近三十年李叔同美术活动研究综述

　　对于李叔同美术活动的研究，既包括对他组织、参加的美术活动的研究，也包括对其美术创作活动本身，即作品的研究。近三十年来，海内外出版过近二十余种有关李叔同的研究著述。由于他涉及领域较广且跨度较大，故本文拟从其美术活动方面进行综述。事实上，李叔同正式开始美术活动的时间，可以从他一九〇〇年创办上海书画公会报时算起，但由于学者们对其这段时期的活动给予的关注较少，论述中也未见太多新颖之处，因此，本文将时间限定在一九〇六年李叔同留学东京美术学校到一九一八年皈依佛教之前。同时，由于实物画作的缺乏，学术界对李叔同美术创作的研究一直滞后于对其在戏剧、音乐等领域的成就的研究，因此，本文意图将其中有价值的观点进行梳理，回顾这一主题的学术历史，从而有助于研究工作的深入展开。

　　一李叔同在东京美术学校的活动情况

李叔同自画像 45.5cm×60cm 油画 1911 日本东京艺术大学藏

　　李叔同在东京美术学校学习的情况一直是学者们研究的重点，但是长期以来由于资料的缺乏，使得史料中错误不断。刘晓路就曾针对二十世纪九十年代学术界的“李叔同热”批评道：“目前，学术界尤其是创作界出现了李叔同热，好几种李叔同传、李叔同年谱问世，甚至还出现了李叔同的电视剧。这固然是件好事，但其中的史料错误，尤其是李叔同在日本期间的史料错误却层出不穷，有时‘惨不忍睹’。”“大多数著作则都扬长避短，避虚就实，对李叔同在中国的活动采取‘实写’的方法，而对他在日本的情况采取‘虚写’的方法，或加以想象，以避免资料的不足。”他将这些问题归咎为“没有去日本实地调查”。因此，在一九九五年至一九九六年期间，刘晓路以东京大学访问学者的身份，在日本着手研究“二十世纪前期留学日本的中国美术家”，对东京艺术大学美术学部(东京美术学院于一九四九年与东京音乐学校合并为东京艺术大学)的档案进行调查研究，获得很多新的材料。这些一手资料揭示出很多史料中存在的错误，因而在刘晓路于一九九七年、一九九八年相继发表了几篇文章之后，学界对李叔同在东京美术学校活动情况的研究开始逐渐走上正轨。其中，比较有价值的文献主要有：刘晓路《肖像后的历史、档案中的青春：东京艺大收藏的中国留学生自画像(一九〇五——一九四九)》《李叔同不是第一个在日本学西画的中国人》《李叔同在东京美术学校——兼谈李叔同研究中的几个误区》《青春的上野：李叔同与东京美术学校的中国同窗》，以及日本学者吉田千鹤子所写的《上野的面影——李叔同在东京美术学校史料综述》。
　　《肖像后的历史、档案中的青春：东京艺大收藏的中国留学生自画像(一九〇五——一九四九)》纠正了一些学术界常见的错误：“学术界一般公认李叔同是东京美术学校第一个留学生，可惜不是事实……陌生的黄辅周才是留学第一人，而李比黄晚一年零一个月才来。甚至李也不能简单地说是第二人，因为与他同来的有三人，应该说三人并列第二。至于说李是东京美术学校第一个毕业生，也并不准确，因为同一天毕业的还有一个中国人”。