徐乐乐艺术品鉴

    徐乐乐,1955年6月生于南京。1976年毕业于南京艺术学院美术系。1978年进江苏省国画院至今。现为中国美术家协会会员，国家一级美术师，文化部优秀专家。


　　关于中国传统人物画为什么一直死守线条平面问题，还在早年骑自行车时似乎就有了答案。前面的骑行者，背后望过去一片黑头发，迎面过来的一个个扁平脸。偶尔家中来一位南大留学生，尽管她不算白种人中出众的，偏胖，但素描起来眉眼之间只嫌不够黑，加深再加深；一双眼睛—眼睑的线条、睫毛的浓密弯曲，正面怎么表达呢—一缕一缕，还不能过分强调，否则像时尚插图—总之，太富有画意了。加上瞳孔的颜色、头发的颜色……
因此得出结论，咱们的人种的长相不刺激画者深入五官画出立体感，也不刺激色彩。几根线条与几块墨足够了（一位名叫钱大经的画家调侃自己的小眼睛时说，脸皮上刀片划两道小口子就行了，用墨还省）。线条的充分“炫技”用在宽袖、大袍、飘带、发型等之上。

　　在西方人的审美标准没有“污染”中国之前，咱们的老祖宗一直以本族人的特征为美。这个观点我在20世纪90年代初第一次听说，在北京一次研讨会上。
　　北京画家聂鸥向南京画家朱新建提问：“为什么你们南京画家这么喜欢传统？”
　　老朱略作停顿二三秒，然后似乎答非所问，原话大约是现在外国美女进来了，中国美女就长得不划算了云云。（可惜这个话题后面不了了之了。）
　　一句话给我提了个醒，在这之后，以前对传统造型隐约的不满意和模糊的疑问，清晰落实了下来，并加以发挥：欧洲人出生时，上帝用双手从侧面打了一下，中国人出生时，则前后猛拍一下，呯！
　　再接下来，中国人的长相决定中国的线条画法，自己觉得很顺理成章，好像解决了一个常识问题。
　　但是这个常识……唉，要是这么简单就好了。山水——中国绘画的主打画种，又该如何解释呢。本国的山水出本国的山水造型、画法？可以举董源的《潇湘图》为例，确实有丘陵地带的写生因素，但仅仅写生与造型好像不能完全解释山水画，甚至……好像只是其内涵中的一小部分？
　　于是，皴法出来解释了——别急，让我们先从直观说起。

　　四年前在新西兰。惊叹于惊涛拍岸、怪石嶙峋、诡异冰川以及绚丽多彩的霞光，不禁又发出疑问了：咦，好像欧洲好的风景油画家不画“奇景”嘛。比如柯罗，画来画去都是身边的小树林，熟悉的风景。第二个疑问：咱们老祖宗的山水画传统里怎么舍得割弃天光水色这样的美景呢？关于这个问题朋友间议论一番，最有可能的是观念先行，主动放弃；接着，这是不是狭隘、落后的观念呢？同行的一位美术史论先生不同意，补充道，金农就画过一幅太阳，有光芒的，好极了。（确实金农画过，算是山水画的例外，勉勉强强。）回来后，刹不住，继续想，难道要怪谢赫“六法”么？
　　于是，断断续续将“六法”回忆出来，之前虽然貌似“耳熟能详”，却从来没有真正在意过其中含义：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。这六法里除了气韵生动，其他皆扎扎实实的有用，属于技法指南。
　　其中，随类赋彩，可以解释为山水画舍弃光影之“观念先行”的罪魁祸首。不画虚无的东西、不画虚幻多变的霞光、不画水中倒影，因为这些不是实体，不是“类”，无法赋彩。（又细想一下，云也是虚的，但是或用线条勾勒，或用山头晕染“挤”出云形和渐渐变淡，“让”出雾气，倒是留下了虚无缥缈的活口。）
　　不过，“六法”主要是为人物画服务的。重要的是，它是先前人物画的经验总结，而不是先有理论，后有绘画。
　　正为“六法”是否造成山水画的“狭隘”、先入为主等纠缠之时，书法界朋友孙晓云的一句话给我来了个快刀斩乱麻。
　　“毛笔”，她说，“书法”。
　　嘿嘿，又来了。书法领先，书法用笔，老调重弹嘛。
　　不瞒您说，我一直就对晓云的“书法决定论”不以为然。于是理直气壮：“分明是先有画，后有字的嘛，岩画，陶器纹样……”晓云打断：
　　“在文人介入之后。”

