荣宝斋木版水印背后的故事（三）下

 

　　(二) 大写意湮染技术与《漓江春雨》的故事

　　最能体现荣宝斋木版水印大写意画复制技法的第一张复制品应当是徐悲鸿先生的《漓江春雨》。大约在一九五三年，我们已复制了一些徐悲鸿先生和齐白石先生的画作，并取得了较好的效果，但是，总的来讲，画幅还比较小，并且画上都没有大块的晕染。为了能进一步扩大复制的范围，从技术上讲，就需要在表现大写意画中大块晕染方面有实质性的突破，于是，我们挑选了徐悲鸿先生的《漓江春雨》作为复制目标。虽然徐先生画的是雨中漓江，但是，在该画中并没有画出“雨”，而是通过深浅不一，但水汽饱满的墨色将浸润在春雨中的漓江山水表现得淋漓尽致，当人们读这幅画时，就会有恍然置身于润物无声的细雨之中的感觉，并能感受到凉润的水汽。这么一张充满“水汽”的画如何才能印好呢？由于是大写意，对于分版和刻板要求都不是特别高，只是由于该画超出以往的尺幅，因此，在制版的选材上有了新的突破—首次使用了“三合板”制版，将一块大小适当的“三合板”的四边钉上木条以防变形或开胶。

　　选用“三合板”的原因，一是三合板面积大，适于大幅画的印刷，另外，三合板木质比较松软，吸水力强，比较适用表现大块晕染的画面。制版材料虽然解决了，但是，当印制时，用以前印制《齐白石画集》时创制的湮染法无论如何都无法将《漓江春雨》所传达的雨中漓江的风韵表现出来，印出来的山都是干巴巴的，不仅雨中漓江山影的清丽感觉表现不出来，而且根本就看不出来是山。当时，侯恺经理也经常来车间看一看试印的情况，他看后说：『这哪里是山，就像几块大木炭。』负责试印该画的是徐新友，后来经过反复研究，他终于突破了这个难题。首先在版上刷上一些水，使木版变得有些潮湿，然后在用毛笔将浓墨按原作的笔法涂在版上，之后向墨上喷水，在利用水的张力将墨色自然的散开的同时，又可以通过水量控制墨色的湮染范围，这样，就出现了与原画相同的晕染效果。
　　这种湮染方法试验成功后，荣宝斋木版水印不仅可以复制湮染画面较多的大写意画，而且还为需要大片底色的画的印制找到了一个有效的方法。比如，在接下来复制的徐悲鸿的《风雨鸡鸣》中，徐悲鸿先生用淡墨湮染出了一片风雨交加的背景，从而使得画面上的引吭啼鸣的公鸡更加骄傲、雄壮。在湮染方法没有试验成功前，印制这样的背景几乎是不可能的。再比如，在印制明代画家文徵明《修禊图》时，原作中山的颜色是用石绿染出来的，但在印刷时，当水汽蒸发后，这种矿物颜料不仅浮在纸面上，而且还不均匀。后来，受这种湮染底色方法的启发，我让印刷工人先用绿水彩颜色在绿色山石部分打上一层薄薄的底色，然后再用石绿印刷，这样效果就变得好多了，基本接近原画。这样做的原理是，第一，用绿水彩色打底后，山石部分就已经有了一层绿色，即使在印刷时，石绿色印不均匀，也不会特别明显；第二，由于水彩色在制作过程中要加入一些胶，因此，在用水彩色打底时，颜料中的胶也随之附着在了纸上，从而有利于矿物颜料的着色。此方法的使用，解决了在线条印刷矿物颜色不好着色的难题。
木版水印 文徵明《修禊图》