除此以外，刘晓路还通过李叔同自画像上的亲笔签名“李，一九一一”，确证了其毕业回国的时间至少是在一九一一年或一九一一年之后，“于是一般中国美术史书上说他一九一〇年回国就值得修正了”，不过，“他是第一个回国的东京美术学校毕业生，这一定论还没有动摇”。对于“传说黑田清辉曾做过李叔同的指导教师”的说法，刘晓路经过实地调查，“没有发现黑田作过任何一个中国留学生的指导教师的材料”，所以，“所谓李叔同师事黑田清辉之说，可能是后人的一厢情愿”。但“李不是第一，丝毫不损害他的地位，而他对中国文化的影响却是超过同时代人的”。
　　刘晓路在《李叔同不是第一个在日本学西画的中国人》一文中，除了谈到第一个去东京美术学校学习的另有其人外，还提出“黄辅周是否就是第一个在日本学西洋画的中国人”的问题。但由于当时刘晓路对黄辅周的了解还仅限于东京美术学校的资料，所以关于他与高剑父之间谁更早在日本学习西洋画的问题，值得进一步探讨。二〇〇三年，田涛在其所著《百年家族————李叔同》一书中如是说：“在李叔同的同学中，有与他同台演出话剧的曾孝谷，稍后还有后来岭南画派的开山人高剑父”，似乎已经解答了上述疑问，但没有给出确切的依据。不过，郭长海在二〇〇〇年撰写的《关于李叔同若干史料的补充》一文中对黄辅周的情况作了全面的考证。此外，刘晓路在《青春的上野：李叔同与东京美术学校的中国同窗》中，介绍了李叔同与东京美术学校中国同窗的情况，对这一问题进行了更为深入的研究。根据《太平洋报》上刊登的有可能出自李叔同之手的一条消息可以看出：“清末在东京美术学校的中国留学生共有十人。”其中李叔同早期与黄辅周、曾延年、谈谊孙交往最密。关于李叔同在东京美术学校的成绩，此文转述了他人的研究成果：“据刘欣子君在一九九七年三月十日《天津日报》上发表的《李叔同与东京美术学校》中披露，东京艺术大学至今还保存有李叔同的毕业成绩簿，为三十二开本，竖体毛笔手书体。”这表明李叔同的成绩为当年西洋画撰科四名毕业生中的第一名。
　　吉田千鹤子发表的《上野的面影——李叔同在东京美术学校史料综述》被陈星评价为“近年来李叔同美术研究的力作”。吉田千鹤子之文对东京美术学校及李叔同学习期间西洋画科的情况进行了梳理，并提供了一些更为细致的资料。值得注意的是，她还对当时学生们的课外活动进行了专门的考察。《东京美术学校校友会月报》上的记录表明“李叔同在学期间活跃非凡，时有所见”，据此，她推测李叔同可能是校友会音乐部的会员。但是对于“李叔同在东京音乐学校学过音乐”的说法，吉田千鹤子提出了不同意见，她认为“东京音乐学校的规定则非常严格，是排他性的；另外我想，他同时在两个国立学校正式就学，从制度上来说也不可能”。
　　总体而言，关于李叔同在东京美术学校活动情况的研究基本是建立在史料披露的基础上的，也就是说，没有日本方面提供的第一手材料，对这方面课题的研究就会进展困难。而国内除刘晓路外，很少有学者能做到“实地调查”，因此，对于这一部分的研究，日本学者的研究成果就更具有学术价值，从而不断被各种著述所引用。

