郎绍君艺术品鉴

　　 　　郎绍君，1939年出生。1961年毕业于天津美术学院并留校任教，1981年毕业于中国艺术研究院。现为中国艺术研究院研究员、博士生导师，国家文物鉴定委员会委员，中央美术学院客座教授。主要研究近百年美术兼及当代美术批评。著有《论现代中国美术》《齐白石》《齐白石的世界》《林风眠》《重建中国精英艺术》《现代中国画论集》《守护与拓进》《陶冷月》《城市梦魇》等。主编有《齐白石全集》《陆俨少全集》《中国名画家全集》(近现代部分)、《中国书画鉴赏辞典》《中国现代美术全集——山水卷》等。出版有《郎绍君书画集》。曾主持首届批评家提名展、笔墨经验展等大型艺术展。

关于中国画的批评标准

　　近两年，我在文章与学术会议上多次谈及当代中国画的分类问题，认为分类与批评标准有密切的关联。因此，谈论中国画的标准，还得重复这个“老”问题。
　　我们面对的中国画现实，是结构模式与形式语言的多元化。这一现实意味着，我们已无法用同一标准对中国画进行评估。20世纪以来的中国画革新，不断融入西画因素，其形态发生多种变异，甚至渐渐模糊了其作为画种的边界。这一趋势至今仍在发展中——如果边界消失，中国画也就名存实亡了。面对多元的中国画现实，我们必须进行适当的分类研究，用不尽相同的标准衡量不同类型的中国画，否则我们就无法在中国画问题上形成对话。分类批评已具有迫切的方法论意义。

　　我尝试把中国画分为三大类型——传统型、泛传统型和非传统型。试分析如下：
　　传统型。其特点是坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法。笔墨方法不仅包括写意画的笔法、墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、贺天健、陆俨少、李可染、傅抱石以及晚近许多中青年画家，都属此类型。他们也有人适当吸收西画国因素（如李可染），但并不因此而改变其语言方式的民族特色。它是传统的、古典的，但又有新意，绝非对古人的重复。传统型在形态、性质上属于古典艺术——被现代中国人所广泛接受、有生命力的古典艺术。作为一种语言形式，它们高度成熟与完美，不存在“转型”和“现代化”的问题。书法、诗词、戏曲、曲艺、芭蕾舞、古典写实绘画、古典音乐，等等，也都具此性质与特色。要它们“转型”和“现代化”，无异于破坏和否弃它们的基本特色和完美。视世间一切“革新”必优于“守成”的观念，对这些艺术形式并不都具有真理性。如果有一天它们合规律性、合目的性地消亡，那就让它们完美着消亡。以破坏其完美性为代价的京剧现代戏式的“革新”，可以作为古典艺术的一种畸形异变存在，但不能视为它合理的“现代形态”，更不应当作它的替代物。

　　传统型中国画的生命活力，体现于它仍在流动和演进；但这种流动演进不采取突变、质变而采取渐进的方式。它的内容、情感、具体程式、画法与风格都不断新变，但不改变由其基本语言方式决定的传统（民族）风格。这一原则可借梅兰芳“移步不换形”的戏曲改革主张来表述。依照吴小如先生的解释，“移步”是有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色。对中国画而言，不换形就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求等。以笔墨方法为主但又适当借鉴西法的“不变形”之作，如李可染的山水画、张大千晚年泼彩泼墨作品，仍可列入此类——古代中国画，也并不绝对的“纯”。
　　迄今为止，传统型仍是最为完美的中国画型式，吴、齐、黄、潘等杰出大师都出自此型。但满足于成熟与完美，也会导致惰性、重复与衰微。如何使它不断地“移步”而又“不变形”，是它面对的常新课题。

　　泛传统型。指古典中国画的变异形态，如高剑父、高奇峰的“调和中西”之作，徐悲鸿、蒋兆和融入了素描因素的人物画，林风眠以水墨为主的仕女与花鸟，陶冷月的月景山水，吴冠中的部分彩墨风景，及当下中青年画家同一倾向的作品。它们强调“现代性”与“转型”，广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样。 但它们仍立足于中国画这个根，在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统风格保持着亲密的关联。他们已经创造了诸多世纪性的经典作品，赋予中国画以新鲜而旺盛的活力。
　　泛传统型包容了丰富的风格样式，这些风格样式有很大的差异性，是中国画多元趋向的主要体现者，并在当代中国画格局中占居了主流位置。它们为个性表现与自由创造提供了更广阔的空间，为中国画的题材、主题和技巧发展开拓了更广泛的领域。但同时，它们也使中国画的边界变得愈加模糊，在相当程度上消解了中国画的特性。它们不断扩展的开放性对特定技巧的要求渐次放松，致使其形式语言的混杂、粗糙和浅陋日趋严重。经验表明，缺乏对中西两种艺术的深入理解与把握，没有扎实的传统功底与修养，很难有真的突破与成功。

