吴昌硕 篱边秋果 83.5cm×153.1cm 浙江省博物馆藏
几只硕大的小亚腰葫芦和纺锤葫芦在密集的藤蔓中若隐若现，几颗成熟且呈黄色的南瓜与葫芦相映成趣。葫芦的主色为鹅黄与赭色的混合色，间杂以花青和淡蓝，而藤蔓多以花青、赭色、焦墨穿插使用，构图以繁密为主，右下侧为一段留白。这是吴昌硕（一八四四——一九二七）在民国四年（一九一五）所作的《篱边秋果图》轴（浙江省博物馆藏）形象。在这幅吴昌硕常见的葫芦题材绘画中，吴昌硕题识曰：“篱边秋果张如锦，辅臣三兄属，吴昌硕，时乙卯十月。”钤白文方印“昌硕”和“归仁里民”，其“篱边秋果张如锦”正是其葫芦题材绘画的写照。
在吴昌硕行世的花鸟蔬果画作中，其葫芦题材在数量上仅次于梅、兰、竹、菊四君子。据不完全统计，目前收藏在浙江省博物馆、广东省博物馆、故宫博物院、上海博物馆、中国美术馆、吉林省博物院、河南省洛阳博物馆、上海朵云轩等公库的吴氏葫芦画有近五十件，在海内外私人藏家中所见吴氏葫芦画也不少于此数。这些饱含吴昌硕艺术激情的葫芦画，是其中晚期花鸟画成就的缩影，也是其由“与古为徒”向“与古为新”转型的标志。
一 篱边秋果张如锦
在吴昌硕葫芦画中，最为常见的便是上述《篱边秋果图》轴一类风格。其构图或有疏密之别，颜色亦有浓淡之异，衬景也有品类之差，但其画风大致不离左右，如一套被命名为《九秋风露》（上海朵云轩藏）的四屏花卉图屏中，其中一件所写葫芦与南瓜交织于繁密的藤蔓中，吴氏自题曰：“田家风味，老缶。”其风格就与《篱边秋果图》轴极为接近，甚至连构图、疏密度与藤蔓的摇曳都有诸多形似之处，有明显的程式化倾向。
吴昌硕 葫芦图 47.5cm×163.4cm 故宫博物院藏
吴昌硕 田家风味 49cm×137cm 上海朵云轩藏
至于这类葫芦画的源流，直接可以追溯到略比吴昌硕早一些的“海上画派”前驱周闲（一八二〇——一八七五）。在一幅《葡萄葫芦图》轴（故宫博物院藏）中，吴昌硕自题：“拟范湖。”“范湖”即为周闲。该图的藤蔓均为浓淡不一的花青与翠绿交织而绘，而纺锤葫芦则为藤黄所写。纵幅的画图中，上部为茂盛的葫叶和垂挂的葡萄，下端则为累累的葫芦。其葫芦的造型与颜色，与周闲《花果图》册（上海博物馆藏）中的一开“葫芦图”极为相近。周闲在该图中自署：“依样，存伯画”，钤白文方印“范湖居士余事”。
“存伯”和“范湖居士”分别为周闲的字、号。在该画中，葫芦赋色鲜艳，与深绿的藤蔓形成强烈的视觉反差。吴昌硕与此相近的一件作于民国三年（一九一四）的《葫芦图》轴，也与周闲画风极为相近。画中四只葫芦均为纯粹的藤黄，藤蔓为深浅不一的绿色，并未墨色渲染，其画中的色彩对比感与周闲绘画有异曲同工之处。不仅是葫芦画，在其他的花卉题材作品中，吴昌硕也取法周闲，如作于光绪三十一年（一九〇五）的《花卉图》册（故宫博物院藏）中，就有一帧花卉团扇题识曰：“拟范湖居士大意，缶庐。”其画风与周闲的画风大致一路。
吴昌硕 不知葫芦卖何药 46cm×34cm 上海博物馆藏