　　二对李叔同美术的研究

　　对于李叔同美术的研究，目前学界更侧重于对其在日本期间和回国后所作的油画、水彩画的讨论，但是具体到对作品的评论却并不多见。因此，这类涉及到对其绘画形式方面的研究性文字，自然就成为了其中最有价值的部分。

　　⒈对李叔同《自画像》的讨论

　　刘晓路的《肖像后的历史、档案中的青春：东京艺大收藏的中国留学生自画像(一九〇五——一九四九)》首家披露了东京艺术大学收藏的中国留学生自画像的全部底片，让人们第一次看到李叔同自画像的彩色图片的同时，也从对画面进行了评论。他将李叔同与曾延年的自画像进行比较，认为：“与同期中国国内的油画相比，显得较为‘纯正地道’……李岸的一幅较为平面，普遍采用点彩的手法。”他将这幅自画像与其他四十三幅相比，“唯有李的这幅为全正面”“画面处理小心谨慎，没有玩弄技巧”。但刘晓路认为李叔同“尚未脱离中国传统画中的写真手法，带有清宫收藏的十九世纪末油画肖像的痕迹”，所以此画“其外表为油画，骨子里还是中国画”。日本学者西槙伟在《关于李叔同的油画创作》中也专门提到了他的自画像，并描述了这件作品在一九九六年的保存情况：“被称誉为中国油画先驱的李叔同的画还没有配框，与其他留学生的自画像一起用薄纸隔开，画面保存状态还好，尽管油彩涂得很厚，但没有剥落。”此文对画法也有直接描述：“此作品的最大特点就在于点描，李叔同仿佛在模仿新印象派点描画家的笔法。”“整个画面不太统一，上方多用点描，而下方人物衣着部分涂了多层油彩。”经过仔细观察画面，西槙伟得出这样的结论：“再看他的色点，严格的说不是以画笔在画布上‘点出’的点，而是‘描’的点，虽短，但含有线的趋势。”“有些地方使人想到他书法的线条。”原先国内学者多只能看到黑白图片的印刷品，自然不能分辨其细节特征，学术研究上毫无优势，直到二〇一三年三月中央美术学院美术馆举办“芳草长亭：李叔同油画珍品研究展”才打破了这一学术状态。李垚辰当时负责《自画像》的交接和布展工作，他在仔细端详作品之后，发现背景中画有一位女子的背影，认为“画中的女子描绘的应该就是李叔同的日籍妻子”，他进而对刘晓璐当年的评论提出了质疑，认为“仅因为李叔同是中国人就将正面半身的图示简单地解释为与中国宫廷写真画的联系是有些牵强的”，并结合李叔同的自述和背景中女子的背影，证明李叔同使用最为常见和普通的正面姿势是经过深思熟虑、完整构思的结果。
　　除了对其画面进行分析，西槙伟对关于李叔同学习西画而后又放弃西画的意义也有所阐释。他认为“李叔同之所以接受了印象派绘画”，原因除了他处于“印象派画家被介绍到日本”的时代大环境下之外，还有一点就是：“印象派绘画中显露出的中国笔触与中国画的‘笔意’相通”。但是，由于“西画的特色还在于写实、色彩和立体描写上，学油画而在点和线上下功夫是难以行通的”，因此，李叔同最终放弃了西画的创作。可以说，此文是结合了当时日本美术的社会环境和李叔同的自身条件而撰写的，由“自画像”主题而扩展到了一个更大的课题上去。关于李叔同毕业展上陈列的作品，吉田千鹤子也通过分析李叔同的自画像来研究其毕业作品受到校友会月报记者注意的原因：“这种点彩手法，在一九一〇年第四回文展的中泽弘光作品《正午》中已经得到积极的活用，但在毕业创作自画像中尝试它，李叔同仍是第一人。”

李叔同《朝》发表于《美育》杂志一九二〇年第四期

　　李叔同两次参加日本白马会画展，对于其展览作品也有学者提出独特的见解。西槙伟在《关于李叔同的油画创作》中，通过对一些新资料的研究，看出当时美术评论界对李叔同作品的评价是：技术上已有一定水平，用色大胆且与众不同。方爱龙在《殷红绚彩————李叔同传》一书中对李叔同两件同题为《朝》的油画进行了比较，其中，一件是李叔同参加第十三回白马会画展的作品，一件是发表在一九二〇年出版的上海《美育》杂志第四期上的作品。方爱龙认为两图在“构图和人物形态基本相似，背景也基本相同”，“它们的最大不同处是技法表现风格”。而后者“应该是在一九一〇年作品基础上的改进”，是“采用线描与点彩相结合”的方法。方爱龙据此推测它“与李叔同的毕业《自画像》如出一辙”“很可能就是李叔同的毕业创作的自选课题之一，李叔同在毕业离开日本时把它带回国内”。

　　⒉近年来，李叔同留日期间创作的另一重要作品《半裸女像》也得到了学界的广泛关注

李叔同《女》发表于《美育》杂志一九二〇年第一期

　　王璜生、李垚辰在《李叔同油画〈半裸女像〉的发现与初考》中介绍了发现这幅油画的全过程，并初步考证了作品的流传与收藏情况。这件作品于一九二〇年由《美育》杂志刊出，后被中国美术史论著一再论述，而后却不知去向。直到二〇一一年，中央美术学院美术馆在整理藏品的时候重新发现了它。但是，学术界对于这件作品与一九二〇年《美育》杂志刊登之《女》是否为同一件作品尚有存疑，直到美术馆完成了对画作材质的科学检测及图像对比后，王璜生、李垚辰和徐研在《李叔同〈半裸女像〉的重新发现与相关研究》一文中确认了两件作品确为同一件。在刊发王璜生、李垚辰一文的同期杂志中，陈星也撰文《李叔同半裸女油画像真实性考论》，认为“无论从史料层面，还是从物理鉴定层面，均可证明此幅画作的真实性”。这一作品的重新发现及相关讨论对日后李叔同的学术研究大有裨益。

