艺术先驱的创新之路 —从“罗工柳百年诞辰纪念展”谈罗工柳的艺术

　　3月29日，为纪念中国现代美术先驱罗工柳先生一百周年诞辰，大型学术展览“创新先驱之路——罗工柳百年诞辰纪念展”在中央美术学院美术馆开幕，展览展出了近400件作品以及日记、信函、图片等大量文献资料，全面呈现了罗工柳先生“一生为人民”的艺术历程，突出反映罗工柳先生毕其一生探索中国油画发展之路的创新精神。
　　今年是我国著名油画家、美术教育家、中央美术学院原副院长罗工柳先生一百周年诞辰，为了纪念这位中国现代美术的先驱，3月29日，在文化部和中国文联的大力支持下，由中央美术学院主办，中国国家博物馆、中国美术馆、中国美术家协会、中国美术学院、华茂美术馆和鲁迅博物馆协办的“创新先驱之路——罗工柳百年诞辰纪念展”在中央美术学院美术馆隆重开幕，展览展出了近400件作品以及日记、信函、图片等大量文献资料，全面呈现了罗工柳先生“一生为人民”的艺术历程，突出反映罗工柳先生毕其一生探索中国油画发展之路的创新精神。

　　参观这次展览给我们这样一个直观感受，罗工柳先生从木刻、历史画创作、留学期间作品、回国之后作品一直到晚年的艺术创作面貌差异很大，可以看出罗工柳先生的艺术一直处在不停地变化之中，我们从策展人独具匠心的展览组织中窥见到罗工柳先生艺术变化的轨迹。组织者把罗工柳先生一生的艺术创作分为五个部分——“在战斗的前线”“为新中国而创作”“留学研究在苏联”“中国油画要走自己的路”和“柳色长青”，这五个部分全面展示了罗工柳先生艺术之“变”的历程，从罗工柳先生不停“变”的艺术作品中，我们能感受到第二代油画家不懈探索中国油画创新发展之路的执着和努力。现在我就循着展览的顺序重温罗工柳先生的“创新先驱之路”。
　　展览的第一部分是“战斗在前线”（1936—1948），这一部分展出的主要是罗工柳先生早期的木刻作品，这些木刻作品有学生时期创作的《鲁迅像》,有在抗战前线创作的新年画,也有后来被大众所熟知的《李有才板话》等，从不同时期的木刻作品可以看到罗工柳先生的木刻艺术由“洋”到“土”的变化过程。罗工柳出生于1916年1月5日，1934年受到鲁迅倡导的新兴木刻运动的影响开始自学木刻并加入“文艺研究会”，1936年入杭州艺术专科学校学习，一年后辍学参加革命，成为延安鲁艺木刻工作团的成员并积极参与中国共产党所领导的抗日救亡运动。在特殊的战争年代，罗工柳先生为了适应革命宣传的需要——让解放区的老百姓能够看得懂木刻，把西方传统木刻中以“阴刻”为主的明暗光影造型体系变为老百姓能看得懂并乐于接受的以“阳刻”为主的线造型体系，并大胆吸收传统年画中的水印套色，由于适应了解放区老百姓的欣赏习惯和革命宣传的需要，这次由“洋”到“土”的木刻艺术之“变”取得了很大的成功，也为他日后的油画创作打下了坚实的基础，这是罗工柳先生在艺术上的第一次“变”，使老百姓难于理解的“欧洲木刻”变成了通俗易懂的“中国木刻”，实现了罗工柳先生木刻艺术变“洋”为“土”的转变。我们从展览中可以看到后来被大众所熟知的《马本斋母亲》《李有才板话》等影响深远并广受赞誉的艺术作品，这些作品和他早期学习新兴木刻时的《我不死鬼子莫活》等作品拉开了距离，因为“看得懂”而受到了群众的欢迎。木刻艺术之变的成功为罗工柳积累了丰富的经验，成为他以后历次艺术之变的基础和保证。

