程大利艺术品鉴

　　程大利，1945年生于江苏，画家，美术理论家。中国画学会副会长，中国艺术研究院研究员，中国美术家协会中国画艺委会委员，中国国家画院院务委员、国家画院程大利工作室导师，中央文史研究馆馆员。曾任人民美术出版社总编辑、江苏美术出版社社长兼总编辑、《江苏画刊》主编。曾参加第六届、第八届、第十届全国美展，第二届全国人物画展等重要展览，部分作品获奖。作品被中国美术馆、故宫博物院等多所美术馆及博物馆收藏。出版《程大利画集》多种，著有《宾退集》《师心居随笔》《师心居笔谭》《雪泥鸿爪》《程大利中国画教学文献》等。主编22卷《敦煌石窟艺术》《中国民间美术全集》等大型系列画册，获国家图书奖。


　　乙未春节刚过，程大利先生展示了他在新春期间赴台湾写生的新作。一如他近年来给读者留下的深刻印象：笔力遒劲、墨韵清雅、气息纯正；而于笔墨之外流露出的那份轻松自由、恬淡自适的心灵独白，愈发真率、朴实、简远，着实耐人品味。
　　作为当代画坛广为人们熟知的优秀画家，程大利先生始终在内心深处坚守着一份宁静从容，在中国画的园地里探求不辍。为此，他每每谢绝媒体，婉拒一些开幕式……尽多地利用时间写字、画画、阅读和思考，每年必数次外出写生，寄放心灵，寻觅与山川对话的超然与快乐。

　　曾有评论家称程大利是当今画坛少有的具有士夫品质的艺术家，这大抵是基于他的品格和学识而言。笔者以多年来对程大利先生及其艺术的认知与感受，认为他不仅是一位有着独立艺术思想、明晰学术追求和鲜明艺术风格的山水画家，也是一位深刻领悟中国文化精神、准确把握中国画传统脉搏、坚守中国画艺术规律的守望者，同时又是一位勤奋的实验者。他以一批批紧贴中国画文脉、承续山水画艺术规律的作品来明证中国画传统的博大精深与生生不息及无限发展的可能性。
　　作为一名学者型画家，程大利对中国画艺术的特点、规律有着深刻而精准的把握。他认为中国画的文化核心即以“写心”“尚意”为旨归。这也是文人写意画的传统。它不仅代表着天人合一的东方美学思想，也遥接着独立、自由和尊重生命的人类文明理想。中国画作为体现传统的人文理想的独特艺术形式，其美学宗旨与艺术规律都植根于中国古典哲学之中。
　　山水画在魏晋六朝已奠定了它的美学理论之基。至宋，苏东坡提倡“士夫画”，即强调画家的文化身份和文化担当，强调画家内心情感的抒发。他主张“诗画本一律，天工与清新”，把“言志”与“抒情”结合起来，把有无“诗境”“境界”作为评判绘画优劣的重要标准，从而把绘画从工匠式的操持中解放出来，变为文人言志抒情的另一表达方式。苏轼还以“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定知非诗人”的见解，强调绘画不是简单的物理再现，而应重视对生活体验的主观意绪，强调以自我的体验来表达有情感诉求的描绘。苏东坡和他之后的赵孟还提出了“以书法入画”和“须知书画本来同”的主张，高举“我书意造本无法，点画信手烦推求”的“尚意”书风旗帜，使书法成为文人画技法中最为人所重的艺术元素，使“笔墨”成为文人画传统中最重要的技术指标与品评标准，赋予“笔墨”独特的文化内涵与意义。宋元以降直至清代，“元四家”、“明四家”、董其昌、“清六家”及“四僧”等，均以卓越的艺术实践极大丰富了“笔墨”的文化内涵，赵孟倡导的“古意”与黄宾虹力主的“内美”观，都是中国画笔墨精神的承续与高度发扬。这些观点，程大利均有深刻阐释并运用到笔墨实践中。