与周闲不同的是，吴昌硕以葫芦为主的蔬果画已有极大的创新。在色彩方面，由单色转向多元，如河南洛阳博物馆所藏《葫芦图》轴，所写的三只葫芦就分别为葫黄、朱红与浅蓝，而藤蔓则既有赭色、浅绿，也有焦茶、淡墨，其色彩的丰富程度，远胜于周闲；在构图方面，则既有繁密一路，亦有疏朗一路，如一件自题“上垂千万藤，下映三岁叶。祝公子孙繁，绵绵声瓜瓞，石人子室写意”的《葫芦图》轴（故宫博物院藏），纵幅构图中，上端为四只葫芦与疏落的葫叶，长藤相连，下为另一只葫芦，上下葫芦之间，为大段的留白。这样疏朗的造型，在吴昌硕葫芦画中虽然并不多见，但却是在周闲绘画之外的创举，其“新意”是不言而喻的；在衬景方面，则增加了诸如南瓜、柿子、葡萄、菊花、蔷薇等蔬果、花卉，如上述《篱边秋果图》轴和《葡萄葫芦图》轴即是如此。
吴昌硕 葫芦图 52cm×108.5cm 广东省博物馆藏
当然，这类葫芦画中，也有一些另类，如无年款的《硕大无朋图》（天津工艺美术学院藏），所写为瓜棚豆架下，一只纺锤葫芦横亘于藤蔓中，其硕大的造型很有突兀之处，吴氏自题曰：“硕大无朋，缶。”是为绘图画龙点睛。在吴昌硕葫芦画中，极少见有这种棚架者，此为特例。
吴昌硕 秋果 60.1cm×130.8cm 江苏镇江文物商店藏
尤为特别的是，在近乎程式化的葫芦画中，吴昌硕往往缀以小诗或短句，赋予葫芦画以不一样的文化内涵，使其不辞万般雷同的葫芦画升堂入室，为其他花鸟画所不及。如作于民国三年（一九一四）的《葫芦图》（清华大学艺术馆藏），所写为六只葫芦隐现于藤蔓中，作者题识曰：“胡庐胡庐，尔安所职。剖为大瓢，醉我斗室。”简短数句，就将葫芦图的趣味表露无遗。再如作于民国十四年（一九二五）的《葫芦蔷薇图》轴（上海工艺品进出口公司藏），其图式并无特出之处，所绘四只葫芦半掩于葫叶与菊花之中，但其题识曰：“久与凡卉伍，光华亦灼灼。菊花能傲霜，葫芦卖何药。”就使“葫芦图”寓意立现，其傲视群雄、遗世独立的形象跃然纸上。同样的题识也出现在一件作于民国九年（一九二〇）的《葫芦图》横幅中，所绘为两只葫芦掩映于葫叶与菊花之间，其寓意与前者一致。再如作于民国四年（一九一五）的《秋果》（江苏镇江文物商店藏），所写四只黄色葫芦与三只红色南瓜悬挂于密集的藤蔓中，作者题识曰：“秋果黄且红，如锦张碧空。安得制成衣，被之七十翁”，其意境与上述《篱边秋果图》轴相近，但其立意似乎更胜一筹；一件作于民国五年（一九一六）的《花果图》册（上海博物馆藏）中，有一开《葫芦图》，作者题识曰：“不知葫芦里卖什么药。”所写两只近景葫芦、折枝花叶，其短句与葫芦常见的“卖药”“盛药”等功能结合在一起，意境已在画面之外。
二 线条之美：白描葫芦画
吴昌硕 葫芦 51.5cm×124.5cm 荣宝斋藏
在傅色的葫芦画之外，吴昌硕也长于白描葫芦。这类画往往以泼墨大写意渲染藤蔓，再以白描写葫芦，与傅色葫芦迥然有别，如作于民国十三年（一九二四）的《葫芦图》，浓淡深浅各不同的水墨藤蔓中有两只白描葫芦，一为半隐于叶中，一为显露于藤外，如书法般飘逸的瓜藤，错落于画面的上侧与下端。作者自题“购得藐师迟鸿轩藏墨，涂此补璧”，并称其“老缶学天池泼墨”。“藐师迟鸿轩”为吴昌硕业师杨岘（一八一九——一八九六），“天池”为明代泼墨大写意花卉画家徐渭（一五二一——一五九三），据此可知此画之源流为徐氏。但与徐渭无拘无束的泼墨相比，此画则似乎更为拘谨一些，但其淋漓尽致的用笔，则是与青藤未遑多让。同样风格的作品也出现在民国十六年（一九二七）所作的《水墨花卉》册（浙江省博物馆藏）中。该画册凡十二开，有两开为葫芦，其中一开作者自题“依样，大聋”，所写为一只亚腰葫芦半掩于葫叶中，葫芦为白描，线条流畅，如行云流水，葫叶为泼墨所绘，有藤蔓环绕；另一开自题曰：“珠光，丁卯春，苦铁，年八十四。”所写为茂盛的花叶中，一只瘦小的纺锤葫芦悬于藤蔓中，也为白描，墨色浓淡不一。两画均为咫尺之属，却小中见大，概见其在水墨的驾驭中游刃有余的艺术技巧。