　　非传统型，指中国画变异的极端形式。它介于中国画与非中国画之间，是一种边缘形态。它们保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微。某些作品已跨出中国画边界，大略混同于水彩画、水粉画、丙烯画或综合材料画。它们大多抛弃了笔墨方法，或代之以其他画种（如油画）的技巧方法，或变为不拘一格的综合制作方法，或只把“水墨”媒材从笔墨传统中分离出来，将它“还原为单纯的材料”而随意用之。林风眠的彩墨风景与静物，赵无极、赵春翔、吴冠中、朱德群的抽象水墨与彩墨，刘国松的彩墨拓印与拼贴，以及当代被称作“实验水墨”的一些作品，大多属于此类型。它们总体上采取“西体中用”方式，在整个中国画范围中具有“前卫性”，最接近于西方近现代艺术，是移步换形欲出中国画边界或已出边界的类型。

　　非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新的样式、风格的综合与创造，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验的求取。但探求者大都以西方现代艺术（如抽象艺术）的观念与图式为主要参照，对中国画传统的借鉴大体止于材料和象征性符号层面，他们的旗帜是“现代化”，因此愿以“现代水墨”命名而不愿称作“中国画”。作为当代中国画的一个类型，其危险性在于放弃传统绘画的基本特色，成为西方绘画的附庸藩属。

　　中国画的多元化，是百年来中国文化环境的产物。人们可以用不同的方法、从不同角度进行分类，但无法否认类型本身的存在。它们都属于中国画的当代形态。鉴于不同类型关涉不同的文化背景和观念形式，具有不尽相同的风格、功能与价值，用不尽相同的方法与标准衡量它们，是完全必要的。
　　认可了这样的分类，并不意味着有了分类标准，更不意味着人们对中国画的标准有了统一的认知。分类只具有方法论的意义，即它为中国画批评提供了一种对话的基础和前提，以避免“异元批评”——如全以现代构成理论批评传统型中国画，或全以传统笔墨论批评现代抽象水墨那样的现象。

　　任何批评标准和对批评标准的把握都是相对的。对艺术作品的评估，总是包含着民族的、地域的、文化的、个性的、偶然的、心理的因素，不可能像评判自然科学成果或体育运动成绩那样有清晰明确的标准。但它又决非无标准、无是非、无优劣，而只是“公说公有理，婆说婆有理”的相对主义游戏。如何确立与把握标准，如何进行有标准的自由对话，始终是艺术批评的一个关键性课题和难题。对当代中国画来说， 要确立某种为大家都认同的标准是不可能的，我以为，讨论标准不如讨论对话前提与对话方法更有效，后者不是不要标准，而是含标准于其中，但着重点是对话与交流，在对话与交流中寻找共识。提出分类批评的原则，正是出于这样的动机。

关于格调

　　1990年，我为周思聪画集作序，首次探讨风格与格调问题。文章的概括是：“如果说艺术风格是艺术家把握世界的一种态度和方式，艺术格调便是对这种态度和把握方式的一种价值判断。人们可以勉强说风格无优劣（假设都是有个性的风格），却必须承认格调有高下。具体言之，格调是透过形式风格、语言和技巧运用折射出来的人格价值——寓于美中的真与善的程度，业已形式化、物质化的精神品位。在中国艺术里，格调是判定雅俗优劣和最终价值的主要尺度。”（《周思聪画集》，天津人民美术出版社，1990年。）