　　（三）小写意复制技法

　　与新罗山人《花鸟图》的故事在解决了大写意画的复制技术后，我们根据郑振铎先生的建议，开始尝试小写意花鸟画的复制。因为，我当时负责木版水印车间，同时又负责编辑勾描，因此，这个任务就由我来承担。为什么郑振铎先生在众多画家的画作中，特别选取了这幅《花鸟图》作为进一步提高荣宝斋木版水印技法试制作品？首先需要简单介绍一下该幅画的作者华喦及其绘画技法特点。华喦( 一六八二—一七五六，一说一六八二—一七六二)，字秋岳，福建上杭人。后居杭州、扬州，以卖画为生。擅长花鸟、人物、山水。其花鸟初师恽寿平，后转法朱耷、石涛。特点是兼工带写的小写意手法，笔墨干湿并用，色彩淡雅却不沉闷，禽鸟毛羽细致蓬松，毫毛毕现。他重视写生，构图新颖，形象生动多姿，能表现花鸟生动活泼的种种神态。因此，华嵒的花鸟画是小写意画中的精品，而这幅《花鸟图》又是其代表作品之一，如果我们用木版水印技术将他的花鸟画复制出来，则意味着荣宝斋木版水印技法的全面成熟。
　　在前面提到过，由于小写意技法的特点，要复制这幅画，需要在三个方面有所突破：一是用什么样的纸印刷；二是对小写意画中的干湿相间、工写相间的笔法如何表现，比如该画中鸟的羽毛如何表现，怎样分版才能在刻板、印刷过程中，生动表现画作的干湿相间、工写交替的笔法；三是如何表现和控制小写意画的湮染程度。这三个方面看似可以独立存在，但是，却都有着内在关联。比如，要表现画中小鸟的逼真的蓬松羽毛，即与分版技巧有关，又与如何表现和控制小写意的湮染程度有关，而这些又与用什么样的纸相关。
　　拿到这幅画后，我们没有立即安排分版、勾描，而是找来了刻板技师张延周、印刷技师田永庆以及负责勾描的画家郭慕熙，一起反复观察这幅画，研究画家的技法风格，然后讨论如何分版。经过讨论，我们认为可以将复制工序分为四步。首先就要确定如何分版和勾描；其次要在刻板方面有所创新；再次是印刷，如何在分版勾描、刻板都达到最好效果后，利用已有印刷技术将工写交替、干湿相间的笔法“保真”表现出来；最后，是找到一种适合印刷小写意画的纸张。
　　关于如何分版问题，我们认为，第一步要确定将其分几个部分，因为，该画长有三尺，而宽仅有一尺，虽然画面并不复杂，但由于其长度较长，必须分段进行勾描和刻板。为了方便印刷和刻板，我们决定将其分为三段，最终确定的版套将近五十套。此画中，最难表现的当属鸟的羽毛，画面中的鸟画得非常生动，其身上的羽毛似有动感，干湿相间，颜色层次多，过渡却十分自然。虽然《十竹斋笺谱》中有表现鸟的画面，但是，相对于该画则显得简单多了。由于这只鸟是工写相间，鸟的头部采用工笔画法，因此有明显的细线，而为了更真实、生动地表现身体上羽毛的质感，采用了小写意笔法，羽毛色彩变化多且十分细致，为此，我们将其分成六套版，以求达到逼真的效果，其中鸟的羽毛就占四套。而要达到这种效果，首先要准确地勾描下来，因此勾描者的技术是十分重要的，只有勾描的技术到位，才能为刻板创造良好的条件，因此此任务交给了郭慕熙。关于刻板问题，由于华嵒的小写意花鸟画的笔锋很细致、生动，因此，对于刻板的要求也很高，尤其是表现小鸟绒毛的部分，更需要刻板技工高超的表现手法，要作到运刀如笔才行，因此，请张延周技师承担。

　　关于印刷问题，这是决定复制成败的关键一环，即使分版、勾描都十分合理准确，刻板也完全忠实原作，但是，要想印出与原作无二的复制品，印刷工人的技术和经验是十分重要的。比如，羽毛用了四套版，如果只是按四套版准确无误安上并进行机械性压印，很可能我们就会在印出画面上找到四套版的边缘痕迹，要想避免这种情况的发生，就需要印刷工人在印刷时，根据原作情况，不仅在染色时就要有干湿笔的变化，而且，砑印时着力也必须适当，对于处于两套版交接处以及笔锋的末端就要轻轻带过，而“轻轻带过”说起来容易，但是，轻到什么程度为好，只有有着丰富印刷经验的技师才能体会到，否则，轻轻带过之后的画面就不会出现原作的效果。这只是举一个例子而已，在印刷过程，几乎处处都需要印刷技师们丰富的经验作保证，因此，该幅画就请田永庆技师完成。
　　最后是用什么样的纸。以往印刷工细的画都使用粉连，比如以前的信笺等都用的是粉连，这是一种以竹子为原料制成的细致、轻薄的纸张，以前印信笺都使用这种纸，后来因中国传统信笺渐渐淡出实用领域，粉连这种纸也就很少见了。一九三四年重印《十竹斋笺谱》时，在用什么纸的问题上，鲁迅先生还十分关心，当时他身在上海还特意写信给郑振铎先生，选定了与《北平笺谱》一样的“夹宣”。但是，此次我们却不能使用“夹宣”，因为“夹宣”比较厚，不利于表现精细的笔锋，印刷那些精细程度不是特别高的信笺尚可，而华嵒的《花鸟图》虽然称为小写意，但是，其画中鸟的羽毛却仍很精细，并且有着与工笔画不同的羽毛的蓬松质感。于是，我们从众多宣纸品种中挑选了与粉连接近的棉连替代，棉连是宣纸中最为轻薄、纸面最为细致的一种纸。经过试印，发现这种纸虽然看起来与粉连相近，但是，其沾水后湮染度却高于粉连，为了解决这个问题，我们采用了将两张纸裱糊在一起，这样，即可以利用中间的浆糊降低湮染程度，同时也使印刷用纸厚一点，便于印刷。经过试验，效果不错。此处还需要说一下的是，华嵒的《花鸟图》至今也有近三百年历史了，其画面已显出古旧的黄色，因此，在将两张棉连裱糊在一起之前，还要对其中一张进行作旧处理。当时我们使用的方法是，视旧色的程度，分别在裱糊用的浆糊内加上一些赭石、藤黄或墨，这样做出来的效果非常自然，也很省事。
　　上述问题都得到解决后，我们才开始动手复制。由于事先准备工作充分，从开始勾描到试印成功仅用了一个多月的时间。