吴昌硕 葫芦图 40cm×100cm 清华大学美术学院藏
有意思的是，吴昌硕葫芦画中，也有将傅色葫芦与白描葫芦共置一画的现象，如作于民国七年（一九一八）的《葫芦图》（广东省博物馆藏）中，画幅上端为六只小亚腰葫芦，均为藤黄色，且颜色深浅不一，掩映于淡墨与翠绿的藤蔓中，独有另一只小亚腰葫芦从藤蔓中脱颖而出，一直垂挂于画幅下端，其垂藤与葫芦的轮廓均为淡墨所写，葫身有数处点苔。其白描形象与上端的傅色葫芦相得益彰，平分秋色。这种独有的艺术造型在吴昌硕葫芦画中并不多见，显示其在花鸟画创新中的独具匠心处。
三 禅意与秋风独立
吴昌硕 葫芦 35.1cm×29.5cm 浙江省博物馆藏
吴昌硕的葫芦画并不局限于一两种模式，现在所见的一件作于民国五年（一九一六）的《葫芦图》轴，显示其不一样的笔墨情趣。该图仅画一只脱离于藤蔓的独立之葫，以淡墨绘就。这样的构图方式，与清代“扬州画派”的金农（一六八七——一七六三）很有相似之处。在略显单调的画面中，吴昌硕题以长诗：“不悬市肆悬秋空，胡庐胡庐来自东。腰纤胫缩弯若弓，安得汉书稳置胡庐中？癖古博物疏梅翁，游屐著破诗则通。持赠一笑胡卢同，艾藏古绿丹驻红。吾国疲病医何从，人心险诈谁养瘫。药饵难使君臣攻，藏酒莫便治耳聋。聋耳自听商与宫，声出自内无机鏠。渡海浮作桴，游山轻系筇。掩口气象靡不容，何如古瘿树产谈雌雄。饮泉一勺淘心胸，剖瓢挂树愁天风。翁眉长，翁髯丰，面作胡庐缠古松。吟诗我亦号寒虫，妄想天籁争胡咙。巢由仙去翁駏蛩，与翁上下为云龙。疏梅赠古胡庐，画竟复涂小诗就正，眉字误作肉。丙辰七夕客沪上去驻随缘室之南窗，安吉吴昌硕时年七十有三。”画中题诗亦载于《吴昌硕诗集》中，其诗题为《疏梅赠胡庐》并有小注云：“疏梅姓水野，名元直，长髯过腹，苦心为诗，诗极风格。”诗集中并无年款，而画中亦无疏梅绍介，画与诗集正可互为参证，补其阙如。在诗集中，尚有《又题》一诗：“赠我胡庐依样画，画成掩口笑胡庐。此中别有真天地，何必壶公卖药壶。长柄胡庐众共珍，我将乞种种芜园。藤长百尺寿千岁，世上胡庐皆子孙。”此诗并不见于画中，或可为此画补一注脚。
吴昌硕 葫芦图 故宫博物院藏
此画的特出之处在于，葫芦表现出的禅意，正是葫芦画在驱邪纳福、福禄寿喜、繁衍万代等吉祥寓意之外的又一呈现，是文人画与禅意绘画融合的结晶。在该画中，吴昌硕将葫芦赋予很多葫芦本身以外的内涵，并以诗文加以诠释，是其葫芦画意境得以进一步提升、渐臻化境的表现。
四 余论
