齐白石是近现代画史上少见的天才人物，天才人物的一个最大特性，就是善于变化，每变皆似灵蛾破茧般地有一个大的、质的飞跃。而令我们更为惊奇的是，他可能不问世事，但他的每一次变化，都无不合着时代的节拍，并且代表着这个时代！

一

　　在齐白石早年的艺术生活中，一个最大的变化，就是完成了从“匠人”向“艺人”并且向“文人”的转变。
　　1894 年，齐白石到长塘黎家画遗像，结识了黎松安和以胡、黎两姓亲友为主的一批乡村文化人，他与王仲言、罗真吾、罗醒吾、陈伏根、谭子基、胡立三等人组成了龙山诗社，并被推为社长；他又参与黎松安组织的罗山诗社，两社经常在一起雅集。齐白石在1913 年致黎松安的信中，曾经描述他们雅集时的活动场面：“座必为十日饮，或造花笺， 或摹金石，兴之所至则作画数十幅。日将夕，与二三子游于彬溪之上，仰观罗山苍翠、幽鸟归巢，俯瞰溪水澄清，见蟛蜞横行自若。少焉，月出于竹屿之外，归诵芬楼促坐清谈。璜不工于诗，颇能道诗中三昧。有时公弄笛，璜亦妄和之， 月已西斜，尚不欲眠。当时人窃笑其狂怪，璜不以为意焉。”1 如此情致、心性，岂是一个农民所有或一个民间艺人所为呢？

　　1899 年， 齐白石又拜于名儒王闿运( 湘绮，1833— 1916) 门下，学诗成了齐白石此际最主要的功课。
　　王闿运是湖湘诗派的领袖人物，他的诗从魏晋学起，至晚唐而止，和晚清盛行的取法宋诗同光体截然不同。因而在诗学修养方面，王闿运虽然并不是晚清民国的顶尖人物，但却无疑是齐白石最好的诗学老师。
　　从他学诗来看，在齐白石的骨子里，本来就有一份不同于“匠人”的东西，他不是不想成为一位文人名士，虽然那些文人名士们会拒绝承认他。如他的老师王湘绮就曾经这样说过，“看齐木匠刻印字画”； “齐璜拜门，以文为贽。文尚成章，诗则似薛蟠体”。他的老师这样说他，可谓刻薄。王湘绮的诗，也未必高明，不翻他诗集，现在还有几个人可以记得他的一些诗？近人汪国垣在《光宣诗坛点将录》中将他形容为“诗坛旧头领托塔天王晁盖”，晚清另一大名士李慈铭认为他的诗不过“粗有腔拍，古人糟粕尚未尽得”而已。可齐白石的诗，你只要看一遍，就可记住。如《柴笆图》上的题诗：“似爪不似龙与鹰，搜枯笆烂七钱轻。入山不取丝毫碧，过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。”谁能说这不是一首好诗呢？在这一点上，齐白石也自认为自己诗写的并不弱。比如他对诗社的罗真吾和罗醒吾做出评价时就认为，他们的书底子和诗底子比他深得多，只是因为他们的诗文是为了“应试”，因而写的也是“应试诗”，能用典故，讲究声律，虽然圆转得体，“但过于拘泥板滞，一点儿不见生气”。齐白石坦言：“我是反对死板板无生气的东西的，做诗讲究性灵， 不愿意像小脚女人似的扭捏做态……若说做些陶写性情、歌咏自然的句子， 他们也不一定比我好了。”31911 年，辛亥革命推翻帝制，延续两千多年的帝制传统社会寿终正寝。此时的齐白石已经49 岁，刚刚远游归来不久， 春天还应王闿运之邀，到瞿鸿禨家看樱花和海棠，并禊饮于瞿家的超览楼—即使是革命后，也未能触动他旧式文人那种亦耕亦读的生活。他住在寄萍堂中，栽了几百株的果树，后园有竹笕通泉，客来就汲泉烧茶，室内陈设雅洁，作画刻印的几案式样古简，都出自他自己的心裁。此时的他完全置身于世外，以诗书画印为生。“新文化”对他似乎毫无影响。

