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荣宝斋出版社

徐乐乐艺术品鉴

时间:2017-02-04 15:12:08 来源:《艺术品》2015年12月刊 作者:徐乐乐   0
   徐乐乐

    徐乐乐,1955年6月生于南京。1976年毕业于南京艺术学院美术系。1978年进江苏省国画院至今。现为中国美术家协会会员,国家一级美术师,文化部优秀专家。

“骨法用笔”与尊卑问题
                                     文/徐乐乐

  关于中国传统人物画为什么一直死守线条平面问题,还在早年骑自行车时似乎就有了答案。前面的骑行者,背后望过去一片黑头发,迎面过来的一个个扁平脸。偶尔家中来一位南大留学生,尽管她不算白种人中出众的,偏胖,但素描起来眉眼之间只嫌不够黑,加深再加深;一双眼睛—眼睑的线条、睫毛的浓密弯曲,正面怎么表达呢—一缕一缕,还不能过分强调,否则像时尚插图—总之,太富有画意了。加上瞳孔的颜色、头发的颜色……
因此得出结论,咱们的人种的长相不刺激画者深入五官画出立体感,也不刺激色彩。几根线条与几块墨足够了(一位名叫钱大经的画家调侃自己的小眼睛时说,脸皮上刀片划两道小口子就行了,用墨还省)。线条的充分“炫技”用在宽袖、大袍、飘带、发型等之上。

徐乐乐 揽镜女子 70cm×34.5cm 纸本设色 2015年
徐乐乐 揽镜女子 70cm×34.5cm 纸本设色 2015年

  在西方人的审美标准没有“污染”中国之前,咱们的老祖宗一直以本族人的特征为美。这个观点我在20世纪90年代初第一次听说,在北京一次研讨会上。
  北京画家聂鸥向南京画家朱新建提问:“为什么你们南京画家这么喜欢传统?”
  老朱略作停顿二三秒,然后似乎答非所问,原话大约是现在外国美女进来了,中国美女就长得不划算了云云。(可惜这个话题后面不了了之了。)
  一句话给我提了个醒,在这之后,以前对传统造型隐约的不满意和模糊的疑问,清晰落实了下来,并加以发挥:欧洲人出生时,上帝用双手从侧面打了一下,中国人出生时,则前后猛拍一下,呯!
  再接下来,中国人的长相决定中国的线条画法,自己觉得很顺理成章,好像解决了一个常识问题。
  但是这个常识……唉,要是这么简单就好了。山水——中国绘画的主打画种,又该如何解释呢。本国的山水出本国的山水造型、画法?可以举董源的《潇湘图》为例,确实有丘陵地带的写生因素,但仅仅写生与造型好像不能完全解释山水画,甚至……好像只是其内涵中的一小部分?
  于是,皴法出来解释了——别急,让我们先从直观说起。

徐乐乐 刘灵像 70cm×34.5cm 纸本设色 2015年
徐乐乐 刘灵像 70cm×34.5cm 纸本设色 2015年

  四年前在新西兰。惊叹于惊涛拍岸、怪石嶙峋、诡异冰川以及绚丽多彩的霞光,不禁又发出疑问了:咦,好像欧洲好的风景油画家不画“奇景”嘛。比如柯罗,画来画去都是身边的小树林,熟悉的风景。第二个疑问:咱们老祖宗的山水画传统里怎么舍得割弃天光水色这样的美景呢?关于这个问题朋友间议论一番,最有可能的是观念先行,主动放弃;接着,这是不是狭隘、落后的观念呢?同行的一位美术史论先生不同意,补充道,金农就画过一幅太阳,有光芒的,好极了。(确实金农画过,算是山水画的例外,勉勉强强。)回来后,刹不住,继续想,难道要怪谢赫“六法”么?
  于是,断断续续将“六法”回忆出来,之前虽然貌似“耳熟能详”,却从来没有真正在意过其中含义:一气韵生动,二骨法用笔,三应物象形,四随类赋彩,五经营位置,六传移模写。这六法里除了气韵生动,其他皆扎扎实实的有用,属于技法指南。
  其中,随类赋彩,可以解释为山水画舍弃光影之“观念先行”的罪魁祸首。不画虚无的东西、不画虚幻多变的霞光、不画水中倒影,因为这些不是实体,不是“类”,无法赋彩。(又细想一下,云也是虚的,但是或用线条勾勒,或用山头晕染“挤”出云形和渐渐变淡,“让”出雾气,倒是留下了虚无缥缈的活口。)
  不过,“六法”主要是为人物画服务的。重要的是,它是先前人物画的经验总结,而不是先有理论,后有绘画。
  正为“六法”是否造成山水画的“狭隘”、先入为主等纠缠之时,书法界朋友孙晓云的一句话给我来了个快刀斩乱麻。
  “毛笔”,她说,“书法”。
  嘿嘿,又来了。书法领先,书法用笔,老调重弹嘛。
  不瞒您说,我一直就对晓云的“书法决定论”不以为然。于是理直气壮:“分明是先有画,后有字的嘛,岩画,陶器纹样……”晓云打断:
  “在文人介入之后。”