吴昌硕葫芦画远绍徐渭，近法周闲，形成独具一格的绘画风貌。他的葫芦画，对当时画坛产生一定影响。曾私淑其艺的齐白石（一八六四——一九五七）也长于葫芦画，其葫芦画就受其影响，但又卓然成家，与吴昌硕分庭抗礼，成为二十世纪精擅葫芦画的两大名家。齐白石的葫芦画构图疏朗，既有蔬果题材类的葫芦画，也有人物画的配饰，其画中表现出浓郁的生活气息与谐趣，是葫芦画的集大成者；而吴昌硕发轫在先，传承有序，在继承徐渭、金农、周闲等人的葫芦画传统的基础上，推陈出新，是其具有金石意味花鸟画的典范，也是其介于文人画和世俗画的重要象征。在其葫芦画传承者中，受其影响最大者莫过于其弟子王一亭（一八六七——一九三八）。王一亭本名王震，以花鸟画和人物著称，其画风受吴昌硕影响最大，在吴昌硕以鬻画为生应接不暇之时，王一亭就曾为其捉刀，足见其画风的神似之处。王一亭传世的葫芦画中，其葫芦的傅色与造型与吴氏极为相近，如作于民国二十五年（一九三六）的《葫芦图》轴，其画幅上端的葫芦与藤蔓就与上述吴昌硕诸作类似。但画幅下端垂挂的葫芦，则以浓墨勾勒轮廓，再以浅绿填充葫身，随风飘逸的藤叶直达画幅底端。作者题识曰：“葫芦藏□，腹大如斗；愿君效之，常开笑口。”其画中表现出的趣味也与乃师有共通之处。与吴昌硕不同的是，王一亭葫芦画造型疏密相间，清新自然有余，而金石味不足；而吴昌硕葫芦画造型繁密，古韵与新意并存。当然，在其后的诸多画家如陈半丁（一八七六——一九七〇）、朱屺瞻（一八九二——一九九六）、王个簃（一八九七——一九八八）、谢之光（一八九九——一九七六）、唐云（一九一〇——一九九三）、陈大羽（一九一二——二〇〇一）、王铸九等人的葫芦画都直接或间接受到吴昌硕影响。直到今天，要探究葫芦画的源流，吴昌硕都是一个不可绕过的重要一环。
吴昌硕存世的葫芦画，大多集中于七十岁以后。从其画风看，当系其晚年风格的缩影。吴昌硕生活的清末民初时期，正是画坛由文人画向世俗化转型时期，尤其是吴昌硕生活的上海地区，更是商业文明与世俗审美极为发达之地，故以卖画为生的吴昌硕在晚年创作了大量的葫芦题材绘画，与这样的大环境不无关系，与其大致同时的“海上画派”画家如虚谷（一八二三——一八九六）、赵之谦（一八二九——一八八四）、钱慧安（一八三三——一九一一）以及稍后的王一亭等都有创作葫芦画的记录，其原因即在于此。与此同时，二十世纪初也是中西碰撞比较激烈的时期，作为身处开风气之先的海上地区的吴昌硕，在葫芦画中并没有表现这种碰撞与融合的痕迹，反而在其后继者如陈师曾（一八七六——一九二三）等人的葫芦画中隐约可见这种痕迹。但重要的是，吴昌硕在葫芦画中所表现的有别于其他花鸟画的创新意识则是有目可鉴的。吴昌硕曾为美国波士顿美术馆题写过一个叫“与古为徒”的匾额，是其艺术理念与艺术实践的座右铭。但唯独在葫芦画中，可称得上是“与古为新”，是其在传统花鸟画的嬗变与演进中的独出手眼。如果单从这一点来讲，吴昌硕的葫芦画确乎要比其常见的山水、花鸟题材要略胜一筹的。直到今天的书画收藏界，仍然可见其葫芦画赝品层出不穷。笔者就曾在多间拍卖行见过十数件吴昌硕的葫芦画赝鼎，其构图及题识大抵不出以上所论诸作，大多是对其相关真迹的临摹仿造，其中也不乏作伪水准较高者，往往致人鲁鱼莫辨，这是需要鉴藏者特别注意的。很显然，这可从另一侧面反映出吴昌硕葫芦画受到鉴藏界追捧的事实。
（本文作者系中国国家博物馆研究馆员）
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