李叔同半裸女像 116.5cm×91cm 布面油彩约1909年作中央美术学院美术馆藏

　　⒊ 从李叔同由日本回国到执教浙江省立第一师范学校

　　这期间其所从事的美术活动主要在金菊贞和郭长海所写的《李叔同在太平洋报时期的美术活动》一文中有所阐述。研究表明，李叔同在此期间创作了大量美术广告，“这种既新颖又别致的美术广告，一出现在上海读者的面前，人们都惊愕起来，这哪里是广告，分明是一件件美术作品！于是纷纷给报社写信，提出各种问题”。由此可见这种广告在当时的受欢迎程度之高。后来，李叔同应读者需要，“把这些美术广告收集起来，编成一本《太平洋美术广告集》”，但可能后来没有出版。同时，李叔同在《太平洋报》上也刊出了很多其他样式的美术作品，如《存吴氏之面相种种》《新新舞台第一次所演新戏〈鬼士官〉之印象》《新新舞台新剧〈侠女传〉之印象》《欧美流行之装饰画》等，这些新材料的出现，可以反映出李叔同学术研究的进展。文章中也提出李叔同在此期间还曾组织过文美会活动，还在报纸上开了“太平洋画集”的专栏等，由此可以表明其这一时期活动的丰富性。

　　⒋“雨夜楼藏画”

　　“雨夜楼藏画”是二〇〇二年至二〇〇四年李叔同美术研究的一大热点。之前一直由于实物资料太少而难以展开对比研究，而“《杭州日报》二〇〇二年一月十七日第一版报道了一则惊人的消息：一位不愿意透露姓名，自号‘雨夜楼’的老人收藏着一批中国近现代画家的画作，其中有李叔同的油画、水彩画等”。对于这批藏画，学界争论的焦点就在于“真伪问题”。其中，一方是以亲手整理李叔同画作的李柏霖、杨志勤为代表，坚持认为这三十二件李叔同绘画作品大部分为真迹，理由是：“这批油画作品无论画框的陈旧感，画布的绷脆程度及油彩的龟裂状况，无疑是岁月形成的历史沧桑，绝非人工所为”，同时，在四幅水彩画的背后印有日本的商业标记，“可从一个侧面证明这几张水彩画或许是李叔同在日本留学时的画作，也许是李叔同在日本带回的纸张在国内所画”。除了这些辅助的鉴定证据以外，李柏霖还认为从《采果图》《瞑思》一类作品中可以看出与其擅用的点彩法有共同之处。同属于这一阵营的还有陈星、张宏等学者，陈星的《李叔同的早期作品弥是珍贵》与张宏所撰《“雨夜楼”藏李叔同绘画真伪考》两篇文章也都认为这批作品是真迹。另一方则是对其中的部分作品提出了质疑，如金梅所写的《“雨夜楼”藏李叔同画作质疑》、徐永祥的《“雨夜楼”藏画再质疑》及张所照的《制假乎？贩假乎？——谈〈雨夜楼藏中国早期油画〉画册举疑十例》等。这些学者质疑其“雨夜楼”主人的身份，并对李柏霖仅“从作品尘封，画框剥落，东洋棉纸，有民国三十五年的新华日报，原框保存，作工精美，又有印章签名等就断定‘藏画’是历史遗存”提出了疑问。其中徐永祥的质疑最有力度，他以几幅李叔同作品为例，从画面包含的内容证明了其伪作的性质，如在《肖像A》中出现了“一顶地地道道的解放帽”，这是李叔同绝不可能看到的。但从讨论的结果来看，似乎并没有得到最终的论断，陈星在二〇〇五年出版的《说不尽的李叔同》和《李叔同图传》两本书中观点如旧：“一个基本的事实是在李叔同的名下拥有这样一批画作，在没有充足的证据全数否定或部分否定其真实性之前，不妨先将其视为李叔同的作品，至少可以说在李叔同的名下有这些绘画作品。”艾叶梦二〇一六年撰写的《“雨夜楼藏画”研究评述》全面回顾了这一事件，对藏画的来源、作伪的证据进行考证，将“雨夜楼藏画”认定为造假事件。