徐乐乐 簪花仕女 70cm×34cm 纸本设色 2015年
徐乐乐 簪花仕女 70cm×34cm 纸本设色 2015年

  骨法用笔,晓云解释说,总不能用骨法用笔的线条画阴影吧。我不服气,细举唐画为例,指其并非是书法用笔……得到的回答大约是,不管怎么画,骨法用笔是第一位的。
  有一点是双方共同肯定的:古人难道没长眼吗?难道看不见人眼瞳孔的高光,双眼皮或眼睫毛的长短?难道看不见彩霞的绚丽和水中倒影的朦胧美?接下来晓云继续解释:
  “不去细致地刻画是因为没必要;(同意。)
  “那样的细致刻画属于艺术的末流;(嗯?)
  “画若形似与儿童邻,似与不似之间;(知道知道,耳朵都磨出茧来了。)
  “光与影不重要,可以忽略不计,骨法用笔的好坏,才是艺术的标准。”
  坐实了观念先行,先入为主。我仍不服气,问:
  “难道古代文人就可以自定标准,确立高下,而且,画家居然就趋之若鹜?”
  “没办法——古代就是这样。”
  晓云解释完毕。透过电话,她似乎能看到我眼睛眨巴眨巴。于是,“当然,现在早已不这样看了”,她说,“现代无标准,怎么画都行。时代大背景不同了”。
  得,总不能找古人争辩去吧。心里嘀咕着,暂且搁置一边。

