完美的绽放—赖少其晚年绘画艺术研究

　　关于赖少其的艺术，可关注的点与面非常多，任选其一都大有文章可做。而本文的视角重点集中于其80岁以后的最后几年，特别是其病痛缠身无法正常行动时所创作出的近百幅作品。有人说赖少其的这批作品是其生命最后一抹余晖，笔者却认为是一轮骤然升空、光芒四射的太阳！他积蓄一生的生命之能，于此时得到了最完美的绽放；他倾心数十载浇灌艺术之树，于此时结出了丰硕的果实。对于一位艺术家来说，这无疑是一个最圆满的结局。
　　赖少其晚年的绘画是颇令人意外的，原因有三：颠覆自己以往既有的绘画风格；没有铺陈的瞬间转变；主题性创作大环境下的叛逆。
　　赖少其晚年的绘画又有其必然性，因为其具备四个条件：沉厚的积淀；开阔的视界；卓越的胆识；扎实的技术。
　　本文尝试逐一梳理、剖析这些点，希望能积点成线，探寻赖少其独特的成功规律，借此对当代中国画创作有所启迪。



心象

　　赖少其于2000年11月28日逝世，其生前最后一幅作品为这一年所创作的《木石魂》。此作非常特别，竟不太好界定为什么画种——因为是用白板笔画在磁性记事板上的。所画内容花非花树非树，线条似火山喷发、原子弹爆炸一般，勃然腾空而起，恣肆腾转，完全是一种心象。现在看来，这幅作品竟成了对赖少其晚年艺术创作的最好注解——无所顾忌地彻底爆发、信马由缰地欢快驰骋。那一时段，他画的数件花鸟、山水画也是这种画风，物象的外部形态很难辨认，近乎是一种抽象的表现，这是他心象的外化。相由心生，心随相转，心灵互动，形象共建，因此，从心理学上讲，这些其实是早已存在于赖少其潜意识当中的形象，或者说他是以关键性的记忆形象为中心来构建一个多维的、形象的心象记忆图，将各种各样的图像信息有机地衔接起来，信手而出之。

　　作为一位曾经出生入死的坚定的共产主义战士、体制内文化艺术高官，却如此画出了艺途的句号，是颇令人意外和值得思考的。这不仅说明赖少其长期积压在胸中的艺术之能终于高出了爆破的临界点，同时也可以看出他冲锋陷阵、突出重围的勇气和决心——几乎否定了自己之前的艺术理念及为之所做的巨大努力，因为我们是很难用水到渠成来形容赖少其的艺术历程的。诚然，这与他厚实的艺术修养和阔然的格局及视野是有绝对关系的，可此点似乎是每位艺术家要想成功的必要前提。赖少其的爆发却有着偶然的诱因——身体的病痛引发了对生命的重新认识与反思，他晚年的创作是艺术的突破，更是生命的挣扎。
　　如果我们把赖少其这最后的“任性”看成他的灵光一现的话，那么，在此之前的五六年间几乎全是在病房里创作的一大批作品，则是他八十六年的人生历程所修出来的“正果”。此时，赖少其打破了所有的规矩与秩序，进入一种有我无我、有法无法的至高境界，没有了任何条条框框，而一切又全部在掌控之中，是勇敢地挑战自我，也是在释放激情与寻求新的刺激。这臻于一种化境，他的一呼一吸融在每一笔一线之中，记录着他生命的律动——热烈、灿烂、天真、浪漫、无序、抗争，甚至恐惧、孤独、绝望。严谨了一辈子的赖少其猛然间把“弦儿”一松，进入梦一般的无限亢奋之中，于是我们便看到了人性的焰火，或者说耀眼的人性、痛快淋漓的升腾，各种元素在新的意识当中归纳重组，乱而不乱，因为似乎总有一个时隐时现的“主题”在背后统领着，控制着这场“变奏”与“和声”。虽然那么与众不同，我们却能感受到共通与共鸣，读画时心跳加快，激动不已。他迈入了艺术的“大道”。
赖少其曾言：

　　画的好坏，主要看……“意境”，景物能否吸引人，有没有寄托，能否画外有画。其次是笔墨是否超脱，有没有独特风格。
　　我打了一个铁的对子：“笔墨顽如铁，金石掷有声。”这是表现我所追求的画的风格。我企图把画、书法、金石都能像铁打的，掷到地上会发出声音来才好。这是一种追求的境界。
　　黄宾虹说：“作画不必太像。”
　　吴湖帆说：“树生来不是给你作画的。”
　　贺天健说：“黄山每片石便可以成为一个画派。”