　　骨法用笔，晓云解释说，总不能用骨法用笔的线条画阴影吧。我不服气，细举唐画为例，指其并非是书法用笔……得到的回答大约是，不管怎么画，骨法用笔是第一位的。
　　有一点是双方共同肯定的：古人难道没长眼吗？难道看不见人眼瞳孔的高光，双眼皮或眼睫毛的长短？难道看不见彩霞的绚丽和水中倒影的朦胧美？接下来晓云继续解释：
　　“不去细致地刻画是因为没必要；（同意。）
　　“那样的细致刻画属于艺术的末流；（嗯？）
　　“画若形似与儿童邻，似与不似之间；（知道知道，耳朵都磨出茧来了。）
　　“光与影不重要，可以忽略不计，骨法用笔的好坏，才是艺术的标准。”
　　坐实了观念先行，先入为主。我仍不服气，问：
　　“难道古代文人就可以自定标准，确立高下，而且，画家居然就趋之若鹜？”
　　“没办法——古代就是这样。”
　　晓云解释完毕。透过电话，她似乎能看到我眼睛眨巴眨巴。于是，“当然，现在早已不这样看了”，她说，“现代无标准，怎么画都行。时代大背景不同了”。
　　得，总不能找古人争辩去吧。心里嘀咕着，暂且搁置一边。