　　程大利十分重视中国画的文化准备，即“笔墨”的修炼之外，还要读书和行旅，也即前人所说“读万卷书、行万里路”。程大利从事美术编辑工作近30年，阅读视野广阔，对古今中外艺术史论的大量研读和对艺术品的长期鉴赏选择，使他比许多人要看得深透、看得清晰。当然，他更知生活这泓清泉对于艺术家的重要，历代先贤笔锋下的生活无不来自于大自然的亲历，因此而鲜活，因此而魅力恒久。数十年来，程大利的足迹遍及神州大地，实地写生，积稿盈箧；又数度远赴域外考察写生。在对中外文化深入思考的基础上，他认识到中西文化在发展规律、内涵特质上的差异以及各自的优长，更加坚定了中国画必须按中国画艺术规律发展的信念。同时，他也极力推重中外古今的“融通”，寻求艺术的纯粹性。
　　格法与自由是程大利在山水画艺术实践中自觉寻求和把握的两端。所谓格法，在程大利看来不仅包括中国画所必须遵循的程式规范和笔墨规律，还包括作品的气息、品格与境界，这其中包括作者的道德修养和品操修为。荆浩“生死刚正谓之骨”、柳公权“心正则笔正”、石涛“纸授于笔，笔授于指，指授于心”等论述，不仅揭示了用笔、用墨之道，也指出了画家、品格修炼对于作品境界提升的重要性。程大利近年作品对此多有诠释。
　　程大利在中国画坛之声名鹊起于20世纪80年代。自彼时至今的30余年间，其艺术创作、艺术面貌与艺术追求不断变化。以他艺术实践的履痕视之，确也走过了与他同代人大致相仿的探求之路。从80年代的新文人画(或称新水墨)到90年代的西部山水系列，从进入新世纪后对中国画传统全面的回望寻源，到近十余年来对中国山水画人文精神的深度追溯及对山水精神的自由表达，经历了颇不寻常的一次次自我超越！那不啻是一段曲折的心路历程，亦是在“实践——认识，再实践——再认识”这一过程中反复锤炼后的升华。他不仅在艺术上取得了卓越的成就，而且在自我心灵的皈依上也寻得了来自源头的如许清泉。


　　对于程大利艺术风格的嬗变，周韶华先生曾有过真挚的评述：“他过去的画画得极为有灵气，清秀、飘逸、洒脱，尽得江南风流雅韵之妙，流溢着田园牧歌式的温情，像他对人的亲和品格一样，反映出他受长江三角洲文化氛围陶冶的性格的一个侧面。不过，这类画与他的人格本质还有很大距离。由于顿悟的爆发力，1995年的西北之行新作，他找到了自己深处的性格本源，他笔生波澜，刮起一股旋风，摧枯拉朽、风卷残云。很明显，他是在对自己进行‘否定之否定’。这既是对自己的批判，对自己的解放，也是对本我的再认识、再开发，可说是一次大调整和重构。”
　　观程大利新近创作，大致有两类：一是对景写生(包括域外写生)。主要着眼于对山川及名胜的感性式意写，看重表达艺术家个体对于自然的认识与表达，并不斤斤于物景的“再现”，而是主观认知后的“表现”。二是即兴抒写。主要依托对于传统的领悟与生活的感受，以中国山水画的笔墨规律，进行“纪游”式的记叙或主观抒发。多采用纯水墨形式，以带有篆隶笔意的中锋线质，笔笔写来，笔笔分明，于一勾一勒、提按顿挫中发挥毛笔的书写韵致与魅力。既保留前期作品的细腻与情趣，又借取中期山水画中的宏阔气象与沉郁劲健，遗貌取神，直抒胸臆。不再追求某种表面效果或所谓的“视觉冲击”，专注于点线的节奏、力量、内在结构的经营，也即黄宾虹所说的“内美”的营造，通过千变万化的笔墨语言，作自然的咏叹。应该注意到，他的笔线由清刚渐趋老辣，由激越渐趋沉稳，由犀利渐趋圆融，笔墨的独立审美价值已呈见出光彩。这正是中国画的大家之路。
　　邵大箴先生观画后撰文曰：“综观大利近年来的山水创作，突出的感觉是浑厚、苍茫而抒情，有沉逸之气。他审慎而放松地用笔线、笔触，顺笔、逆笔，中锋、侧锋，勾勒书写，点擦皴染，自由驰骋。墨色由浅入深，层层积染，及时捕捉和留住偶然得来的墨色效果。大利努力用自己的真性情写山水的真性情，写得流畅，写得自在。但他不为笔墨而笔墨，笔墨既是他写丘壑的手段，又成为他在自我愉悦中传达精神和感情的工具。”