　　这是他的认识层次及追求目标。
　　在美术史的研究当中，我们在阐述一位画家的成就时，往往聚焦的是他“构建”了什么，比如论及赖少其晚年的艺术成就，必言其清醒的文化前卫意识，深入钻研传统后借鉴吸收西方现代主义，由西返中，进而兼济中西，将中国画的沉厚笔线与印象主义灿烂的色彩经验融为一体，将传统赋予新的内涵，为现代中国画艺术中的文化折中主义开拓了更为广阔的前景。的确，赖少其青少年时期学习的是西画，他的作品中，尤其是“丙寅变法”之后的山水画及80岁之后在病床上创作的作品，如果说这些中国的传统笔墨来自赖少其生命中的祖先记忆，那么印象派的激情则是时代赋予其作品的鲜活的生命。
　　印象派继承了西方古典主义绘画“再现”对象的传统，但抛弃了古典绘画中“再现”对象深层结构的理性成分，转而强调“再现”对象之于视觉的当下感觉。实际上，印象派认为画家“再现”自己眼睛看到的光与影是绘画的所有任务。因此，大多数印象派画家不再使用意大利文艺复兴时期以来形成的“再现”对象的知识体系，如透视法、解剖知识、明暗法等，很大程度上凭借受情感支配的视觉印象，甚至夸张色彩的纯度和亮度，改变或忽略对象的形体。赖少其在色彩和造型上都吸收了印象派的精神，如浓郁、饱满的色彩。
　　而我们更应该关注的是，作为一位艺术家、一个生命的个体，赖少其在精神层面给我们留下了什么？他一生为革命、为时代创作了大量作品，不可否认，这些作品皆有其非常重要的政治价值与意义。但是，随着时间的冲淘，这类作品似乎已经完成了它的历史使命，很快便封沉于时间的长河之中，如果没有他晚年的作品，恐怕他会像很多曾名噪一时的画家一样，渐渐被人们遗忘。赖少其晚年所创作的这些没有附加任何功用性质的作品，虽然看似随性的涂抹，实则却完成了对自己的超越，回归自我，回归本真，尽情燃烧生命的能量，毫不掩饰地张扬个性，是神在走，而不是手在走，笔墨中包孕的精气神完全超越了他身体健康的状态，是一种修养在自由、自然、自在、自为的状态下释放，“构建”的是生命的“五彩缤纷”及“大山大水”。一个国画家只有到了这个境界才谈得上是“天爵”，与此相比，包括赖少其以前的作品都只能算是“人爵”。这些耀眼的精神之光却历久弥新，愈来愈耀眼。从这个角度讲，他其实已经进入艺术创作的另一个层面。

　　其实中西艺术有很多精神的相通性，比如印象主义也是不依据可靠的知识、以瞬间的印象作画，画家们是抓住一个具有特点的侧面去作画，所以他们必须疾飞画笔把颜色直接涂在画布上，他们只能多考虑画的总体效果，较少顾及枝节细部，看似一种较草率的笔法，达到一定境界却不落俗套而充满极致的美感，有一种意想不到的效果，这与中国画的大写意思想是一致的。
　　这一时期，赖少其主要把身边的生活琐事和见闻作为绘画题材，多描绘病房中的花束、花篮及头脑中“储存”的物象。在构图上多截取某个片断或场景来处理画面，打破了写生与创作的界限。
　　赖少其是幸运的，他的“幸运”在于晚年的那场病痛，由此而引发了他对人生、对艺术的顿悟；在于他能将此通过画笔凝结于宣纸之上。对于赖少其来说，这是最完美的绽放，无憾矣！而又有多少画家毕生孜孜以求却无法企及这样的结果。