徐乐乐 唐使之后脑勺 70cm×34.5cm 纸本设色 2015年
徐乐乐 唐使之后脑勺 70cm×34.5cm 纸本设色 2015年

  几年过去了,到今天动笔之时。不得不承认我那个“形象决定论”确实只是管中窥到了一个豹点。它只能解释人物的造型和山水中具体的舟船、亭屋、山形、水线之造型,不能完全解释画法,更不能解释山水画何以出现这种中国样式。而这个“骨法用笔”却可以涵盖所有。(哼哼。)它在山水画中变幻出无数变种,什么“披麻皴”“斧劈皴”,毛笔则中锋、侧锋、逆锋甚至躺倒,或点或面,或干或湿,端看各位画家自己各显神通,寻找适合自己的语言了。
大量的山水画论也应运而生。有画论便立标准、分高下—想想南北朝时画论老祖宗—南朝的谢赫就看不大起北朝画家,董其昌提出南北宗论扬南抑北,也就不足为奇了。不唯老董一人,凡是指望建宗立派的画家们,在自己的理论体系里或多或少会有抬高自己画派,贬低他人画派的倾向。(山水界多一些,人物画家嘛,因身居“二线”,姿态只好低一些啰。)当然,因为不看画论史论,以上只是印象——某些一掠而过的只言片语带给我的印象而已。咱们还是看图说话吧。
  长达近十年的剪贴“生涯”,最难的是山水分类。究竟是以年代分类,还是以画法分类呢。比如《藏画导报》陆续刊出萧云从的一套简笔人物山水册,造型诙谐得太好玩了,令人啧啧搓手……最后只好和陆治的一套唐人诗意册一起,暂且归置到人物卷里去。
  众多山水画家创造出五花八门的皴法,早已远远超出那几个“名皴”的范围了。不好意思,忍不住表现一下形容词。是在剪贴过程中形成的,仅供朋友们一乐:
  盛茂烨模模糊糊,沈士充毛毛拉拉,张崟悉悉索索,吴历密密麻麻,沈周中锋正道,石涛中锋邪玩,项圣谟老实可亲,戴本孝苦涩干擦,高凤翰彩墨幻影,谢时臣吭哧吭哧,渐江方折空幻,萧云从方折繁琐,梅清扭捏卷麻花,黄瘿瓢自己绊自己(瞧他取的这个字号!要的就是疙疙瘩瘩)。袁江、袁耀(可怜,这二位最为文人画家看不起)拗牙獗齿,董其昌某个风格可称排骨腊肉皴,文徵明规规矩矩宜子弟,黄宾虹随心所欲不逾矩,陆治将文徵明“正统”空灵化,八大将董其昌程式八大化,“八大化”是什么呢,就是经过他的手便前无古人后无来者了。
  姜实节(1647—1709)极简主义,乍一看以为是在开山水画的玩笑呢(所以加上生卒年,免得误会成当代人)。书法家客串山水的傅山,令人意外的业余棋手出奇招。可惜画作太少,偶然露一下峥嵘,就拜拜啦。(唉,也不顾咱们观众的呼声。)
  说到业余,非得重点提到钱选。这位应该是职业画家,却好像守住了业余状态不“上升”,死活不肯落入什么臼什么窠之内,包括自己的。山水画仅四幅手卷,其中《玉浮山居图》是什么皴呢,直线皴?细线密铺,斜上斜下,山头小树则均匀地点、点、点,点成一团,再加晕染造成气若游丝的效果。独此一家,别无分店。
  说他怪吧,又态度诚恳,平淡天真……真是的,没话可说。
  打住!山水画说了这么多,都快从喜剧说到正剧了。
  如此饶舌,意在表明我看懂了,看明白了画家们苦心经营琢磨语言的过程和成果。想想咱们当初,早年,一进展览馆,古代山水挂轴看上去一个样,顶多黑呼呼一片和灰拓拓一片的差别……
  是的,没错,山水画的皴法确实丰富了“骨法用笔”的内涵,虽然损失了光影,却比别国多出了全景观照、散点透视的自由度。曾经有人将皴法与欧洲印象派画家的笔触相提并论,皴法相当于笔触语言……想想,也只能说是貌似。西方画家们面对大自然,在写生中寻找自己的语言,中国画家们除了面对大自然,还要面对某一家某一派的技法学习师承,然后再综合,顿悟出自己的语言。所谓“外师造化,中得心源”,恐怕是这个意思。中国山水画与西方风景画比起来不够直观,它非要扭曲一下(或称臆想、抽象、拔高,皆可),非要看画的人经过一个长时间的中国绘画传统“浸淫”之后,才能体会其中妙处。尽管如此,为世界艺术贡献了一个中国化样式,不得不承认这个“骨法用笔”的观念先行功劳什么什么彪炳。
  最后——辛苦了,各位看官——回到开始写这篇文章的动机上来。
  这篇文章写作初始还是有一些野心的,想着弄清一些疑问,检视一下我们的传统,把不合理之处拿出来“评判”一番。比如这个尊卑问题。因为这一次大规模临画,才注意到我国的传统早已存在人物形象“君子小人”尊卑有序的模式,之前一直习以为常,视而不见。好吧,这是一种不合理、不平等,根源要追到儒教那里。可写着写着,我的“批判”意识却渐渐模糊了。这能怪到公元前五世纪的孔老先生头上吗?就像先有画后有画论一样,不平等今天就存在,古代乃至各大文明社会只能更甚,儒家只不过承认现状而已。我越想越觉得,相对于同时期产生的佛教与晚四个世纪的基督教而言,儒教更唯物主义,更现实一些。它的“教义”像是一种行为规范,希望统治阶层克制、遵守——可怜,统治者哪能克制呢!倒是“知识分子”们接收了过来。不管做到做不到,道德规范竖在那里,成为大家努力的目标和评判的标准。再比如:“礼不下庶人”,它是一种尊卑吗?不对呀,怎么看都像是饱含着浓浓的悲悯之情。
  庶民阶层原本就有的自由度,咱们就不要去干涉啦。于是,鲁迅笔下的阿Q,反映的是小人物可怜的恶行,马远笔下的《踏歌图》,以及各种村医、村诟、村醉、豆棚闲话图,等等,反映的是画家的向往:嬉笑怒骂,多么喜庆和自由啊。咱们的绘画老祖宗,不过是既老实又图方便地弄出一个分类,好比今天的类型电影,某一类的形象只能演反派,演配角一样。总不能用阶级斗争的意识将焦大画成英雄人物吧。(让焦晃扮演焦大?不妨一试——成主角了。)对画家来说,丑能画得好,才是个难题呢。
  想到了一个词:自觉性。这是有一天大家讨论起某些业余作者为何亮光一闪不能持久的时候,一位文字朋友的解释,她说:“缺乏自觉性。”这个词似乎包含了很多意义,不仅是兴趣如何延续、寻找语言的种种困境、有意为之或下意识本能,好像还含有一种责任感呢。

乐乐古今
                                     文/谷 泉
 
  现代人物画,是中国画发展中的一大变象。古往今来,山水、花鸟没有多少面目上的差别,但是人物的衣饰相貌和精神气质却有天壤之别,表现起来非常困难。从徐悲鸿、蒋兆和、赵望云等大家开始,中国人一直努力用自己的绘画方式去表现人物题材,历尽艰难,也有所成就。而后人物画中的“浙派”异军突起,创造达到高潮,几乎占居了人物画中的全部江山……

(本文作者为美术评论人)
(期刊责编:周 宇)
(网站责编:简 琼)
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