　　艺术家在认识自然的过程中不断把自我融入于自然，从而在自然中寻得自由。由此意义上看，心灵自由才是一切创作的源泉。没有心灵自由便没有艺术。保持心灵自由也是保持独立人格的核心要素。程大利认为，渴望自由是山水画艺术的本质所在。从山水脱离人物画背景辅衬地位而独立成科开始，山水画就成为寄放心灵的载体。以“心象”为旨归的，“独与天地精神相往来”正是山水画的精神实质。山水画已不再是简单的“表现”或“再现”的问题，而是“体道艺之合，究圣者之蕴”，把精神的视野扩展到无限的空间，让心灵在天地间自由地翱翔。画画是为了修为，修为才能把画画得更好。“内修心而外益世”，“修心”是因，“益世”是果。山水画家只有通过自身的不断修为、自我完善，才能更接近艺术的纯粹性的要求，才有可能创作出佳构。
　　程大利以中国文化精神为观照，寻求纯粹之境，在宁静、淡泊之中寻源、归真；以一批探求“内美”的新作，健步在由“必然王国”到“自由王国”的路途中。



　　多年以来，程大利先生一直致力于中国传统文化艺术的探索和研究，从经史子集到古代画论，从先贤画作到古典哲学，他都广泛涉猎，并以此形成了对中国传统文化艺术全面而深刻的认知。他的山水作品并非流于技巧的肤浅表现，而是交融在深阔的文化背景中，蕴含着丰富的学术底蕴。同时，他一面探寻着中国绘画内在的规律，一面思考着笔墨上的蜕变和创新。他变的目的，不是一般意义上的探险求新，而是在不断攀援绘画的精神高度。他活跃的审美思维，促使他的笔墨经常辗转于传承与发展之间，不断走向面目多姿的新境界。

　　或许由于早年在南方生活的缘故，程大利的早期作品明显带着南方山水的温润和秀逸，总是在淡墨轻描的笔触中抒发着对家山的感怀。那些遒劲的线条像江南的柳枝拂动在山形的构造间，整体呈现出幽淡沉静的山水之象。从简约的勾勒和细致的皴擦中，足以窥见画家深厚的素描功底，亦可寻觅到元代四家的高逸之气。画家将眼中的山水当作表达自我心境的方式，传递着笔墨的恣情意趣。他所追求的平淡自然，飘逸俊秀的审美风格，正是古人“不装巧趣，皆得天真”的审美表现。画中的山水峰峦秀起，云烟氤氲，苍润朴实中透出清幽疏旷的山野之趣，展现一派柔和清新的江南气象。在笔墨技法上，他弱化了墨的渲染，运用淡墨的形式笔笔写出，意在构建平和恬淡的画面意境。与此同时，画家加强了线条的勾勒皴擦，力求突显山石树木的万千姿态。画家将两者适度地融合，便形成了隽秀灵动的笔墨特征。