积累与沉淀

　　任何偶然之中似乎都存在着一种必然的逻辑关系。虽然赖少其晚年的绘画颇令人意外，虽然很难用水到渠成来描述他的艺术历程，但绘画毕竟是画家生命状态的真实反映，画家性格开朗，画必畅达；画家清高文雅，画必绝俗；画家人生凄凉，画必苦涩；画家性格膨胀，画必虚狂。对于画家来说，笔迹乃心迹，如果内涵丰厚，不必刻意追求，画也不会浅薄；同样道理，如果世俗，任凭怎样包装，断是高雅不了的。这是大规律。
　　当然，社会环境决定画家的生命状态，也就是说，画家的艺术创作不可避免地受到他所生活的社会环境的影响。艺术创作存在着这样一个“生产线”：从社会环境到画家生命状态再到艺术作品。在这个链条当中，社会环境潜移默化于画家的生命状态。而生命状态转化成艺术创作的过程则复杂得多，必须要有相应的文化素养与艺术表现能力作为“介质”才能充分实现。其中文化素养也是决定生命状态的重要因素之一，它同时也决定着艺术作品的高度；表现能力是技术层面的保障，不具备这个能力，枉有再高的文化素养及创作冲动也不可能创作出好的作品。对于画者来说，不但要具备技术能力，还要有不同于古人、今人的高超的技术能力。这同样也是大规律。
　　前文曾把赖少其晚年的创作比喻成火山爆发，身体的病痛只是诱发其爆发的表面原因，内在能量的蓄积才是根本动力源。那么，赖少其的“能量”是怎样聚集起来的呢？
　　赖少其出生于贫苦的农民家庭。12岁时，赖少其被送到姑妈家躲避战乱，姑妈勤勉知礼，明白只有读书才有出路，因姑父家男丁不旺，姑妈决定送侄子赖少其去读书。这样，贫穷的赖少其幸运地进入泥沟乡的弥高高等小学读书。泥沟乡是广东省普宁市（原普宁县）一个上万人的大村庄，也是著名侨乡。150多年前已有泥沟人离乡背井移居海外，落地生根，繁衍生息。当时旅外侨胞达数万人，他们侨居异地，勤奋创业，造福社会，情系桑梓，对祖国的革命事业和社会主义建设，做出了很大贡献。这让赖少其在小时候便有机会接触到很多新鲜事物，为他以后国际视野的打开奠定了基础。


　　17岁时，赖少其在美术方面的兴趣和天赋被中学美术老师发现，于是他开始在美术班学习素描、静物写生和水彩，同时在关良主办的日语补习班学习日语。1932年赖少其18岁时考入广州市立美术学校西画科，系统地学习素描、水彩和油画。这时，在年轻的赖少其心中已经种下了西画的“种子”。1992年10月，赖少其有一个机会访问巴黎，他不顾身体的疲惫和病痛参观了卢浮宫，欣赏了14世纪文艺复兴以来，西方各个时期、各个地区、各种流派的艺术作品，这其中有很多他心仪已久的世界名作。赖少其还专程去了一些博物馆，最让他兴奋的是19世纪艺术博物馆，这一时期是西方艺术思想发生根本性变革的时期，古典主义的审美体系受到很多艺术家的质疑和否定，在这些现代主义的思潮中，印象派是古典绘画的直接继承者，也是古典主义绘画的直接破坏者。如此强烈的刺激及合适的外部“生长”条件，又猛然激活了那颗休眠于赖少其内心数十载的西画的“种子”，它迅速成长，并与传统“嫁接”，终开花结果。
　　在广州市立美术学校就读时，赖少其所在班级的班主任是青年版画家李桦（后来成为中国著名版画家），受其影响，赖少其同时学习木刻版画。当时正值鲁迅在上海积极倡导“新兴木刻运动”，在20世纪30年代初，赖少其与李桦等人一起组织成立了“现代版画研究会”，成为“新兴木刻运动”的干将，被鲁迅誉为“最具战斗力的青年木刻家”。1959年，赖少其调到安徽任职。自明清始，由于印刷业的兴旺，版画艺术也随之兴盛起来，徽州版画最为兴盛。利用这个优势资源，赖少其继续大力推动版画创作，成为中国版画“新徽派”的主要创始人之一。此后，他无论是在版画创作方面，还是在版画相关活动的组织方面，都取得了巨大的成就。版画在历史长河中有着自己的发展轨迹，形成了独具特色的艺术特征，章法完善，体韵遒劲，独特的刀味儿与木味儿使它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。而赖少其的人格特质中，亦有铮铮铁骨、铿锵沉厚的一面，这一点在其晚年的作品中得到充分的显露。