　　据《借山吟馆诗草自序》，齐白石在40—50 岁之间，一共写了一千二百多首诗， 他的孩子们将这份诗稿带出后遗失了，他又从朋友那里抄回四百二十余首，亲手写为四本，寄了两本给他的老师王闿运删改。不幸的是，在王闿运死后，这两本也不知去向。直到1933 年齐白石在《白石诗草二集自序》中，才透露出“诗兴从此挫矣” 的消息
　　的确，在中国文艺中，诗的地位是非常高的，它甚至有“诗教”之称。在唐宋时期，诗人的地位远远高于书法家和画家， 以至于有人自称为“画家”会被人们认为是自贬身份。齐白石在70 岁时曾经说：“刻印第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。” 这种排序，也许是他自己的一时兴起，旁人可能并不这么认为。到了晚年，他又重新调整了排序：“诗词第一，刻印第二， 书法第三，绘画第四。”这种排法，一定是他几经考虑之后才排出来的，这让我们想起徐渭所说：“吾书第一，诗二，文三， 画四。”二者虽然相距甚远，但他们均将诗放至于前两位，而这正符合地道的传统文人的文艺观。齐白石有一方印章，上刻“心与身为仇”，内在的含义可能正是要表达这样一种遗憾：想让自己的诗词排在前面，而人们仍然以篆刻家和画家来看他！
　　 不过，我倒没注意过身为同光体领袖的陈三立之子，也是齐白石最重要的朋友的陈师曾，对他的诗是如何看待的。

二
　　张次溪说大约在1899 年，齐白石得到长沙一位沈姓老画师所画草虫底本，始画工笔草虫，此说虽然至今未能被证实，但也足以说明齐白石画工笔草虫的发轫期当在此前后。1901 年即齐白石39 岁之前，他的画以工笔为主，草虫堪称一绝。在家乡的他养了许多草虫，如纺织娘、蚱蜢、蝗虫之类的，还有其他生物。他时常注意它们的特点，并作直接的写生，所以他的画不是得自于摹古，而有一种自然生机。近年发现的一部二十四开的工笔草虫册（约作于1908-1909 年间），画风工细， 形神俱肖，配景或花或荷或烛台，虽不似晚年感人，足见明清花鸟画风的延续，而草虫的工致细腻则远过古人。

　　对自然生物的细致观察，在齐白石，是一种朴素的天性。他自称像雷公那一类没人见过的是靠不住的，而眼睛里见过的牛、马、猪、羊、鸡、鸭、鱼、虾、螃蟹、青蛙、麻雀、喜鹊、蝴蝶、蜻蜓等等，都是他百画不厌的题材—而只画眼前所见之物这个朴素的信念，保证了他一生绘画中的品格：自然、生动、质朴、清新。
　　1902 年他开始远游，眼界大为开阔。1906 年游广东钦州郭葆生府上，见到出自于徐渭、八大山人、金农等人的画，兴奋的齐白石一一将它们临摹下来。不管这些作品真伪与否，他毕竟接触到中国艺术史上大写意花鸟的最高境界的代表了。而齐白石对他们进行临摹，也确实开始进入这个传统。七年的远游，成为他“改变作风的一大枢纽”。
　　1909-1917 年幽居故乡期间，也是齐白石艺术生命的一大转折点，尽管这个转折点比十年后的衰年变法要差一些。

　　此时他还作一些画像（如1910 年《谭文勤公像》、1912 年《邓有光像》），但他已经开始更多地走文人绘画一路，尤其是明清以来富于创造性以及个性鲜明的画家，如徐渭、八大山人、石涛、金农、李鱓等人，都是他反复追摹的对象，而八大山人尤其能吸引他。像1917 年的《戏拟八大山人》《芙蓉游鸭》等画， 无论是笔法还是构图、风格，都直接从八大山人而来。这和他对绘画认识的不断提高是直接相关的：
　　古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。邹小山谓， 未有形不似而能神似者，此语刻板，其画可知。《桐阴论画》所论， 真不妄也。
　　从他明显地贬邹一桂而推崇秦祖永来看，“天趣”并不在于物象的逼肖，而在于笔墨自由挥洒中的天然情致—因而在似与不似、俗与雅、工细与疏简之间，齐白石明显地向后者倾斜， 也即向文人的雅艺术一方倾斜。在这种倾斜中，他将早年那种以雕花或民间艺人为基础而形成的浅俗几乎完全淘洗掉了，同时，他也完成了由民间艺人向文人艺术家的转变。此一转变， 至为关键。