　　20世纪90年代后期，程大利的笔墨出现了转折性的变化，完全摒弃了江南山水的温婉柔静，既而转向北方山水的豪迈雄阔。这其中的起因是源自1995年后的西部写生。或许过于柔和的南方山水，无法释放奔涌澎湃的激情，亦不能尽抒“胸中之逸气”，所以，他怀着满腔热血向西部的大山奔去。那些年里，他一次次走进甘肃、宁夏、青海、新疆、西藏等地，在穿越大漠荒原的路上，饱览了西部苍莽奇伟的山水风光，从而令自己的笔墨风格实现了彻底的转型。他开始打破先前的一切束缚，以更洒脱自由的形式描绘着北方壮丽的山川。浓重的墨色，粗犷的线条不断穿梭在山峦树林之间，形的具象性逐渐减弱，写意的趣味性日益增强，有的甚至偏离形的根本，在意的空间里尽兴挥洒。这时期的作品，既满蕴着吞吐八荒的浩大气势，又洋溢着雄强恣肆的阳刚之气。连绵的群山在他的笔下铺展开来，流动着豪纵苍凉的气韵。泼墨而成的山脉，更像苍龙腾飞于苍莽天地间，生成具有震撼力的视觉效果。这种笔墨上的转化，其实也是心境的真实写照，体现了画家开拓创造的艺术主张。

　　在西行之后的若干年里，程大利的艺术造诣日趋成熟老练，在笔墨技法上的表现更加游刃有余。这时，他对传统的研究更深入透彻，技法上亦淬炼得炉火纯青。无论董源、范宽、黄公望、龚贤、“四王”，还是黄宾虹、吴昌硕，尤其是董其昌他们非凡的艺术成就和笔墨经验，给予画家不同层面的启迪，致使其笔墨的传承上达到全面而又丰富的境界。很多作品依旧保持了雄浑大气的审美之风，用笔用墨潇洒自如，总体上呈现出苍茫壮阔之感。他笔下的山峦、树木、云海，不取工细，只求意似，试图在墨的变幻和点线的飞舞中，营造酣畅淋漓的磅礴气势。画家在神驰万象之余，更讲究墨法和水法的并用，浓淡枯润相得益彰。此外，他在笔法和构成方面亦是融古今之精华为一体，将多元化的技法形式发挥到极致。当然，他的作品在高超的技巧之外，更突显了一种生机流荡的山水精神，传递着画家内心的自然清音。他所描绘的不仅是山水的表象，而且富含活泼的生命感，充满生生不息的山水气韵和对自由的向往。
　　近几年来，程大利在笔墨上追求简淡平和的意境，将大开大阖的山水之象转化为平缓明净的面貌。其用墨由浓向淡，笔触由繁至简，画面间融入了深刻的哲思，使作品的精神性得到升华。在他看来，自然山水不是宇宙中孤立的存在，而是与人类生活和精神意识密切相关，蕴藏了道禅等中国哲学和宗教的文化内涵。他的作品不单纯是自然山水的客观反映，而是一种高层次的精神体验，反映着画家对中国传统文化的深刻领悟。在貌似简疏的笔法、墨法中，却蕴含着微妙的变化，充满“似嫩而苍，似枯而腴，有意无意，若淡若疏”的神妙之趣。唐代《二十四诗品》认为：“素处以默，妙机其微。”程大利正是怀着素淡清静之心，体察万千山水之妙，摆脱了技巧的束缚，与天合一，顺其自然，随性而为，达到了无法而有法的畅神之境。那些虚静的画面，分明浮动着澄明的心境，超然的情怀，暗含了大道至简、返璞归真的道家思想。对老庄哲学的参悟，使他的作品意境趋向淡远、幽静和空灵，呈现出山水的纯真之美。


　　在山水画的创作中，程大利在坚守传统的基础上不断寻求着新的创造，终能通古今之变，成一家之言，构建了富有个性风格的审美体系，为当代山水画注入蕴含丰富的技法元素和文化内涵，从而也决定了作品的格调和精神。作为一位博学多识的画家，程大利总能在博观约取的过程中提炼精华部分，转化为自身的艺术滋养。因此，他笔墨上的每一次变化，都代表了其审美层次的飞跃和提升，从学术意义的完备性和深刻性上，足以能够影响启迪后人。