　　在中国画创作方面，赖少其的起步很晚，20世纪50年代，在黄宾虹的启发与指导下，开始了对中国画的学习与创作，他“以古人为师”，视传统为“固有的基础”“根本的方法”，尤对陈洪绶、渐江、程邃等画家特别钟爱，数年间反复临摹他们的作品。可能是中国画中的干笔渴墨与木刻版画具有某种相通性，赖少其特别心仪程邃的作品，曾言：
　　我到了安徽，才发现明遗民程邃的干笔渴墨之法，我对他佩服得真是“五体投地”，情不自禁地写下：“恨晚生三百年，不能拜其为师也。”经过一段临摹，谢稚柳先生说“可以乱真”。
　　稍做研究，就会发现上述画家都是极具个性的，作品当中张扬着强烈的人格魅力。说明赖少其的内心当中是有很强烈“自我”意识的。
　　赖少其一路积极上进，上学时曾是抗日学生救亡团体及学生运动的主要成员，1939年参加新四军，1941年在“皖南事变”中被捕，关押在上饶集中营，在狱中坚贞不屈，后越狱回到解放区。1942年至1948年先后任《苏中报》副刊编辑、新四军一师宣传文艺科长、四纵队二十九团政治处副主任、四纵队宣传部副部长、四纵队宣传部部长。解放战争时期，因创建“立功运动”被评为“干部一等功臣”。之后又任中共南京市委宣传部副部长，南京市文联主席，上海文联副主席，上海美协常务副主席、党组书记，中共安徽省委宣传部副部长兼省文联主席、党组书记等职务。由此可以看到他极强的能力、坚韧不拔的精神及阔然的格局。
　　如果把晚年的爆发看成赖少其的“革命”的话，在此之前他是有所铺垫的。他曾做过“宣誓”：


　　一九八六年（丙寅）我定居广州，决定“丙寅变法”。
　　石涛说：“艺术随时代。”我原在安徽工作，那里有黄山，我以画黄山为主。日本称我为“黄山画派最高峰”。广州没有黄山，但也是革命名城，风光秀丽，五彩缤纷，有著名的“岭南画派”，又是改革开放的龙头。地处热带滨海，鱼产与花卉是美术的主要品种，不画是可惜的。我早年在广州美专学油画，写生是西画的特点。我特别喜欢印象派的色彩，但中国画却以水墨为主，印象派苏联称“室外光派”，是科学的。因此，我很早便在自己的作品注意及此，所谓“丙寅变法”，即在中国画基础上更多地吸收西画。为了使人耳目一新，多用“方形”构图。既便利于发挥中国画的特长（南宋马远、夏圭），也便于吸收西画技法。融合中西，这是中国前人已经用之有效的。
　　早在1935年，鲁迅在给赖少其的一封信中曾说：“巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢？”从此，赖少其就以“一木一石”的精神自勉，并把自己的斋号命名为“木石斋”。以上这些都是构筑他艺术大厦的不可或缺的要件。

黄宾虹的影响

　　在传统诸家中，赖少其在学习的过程当中虽然有自己的“最爱”，但在“师前人”方面，他还是持比较开放的态度。除了上述几位画家外，他还大量临摹了诸如唐寅、戴本孝、石谿、石涛、梅清等名家的作品。
　　但是，在艺途中若论对赖少其的影响，近代的画坛巨擘黄宾虹则是无法忽视的，尽管我们几乎没有看到赖少其临摹过黄氏之作，但其在赖少其建立中国画认知体系的过程中举足轻重。
　　黄宾虹（1865—1955），近现代画家、学者。原籍安徽歙县，生于浙江金华。擅画山水，为一代中国画大家。他精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；80岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，行力于李流芳、程邃，以及髡残、弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，凝重有力，自如遒劲，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。他的画风的显著特色是“黑、密、厚、重”，苍浑华滋，意境深邃。他的书法“钟鼎”之功力较深。其偶作花鸟草虫亦奇崛有致。在这些笔墨的探索中，他寻找到了“雨淋墙头”“月移壁”的感觉，水墨淋漓，云烟幻然，实中虚，虚中实，合浑厚与华滋而成美学之新境。黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的探索。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。后来，他由良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。黄宾虹使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
　　黄宾虹是一位承前启后的艺术家，非常注重传统，讲求画理，但又极具开拓精神。他非常自信，这来自他对传统的深刻理解，他很清楚地知道自己艺术所达到的高度，并能站在“制高点”上纵论古今书画。这也是其生前作品不受市场重视而始终不曾辍笔的原因。黄宾虹是自清以来传统逐渐衰败后的一支传统强心剂，他让我们重新看到传统的巨大魅力及其发展的无限可能性……
  
  

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