长袍，一手持鞭，一手轻拉缰绳。胯下骏马，矫健威武，缓步徐行。为了烘托主体，全图没有背景，人物采用高古游丝描，设色富丽，颇具唐人遗韵。有学者认为，画中人的相貌与广为流传的赵孟頫肖像有相似之处，推断有可能是其自画像。骏马以铁线描勾勒，淡墨染色。画面将重彩与淡彩巧妙结合，主次分明，相得益彰。

元赵孟頫山水图 30cm×77cm 故宫博物院藏

　　与《人骑图》同为元贞二年（一二九六）所作的另一幅《人马图》，可以看到赵孟頫与韩幹风格渐行渐远，而受李公麟影响更为深刻。与《人骑图》中红衣男子雍容优雅相比，《人马图》中马夫的形象显得谦卑矜持。因为有过多年画马的经验，赵孟頫对马的结构了如指掌，用线十分自信。以篆籀笔法画凹凸转折，姿态优美生动。全图采用白描技法，只在马的鬃毛、尾巴和马夫的长袍等处辅以淡墨渲染，古雅朴素，线条清劲，表现了文人淡泊超脱的审美理想。“唐宋的马画家在画上的题识内容经常是骏马的名字、高度、长度、来自于中亚哪个地区及何时被进贡到皇家马厩中等这类记录性文字，这些马画几乎便是官方为留存骏马资料所作的马的肖像画。然而反观赵孟頫的《人马图》，其题识讲述的是关于一个人的备忘：“这幅画是为了取悦其好友‘清玩’的馈赠之礼。这绝对是一个新文人精神的表现。”
　　对于正处在人物画衰退期的元代赵孟頫所做出的努力难能可贵，他的托古改制为渐趋没落的人物画注入了生机。

四花鸟竹石

　　赵孟頫在花鸟竹石画领域，工笔与写意皆有所涉猎，形成了两种迥然不同的面貌。《幽篁戴胜图》画一只戴胜鸟栖息在幽篁细枝上。戴胜用工笔技法绘成，采用双钩填色法，为了达到逼真的效果，有些地方还使用了丝毛法。傅色以淡墨为主，局部稍加赭石和花青，精细晕染。戴胜羽翼丰满，目光炯炯，颇有几分英姿。幽篁工写结合，茂密挺拔。此图虽继承了北宋黄家精谨细腻的风格，但洗去了院体的富贵之气。竹枝的处理虽表现出赵孟頫追求笔情墨趣的文人画格调，却与北宋以来文人画家盛行简单草率的“墨戏”之风大相径庭。

元赵孟頫松下听琴图 60.4cm×123.8cm 故宫博物院藏

　　赵孟頫引书入画的思想与苏轼“不求形似”的主张一脉相承，最具代表性的题材当属写意古木竹石。他继承了文同、苏轼、赵孟頫坚等人的画风，大胆舍弃了色彩，而专注于水墨。《秀石疏林图》如其画上题跋所言，以飞白笔法画秀石，用篆籀笔法写疏林，将“八法”运用于表现新篁。笔墨控制驾轻就熟，显示出赵孟頫深厚的书法功底。浓淡、干湿、轻重、疏密、疾徐，张弛有度，似断还续，丰富变化中又不失高简古朴。与苏轼“怪怪奇奇无端”截然不同，他的不求形似强调的是在师古、师造化的同时，不过分追求细节的描绘。他将书法的笔情墨趣独立于绘画形象之外，尽情发挥了水墨的抒情功能。

元赵孟頫洞庭东山图 26.6cm×60.8cm 上海博物馆藏

　　作为有元一代的画学泰斗，赵孟頫历来被视为文人画的奠基人。身为继承和发扬汉文化艺术的主力军——“南人”的一员，他竭尽全力扭转已成颓势的绘画时风，不愧为“国朝第一”“元人冠冕”。正如董其昌曾跋曰：“有唐人之致而去其纤，有北宋之雄而去其犷。”在追求“古意”的同时，赵孟頫开一代新风，以超逸简率的文人画取代当时盛行的浮浅俗艳之院体画。他的山水、人马既精工细致，又与文人的高蹈气节相契合。墨竹虽略逊于山水，影响却十分深远。他确立了笔墨在绘画中的审美价值与表现力，使绘画从内容到形式都发生了根本性转变，书与画珠联璧合，相映生辉。直接或间接受他影响的画家数不胜数，“元季四家”高擎赵氏提倡的师法古人、引书入画大旗，将文人画推向高峰，明清两代承虚接响，进一步拓展深化。

(本文作者系中央美术学院文学硕士、西南财经大学人文学院教师) (责编杨公拓)
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