　　 “山水”相对于社会而言，是安静的所在。烦嚣中求清净，疲累后盼解脱，人们便想到山山水水中去。自由而且永恒是大自然的规律，也是人心的向往。于是，山水画因心灵需要而产生。六朝人对纷乱时世的抵御是“闲居理气，拂觞鸣琴”，从隐于山林到隐于图画中，画好悬之于壁“披图幽对，坐究四荒”，甚至年老体衰，还可以面对图画“澄怀观道，卧以游之”。这种人生态度催发了山水画，把生命迹化到丘壑的永恒中，逍遥云山，啸傲烟霞，抛却烦恼，远离烟火；宗炳总结为“栖丘饮壑”，“畅神而已”。
　　自由，按黄宾虹的说法是“民学”，它相对于“君学”而存在。人们对自由的要求，曾令秦始皇忐忑不安。秦始皇需要兵马俑式的雕塑，阿房宫式的建筑，为其歌功颂德的刻石，这些“君学”艺术是强力推行的价值观。而“诗书”的自由影响到“轨辙”的统一，多元的价值威胁到“万世之业”，故而“焚”之，“坑”之。


　　所以，徐复观在《中国艺术精神》中说：“中国的山水画，则是长期的专制政治压迫及一般士大夫的利欲熏心的现实下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁。”
　　渴望自由——是山水画艺术的本质。
　　正因为山水是为心灵自由而产生的，以“心象”为旨归。所以它不叫“风景画”，不必忠实于风景。把精神的视野扩充到天地间的无限，让一颗心自由地飞翔。“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，“追太虚之体”，“与天地精神往来”。于是“山水以形媚道而仁者乐”。为什么“乐”？为得道而乐，觅得了慰藉，是寻得大自由的快乐。
　　人，因为有社会性，所以才容易不“自然”。因此，“法自然”，“师造化”在山水画创作中被提到至高地位。无论古今中外的艺术理论都告诫人们，心灵的自然是根本。艺术应该帮助不自然的人自然起来。赵孟说的“古意”，康有为说的“真、朴、简”都是回归自然，返璞归真的意思。
　　返璞归真又是很难达到的境界，所以有了“人”“文”双修的问题。即使对欣赏者，也有“文”的要求。因“文”而“共成化育”，已不是简单的“表现”“再现”问题，而是“体道艺之合，究哲者之蕴”。画画是为了修为，修为才能画得更好。“内修心而外益世”，“修心”和“益世”是有因果和逻辑关系的。但两千多年的事实是人格越高尚，距离“治国、平天下”的政治目标越远，屈子、苏轼、徐渭，八大等都是怀才不遇的人，而正是这样的人构成了艺术的高峰。


　　屈原有名句：“纷吾既有此内美兮,又重之以修能。”“内美”出典于此，成为山水画艺术的最高目标。黄宾虹一生为“内美”不遗余力，这即是“圣哲之蕴”。内美者，“不务外观”，准确地说是不苛求外观。热烈不是宣泄，冷静不是冷漠；观通不妨照隅，求末亦是归本。在山水画中，即使是山不动、水不流、风不生、鸟不飞的荒寒境界也体现着禅学的智慧——“不是风动，不是幡动，仁者心动”。山水画的最大功能是让人静下来、淡下来、慢下来。
　　艺术对人生社会的意义，并不在于完全顺应着人生社会的现实要求，有时还相反，让人从现实中解脱，以保持人和社会关系的平衡，保持生命的活力和社会活力的持久。
　　所以，徐复观总结为“山水画在今日更有其重要意义”。“顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是‘以水济水’‘以火济火’，使紧张的生活更紧张，使混乱的社会更混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。”
　　这样看来，山水画便是“静心”的艺术了。当一颗心静下来，便有可能居敬涵养，从容生活。这难道不是人生的至乐吗？


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