　　几年过去了，到今天动笔之时。不得不承认我那个“形象决定论”确实只是管中窥到了一个豹点。它只能解释人物的造型和山水中具体的舟船、亭屋、山形、水线之造型，不能完全解释画法，更不能解释山水画何以出现这种中国样式。而这个“骨法用笔”却可以涵盖所有。（哼哼。）它在山水画中变幻出无数变种，什么“披麻皴”“斧劈皴”，毛笔则中锋、侧锋、逆锋甚至躺倒，或点或面，或干或湿，端看各位画家自己各显神通，寻找适合自己的语言了。
大量的山水画论也应运而生。有画论便立标准、分高下—想想南北朝时画论老祖宗—南朝的谢赫就看不大起北朝画家，董其昌提出南北宗论扬南抑北，也就不足为奇了。不唯老董一人，凡是指望建宗立派的画家们，在自己的理论体系里或多或少会有抬高自己画派，贬低他人画派的倾向。（山水界多一些，人物画家嘛，因身居“二线”，姿态只好低一些啰。）当然，因为不看画论史论，以上只是印象——某些一掠而过的只言片语带给我的印象而已。咱们还是看图说话吧。
　　长达近十年的剪贴“生涯”，最难的是山水分类。究竟是以年代分类，还是以画法分类呢。比如《藏画导报》陆续刊出萧云从的一套简笔人物山水册，造型诙谐得太好玩了，令人啧啧搓手……最后只好和陆治的一套唐人诗意册一起，暂且归置到人物卷里去。
　　众多山水画家创造出五花八门的皴法，早已远远超出那几个“名皴”的范围了。不好意思，忍不住表现一下形容词。是在剪贴过程中形成的，仅供朋友们一乐：
　　盛茂烨模模糊糊，沈士充毛毛拉拉，张崟悉悉索索，吴历密密麻麻，沈周中锋正道，石涛中锋邪玩，项圣谟老实可亲，戴本孝苦涩干擦，高凤翰彩墨幻影，谢时臣吭哧吭哧，渐江方折空幻，萧云从方折繁琐，梅清扭捏卷麻花，黄瘿瓢自己绊自己（瞧他取的这个字号！要的就是疙疙瘩瘩）。袁江、袁耀（可怜，这二位最为文人画家看不起）拗牙獗齿，董其昌某个风格可称排骨腊肉皴，文徵明规规矩矩宜子弟，黄宾虹随心所欲不逾矩，陆治将文徵明“正统”空灵化，八大将董其昌程式八大化，“八大化”是什么呢，就是经过他的手便前无古人后无来者了。
　　姜实节（1647—1709）极简主义，乍一看以为是在开山水画的玩笑呢（所以加上生卒年，免得误会成当代人）。书法家客串山水的傅山，令人意外的业余棋手出奇招。可惜画作太少，偶然露一下峥嵘，就拜拜啦。（唉，也不顾咱们观众的呼声。）
　　说到业余，非得重点提到钱选。这位应该是职业画家，却好像守住了业余状态不“上升”，死活不肯落入什么臼什么窠之内，包括自己的。山水画仅四幅手卷，其中《玉浮山居图》是什么皴呢，直线皴？细线密铺，斜上斜下，山头小树则均匀地点、点、点，点成一团，再加晕染造成气若游丝的效果。独此一家，别无分店。
　　说他怪吧，又态度诚恳，平淡天真……真是的，没话可说。
　　打住！山水画说了这么多，都快从喜剧说到正剧了。
　　如此饶舌，意在表明我看懂了，看明白了画家们苦心经营琢磨语言的过程和成果。想想咱们当初，早年，一进展览馆，古代山水挂轴看上去一个样，顶多黑呼呼一片和灰拓拓一片的差别……
　　是的，没错，山水画的皴法确实丰富了“骨法用笔”的内涵，虽然损失了光影，却比别国多出了全景观照、散点透视的自由度。曾经有人将皴法与欧洲印象派画家的笔触相提并论，皴法相当于笔触语言……想想，也只能说是貌似。西方画家们面对大自然，在写生中寻找自己的语言，中国画家们除了面对大自然，还要面对某一家某一派的技法学习师承，然后再综合，顿悟出自己的语言。所谓“外师造化，中得心源”，恐怕是这个意思。中国山水画与西方风景画比起来不够直观，它非要扭曲一下（或称臆想、抽象、拔高，皆可），非要看画的人经过一个长时间的中国绘画传统“浸淫”之后，才能体会其中妙处。尽管如此，为世界艺术贡献了一个中国化样式，不得不承认这个“骨法用笔”的观念先行功劳什么什么彪炳。
　　最后——辛苦了，各位看官——回到开始写这篇文章的动机上来。
　　这篇文章写作初始还是有一些野心的，想着弄清一些疑问，检视一下我们的传统，把不合理之处拿出来“评判”一番。比如这个尊卑问题。因为这一次大规模临画，才注意到我国的传统早已存在人物形象“君子小人”尊卑有序的模式，之前一直习以为常，视而不见。好吧，这是一种不合理、不平等，根源要追到儒教那里。可写着写着，我的“批判”意识却渐渐模糊了。这能怪到公元前五世纪的孔老先生头上吗？就像先有画后有画论一样，不平等今天就存在，古代乃至各大文明社会只能更甚，儒家只不过承认现状而已。我越想越觉得，相对于同时期产生的佛教与晚四个世纪的基督教而言，儒教更唯物主义，更现实一些。它的“教义”像是一种行为规范，希望统治阶层克制、遵守——可怜，统治者哪能克制呢！倒是“知识分子”们接收了过来。不管做到做不到，道德规范竖在那里，成为大家努力的目标和评判的标准。再比如：“礼不下庶人”，它是一种尊卑吗？不对呀，怎么看都像是饱含着浓浓的悲悯之情。
　　庶民阶层原本就有的自由度，咱们就不要去干涉啦。于是，鲁迅笔下的阿Q，反映的是小人物可怜的恶行，马远笔下的《踏歌图》，以及各种村医、村诟、村醉、豆棚闲话图，等等，反映的是画家的向往：嬉笑怒骂，多么喜庆和自由啊。咱们的绘画老祖宗，不过是既老实又图方便地弄出一个分类，好比今天的类型电影，某一类的形象只能演反派，演配角一样。总不能用阶级斗争的意识将焦大画成英雄人物吧。（让焦晃扮演焦大？不妨一试——成主角了。）对画家来说，丑能画得好，才是个难题呢。
　　想到了一个词：自觉性。这是有一天大家讨论起某些业余作者为何亮光一闪不能持久的时候，一位文字朋友的解释，她说：“缺乏自觉性。”这个词似乎包含了很多意义，不仅是兴趣如何延续、寻找语言的种种困境、有意为之或下意识本能，好像还含有一种责任感呢。

　　现代人物画，是中国画发展中的一大变象。古往今来，山水、花鸟没有多少面目上的差别，但是人物的衣饰相貌和精神气质却有天壤之别，表现起来非常困难。从徐悲鸿、蒋兆和、赵望云等大家开始，中国人一直努力用自己的绘画方式去表现人物题材，历尽艰难，也有所成就。而后人物画中的“浙派”异军突起，创造达到高潮，几乎占居了人物画中的全部江山……
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