　　三有关李叔同美术教育的研究

　　李叔同于一九一二年担任浙江省立第一师范学校图画和音乐老师，成为学生无比敬仰的“李老师”。六年的教学生涯使他结交了夏丏尊这位终身好友，又为中国艺术领域培养出了丰子恺、刘质平、潘天寿等大家，因此这段时间有关李叔同的研究，主要基于他的同事及学生的回忆文章。其中比较有价值的有：丰子恺的《为青年说弘一法师》《怀李叔同先生》《我与弘一法师》，刘质平的《弘一上人史略》，吴梦非的《一代名师》，以及姜丹书的《弘一大师永怀录》《追忆大师》等等。

1918年4月15日，弘一将入山修行，在杭州携弟子刘质平（左）、丰子恺（右）合影

　　李叔同的人格“造像”在这些回忆文章中被清楚地“勾勒”出来，可以认为是他进行美术教育的基础。丰子恺在《为青年说弘一法师》一文中讲到李叔同因人格魅力而倍受学生的崇敬，并将其人格特征总结为两点：“第一点是凡事认真，第二点是多才多艺。”“凡事认真”既体现在他平时的教学细节中，也体现在他人生的重要转折时，“弘一法师由翩翩公子一变而为留学生，又变而为教师，三变而为道人，四变而为和尚，每做一种人，都十分像样”。夏丏尊也说过：“李先生的教师，是有后光的”，说的就是李叔同“对学生的引导力来自于他的人格修养”。吴梦非也说：“弘一师的诲人，少说话，主行‘不言之教’。”
　　李叔同进行美术教育的方法，依丰子恺看来是“爸爸的教育”，这当然是相对于夏丏尊“妈妈的教育”而言，具体而言就是“李先生作教师，以身作则，不多讲话，使学生衷心感动，自然诚服”。李叔同除了对学生以身作则外，还在中国最早使用人体模特进行美术教育，这在陈星《李叔同浙一师时期的艺术教育实践——兼论李叔同首用人体模特进行美术教学的时间》一文中着重谈到。他说：“如今有关中国谁最早使用人体模特进行美术教学的问题已有公论，即开创者为李叔同，其地点就是在浙江省立第一师范学校。”同时，他还考证出了李叔同最初开始教学的时间是在一九一四年，纠正了之前模糊不清的概念。
　　刘晓路的《李叔同和乐石社——日本发现李叔同新资料》一文，使之前有关李叔同的研究文章中遗漏的的“乐石社”浮出水面。“乐石社”是李叔同在浙一师时期组织的“研究书法篆刻的团体”，而同时李叔同又是“近代中国较早创作并倡导现代木刻的人”“并出版《木版画集》”，因此，毕克官在《李叔同和丰子恺：中国现代木刻版画的先行者》中就直接将乐石社说成是“研习木刻和金石技法”，但不知此种说法是否有依据，应该是一个可以进一步探讨的问题。

　　结语

　　以上是对李叔同从一九〇六年到一九一八年出家之前的美术活动作出的回顾和扼要综述。在这期间，李叔同经历了从留学日本到进入报社再到为人师表，学术界对他的研究也基本以此为时间线索。但学者们更多的还是将目光聚焦在他的留学经历和教师经历上，对其他方面关注较少。究其原因终究还是由于资料的缺乏，不能不说是研究上的缺憾，因此，对资料的挖掘应该是今后研究的一大方向。在研究方法上，整体而言还局限在考证、纠错的层面，对于包括回忆文章在内的原始资料的使用也还停留在引用、摘录阶段，没有对其内涵进行深度发掘，对作品形式语言的分析较为欠缺。此外，对作品真伪的判定还需要进行更为深入的探讨，“雨夜楼”藏画的出现就是一个例子。日后对于李叔同美术活动的研究应推向更加全面和深入的阶段，并且要吸收其他学者在音乐、戏剧等领域的研究方法和研究成果，如此才能在全面认识李叔同艺术成就的同时，反思对其进行美术研究的过程中存在的问题，以提供进一步研究的可能性。

(本文作者供职于北京市文物进出境鉴定所)
（期刊责编：李文婷）
（网站责编：简　琼）

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