　　但如果说齐白石的成功在于他从民间艺人变为“文人画家”，那又不足以代表他的成就，因为他的成就恰恰是文人画家所无法达到的，尤其是从20 世纪下半叶开始他所受到的追捧， 也并非“文人画家”所能企及。
　　何以如此？当我第一次见到《齐白石年谱》的作者竟然是胡适时，我不禁大为惊奇：一个新文化运动的领袖怎么会为一个民间艺人作年谱？除了胡适当时因为治学的兴趣确有为他人编撰年谱的癖好之外，其深层原因是什么？为什么在他为数不多的年谱类作品中，会选择齐白石呢？对于胡适来说，编撰年谱的前提是必须材料齐全，他看到的与齐白石有关的材料共有十种，不妨录在此处，也作为我们重新研究的一份索引：
　　1. 白石自状略（白石八十岁时自撰，有几个小不同的本子）： （甲）初稿本；（乙）初稿抄本；（丙）初稿修改后印本（《古今》半月刊第三五期）；（丁）写定最后本。
　　2. 借山吟馆诗草（自写影印本）。
　　3. 白石诗草自叙：（甲）初稿本；（乙）改定本。
　　4. 三百石印斋纪事（杂记稿本）一册。
　　5. 入蜀日记残叶。
　　6. 齐璜母亲周太君身世（白石自撰）。
　　7. 白石诗草残稿本，这里面有随时杂记的事，共一册。
　　8. 借山图题词（壬申抄本）一册。
　　9. 齐白石传（未署名，似系王森然作，抄本）一册。
　　10. 白石老人杂件（剪报，收函等等）一小包。

　　这些材料，在1947 年显然是研究齐白石的第一手资料。在通读了这些材料之后，胡适这样写道：
　　我读了这些材料，很喜欢白石老人自己的文章。我觉得他记叙他的祖母，他的母亲，他的妻子的文字（那时我还没有看见他的《祭次男子仁文》）都是很朴素真实的传记文字，朴实的真美最有力量，最能感动人。他叙述他童年生活的文字也有同样的感人力量。他没有受过中国文人学做文章的训练，他没有做过八股文，也没有做过古文骈文，所以他的散文记事，用的字，造的句，往往是旧式古文骈文作者不敢或者不能做的！ 
　　原来胡适对齐白石的赞赏，完全是出自提倡新文学的角度， 因为胡适自己也承认，对于绘画和刻印的知识，他远比不上黎劭西，因而他更愿意把这方面的补订交给黎来做。
　　如果说，蕴含涵在齐白石文字中的“朴素”与“真实”还是比较内在的话，那么，流露在齐白石绘画与印章之中的“朴素” 与“真实”，则是一目了然的了！
　　但这已经足以说明，齐白石之所以受到胡适等人甚至1949 年之后新政府的推崇，是因为他的绘画艺术，刚好符合了20 世纪新文化运动以来的审美要求。

　　齐白石的生活态度，虽然是亦耕亦读，但他并不是中国士大夫传统的“经生”“诗人”式的文化心理结构，同时他眼中的生活图景，也不是留洋人士眼中的人生观念与情绪感受。而当占居主流文化的，如胡适等人，要打破传统文化心理结构， 以便容纳“非传统”的文化心理结构时，在传统文人那里十分“异类”的齐白石，自然会得到胡适等人的赞赏。他笔下描绘的花花草草，既无旧文人画的陈腐气，又无外来影响的生搬硬套， 带有泥土芳香的蔬果草虫，在所有人的眼中，是从未有过的新鲜和质朴。如果说齐白石初来北京得不到画界某些人士的欣赏， 是因为他的绘画并非是由高级文化所带来的纤细优雅，那么， 其单纯和朴实则只有在真正进入农村并以这种审美为最高境界时，方才能得到人们甚至官方的推崇。1942 年的《延安文艺座谈会上的讲话》，无形中也寓示了齐白石所代表的画风符合越来越重要的“讲话”精神。李泽厚在《二十世纪中国（大陆） 文艺一瞥》的第四节《走进农村》中提到，当《延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，《王贵与李香香》《李有才板话》《李家庄的变迁》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等纷纷问世， 在这些作品里，“知识者的个性（以及个性解放）、知识给他们带来的高贵气派、多愁善感、纤细复杂、优雅恬静……在这里都没有地位以致消失了……国际的、都市的、中上层社会的生活、文化、心理，都不见了”。 虽然把齐白石的绘画风格及他在1949 年之后的“受宠”与《延安文艺座谈会上的讲话》连在一起，可能会引起许多人的质疑，但是作为时代背景，却刚刚好成就并证实了齐白石的价值！ 1953 年，当齐白石获得“中国人民杰出的艺术家”荣誉称号时，他成为了这个时代最夺目的艺术符号。