　　这样说好像忽视了艺术性的因素。1992年，我在《水墨画：反省与展望》一文中，试图对上述观点作一补充：“格调的含义何在？一曰艺术本身的档次即艺术性的高低；二曰艺术内涵的深浅与价值；三曰与艺术形式、表现、内涵相联系的人格层次。概言之，格调是一种批评标准，它坚持艺术与画家人品、人格相一致的原则。”同一文章又借用康德的“合规律性、合目的性”谈格调标准的演变：“艺术也像人类历史一样具有两重性：合规律性与合目的性。前者是自然性的体现，后者是道德性的体现。艺术性和艺术所体现的道德性价值，随着人和历史环境的演变而演变，但两者的并存、相互制约会永远存在。水墨的批评标准——它的具体的艺术标准和价值标准，不断增减变异，但艺术与人格相一致的原则不会变，在任何条件下都有效。这是人和艺术的本质决定的。”（《现代中国画论集》第434-435页，广西美术出版社，1995年。）这段话，是想强调格调不只是一个道德人格的问题，也包括艺术本身的问题。但把“艺术性的高低”和“艺术内涵的深浅”都拉进“格调”范畴，过于泛化，它自身是什么反而模糊了。格调不是布袋和尚的布袋，什么都可以包进来。1998年我写《笔墨论稿》时，试图再加修正。文章说：前一篇“强调了格调品评中的‘价值判断’，对艺术本身品位的内容有所忽视。”后一篇“补充”了“艺术本身品位的内容’，但这“艺术本身品位的内容”，应当是指“指相关于自然性的合规律性的程度，价值判断指相关于道德性的合目的性的程度。”——这一表述，是对第二篇文章提法的调整。我觉得，以相对模糊的“艺术本身的品位”即“合规律性的程度”取代“三曰”说，比较恰当。

　　我在《笔墨论稿》中，对人品与画品的关系作了新的解释：“这里说的人品或人格，应作广义的解释，即人的气质、道德修养、精神追求综合塑造的品格。人品的高下与笔墨方法及其熟练程度并无必然联系，但与笔墨风格特别是笔墨品质、气息一定相关。平庸的人格难免笔墨的平庸，飞扬跋扈的人品必有某种外张的笔态。这种必然的连带关系，决定了高格调笔墨的追求必然伴随着对完美人格与超越精神的追求，对庸俗、低劣、市侩、无灵魂和丑陋灵魂的拒斥。人性完美永远是一种理想，但不媚俗、不势力、不张狂、不萎靡、不虚伪、不贪婪、不猥琐，等等，总是体现着一种崇高而切实的人格追求。传统绘画对笔墨格调及其与人品一致性的强调，正体现着中国艺术对真与善尤其是美的极大关怀。应该说，这正是中国艺术传统的本质特色之一。 超越精神，是指中国艺术对世俗物欲（地位、金钱等）的超越，对真纯高尚精神理想的追求。它与西方观念中追求接近上帝的超验性、神性有一致之处，但又很不同，因为这种超越性始终不失人性的温暖与辉光。对笔墨格调的追求，是这种追求的特殊形式。”（《守护与拓进——20世纪中国画谈丛》第228页，中国美术学院出版社，2001年。）这段话，所论人品以及人品画品的区别与联系，似乎有一定新意，也有现实的针对性。


　　当下的中国艺术特别是中国画创作，在格调方面存在的主要问题是迎合市场，弱化乃至放弃精神追求和艺术品位追求。这是一个普遍现象。一些有天分和成就的画家，往往以风格化的形式表现出来，不断重复、复制已经定型的东西，不再进行创造性的探索；许多年轻画家则以他们为榜样，把精力用在打造风格上，一旦打造得差不多，也开始风格化的重复和复制。这种现象与市场的引导有密切的关联。因此，现在不是文化机关和理论家在引导潮流，而是市场、资本在引导潮流。美术出版物包括刊物、报纸以及网上的宣传，都自觉不自觉地跟着市场走，极尽打造、包装、吹抬之能事，而大家所追求的，是利益而不是艺术。如何处理艺术创造与市场、艺术批评与市场、艺术出版与市场等等的关系，已经成为一个迫切的课题。市场化是不可避免的，市场促进艺术的繁荣，但也会扼杀艺术。躲避是不可能的，惟一的办法是处理好它们的关系，这涉及市场的管理与自律、艺术家的社会、道德与艺术责任等各层面。西方发达国家的艺术也遭遇这样的问题，总的来说，他们处理得并不理想，但总是有一些经验可以借鉴。西方艺术批评有精神性的追求，但没有“格调”理论，中国的“格调”理论有它独特的价值，如果画家能够自觉的追求高格调，就能够较好地处理艺术与市场的关系。
　　对于画家、批评家来说，格调首先是一个趣味和鉴赏力问题。我多次强调一个看法，即20世纪以来，由于种种原因，中国艺术家的鉴赏力大大降低了。画家、批评家应该有加强鉴赏力的自觉意识，通过多种途径（如多读艺术史、多看博物馆、搞点收藏等等）提高自己的艺术趣味和艺术鉴赏力。我认识的一些年轻画家和史论家已经这样做了，并收到了很好的效果。当然，这不是“短期作业”，而是一辈子的事情……






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