　　展览的第二部分是“为新中国而创作”（1949—1954），这一期间的作品主要是被称为“土油画”的革命历史画经典之作《地道战》和《整风报告》。新中国成立后罗工柳先生亲自参与创建中央美术学院并任党组成员，1951年在文化部第一次组织的革命历史画创作中，第一次拿起油画笔的罗工柳就创作出了中国美术史上的两件重要作品——《地道战》和《整风报告》，罗工柳先生把木刻艺术之“变”的成功经验移植到油画创作中，他借用在抗战时期的木刻经验，以让群众“看得懂”为目的，结合着自己对油画的理解，成功地创作了这两幅中国美术史上的扛鼎之作，成为中国革命历史画的经典。这两件作品的感人之处在于其画面所散发出来的淳朴、浑厚和浓郁的泥土味，再加之油画表现技巧的朴拙，故被当时的美术界称之为“土油画”。
　　展览的第三部分是“留学研究在苏联”（1955—1958），主要展出罗工柳先生留学苏联期间的写生和临摹作品。《地道战》和《整风报告》的成功得到了当时中央美术学院院长徐悲鸿先生的认可，并由罗工柳先生出任绘画系主任，但罗工柳先生认识到他的油画还只是停留在“土油画”阶段，对油画的本体语言并没有深刻的研究。为了学习纯正的油画技法，罗工柳先生争取到了去苏联留学的机会，在列宾美术学院留学期间，罗工柳先生一方面抓紧时间提高自己的油画技法，一方面考察列宾美术学院的教学。他不是被动地接受，而是批判地吸收，他每个工作室都学习一段时间，在学习过程中罗工柳先生愈发认识到色彩在油画中的表现力，他把自己学习的重点放在印象派之后的俄罗斯优秀的现实主义画家中。对比留学之前《地道战》中的人物刻画，我们从展览中展出的《紫裙姑娘》中可以看出罗工柳先生在色彩方面的巨大变化，通过三年的学习，罗工柳先生一举甩掉了“土油画”的帽子，实现了油画由“土”到“洋”的转变。通过对西方油画的学习，罗工柳先生同时也认识到了欧洲油画的不足，这一时期他开始思考怎样把“欧洲油画”变成“中国油画”的问题，并开始在风景画中进行由写代描、由减到简的尝试，大胆地在油画风景写生中进行油画语言的探索。展览中展出的很多风景写生都是这个时期的作品，虽然尺寸只有巴掌大小，但和课堂的写生人物大大拉开了距离，颜色对比强烈，笔触更为写意，也为罗工柳先生回国之后的艺术探索打下了基础。

　　展览的第四部分是“中国油画要走自己的路”（1958—1976），展出了罗工柳先生留学回国后创作的一系列油画作品以及主持文化部“油画研究班”（以下简称“油研班”）的教学成果。留苏后期的风景画写生，为罗工柳先生回国后探索油画由“洋”到“中”，走写实与写意相结合的中国油画之路的探索奠定了基础。留学归国后的罗工柳先生承担了中国革命博物馆革命历史画的组织工作，在此期间他创作了一系列在当时国内引起重大影响和争议的油画作品。这一时期罗工柳先生开始有意识地研究中国传统艺术的表现形式，从中国画和石窟壁画中汲取营养，把中国山水画的点的笔法运用到油画创作中，同时在色彩中吸收了石窟壁画的装饰效果，创作了《井冈山》《毛主席在井冈山》等井冈山系列革命历史画，令人耳目一新。这时期引起最大争议的是历史画《前仆后继》，在这幅画中罗工柳先生进行了大胆的探索，整个画面呈三角形构图，形成了一个高耸的玉碑形象，以黑白两色为主，画面的黑色空间进行了平面化处理，这种装饰化的处理虽然削弱了作品的文学性叙事描绘，但却大大增强作品的象征性，增强了整个画面的悲剧气氛。从整个画面所蕴含的内涵看，它远远突破了组织者本身所赋予的大革命失败后共产党人英勇不屈、前仆后继的革命主题，而是象征了整个中华民族千百年来为了国家和民族独立而英勇不屈的民族精神。这张作品大大突破了以往革命历史画的创作方式，开拓了革命历史画的新的探索和新的可能性，体现了罗工柳先生超前的艺术胆识，罗工柳先生也因为这幅画而在“文革”中受尽了磨难。非常可惜的是，这张作品的原作由于种种原因未能展出，我们只能从展览的原复制图片中领略这幅作品的风采。在第四部分展览中，还以图片的形式呈现了罗工柳先生同时期另一个写入中国美术史的重要事件——主持了文化部“油画研究班”的教学工作。“油研班”是继“马训班”之后中国油画发展史上又一次重要的教学实践，通过“油研班”的教学平台，罗工柳先生的教育思想和艺术主张得以实施和传播。针对当时的“油画民族化”思潮罗工柳先生力倡“学到手再变”，这个时期罗工柳先生思考的仍然是“变”——怎样把西方的油画变成本土的有民族特点的中国油画，他也一直身体力行地思考和实践。罗工柳先生在“油研班”上把苏联留学的学习经验结合中国油画的现状，用最通俗的语言表达了如何应对油画本土化发展以及如何应对“油画民族化”思潮的艺术主张，他站在中西文化视野的高度审视和分析中西文化的异同，主张要先把西方油画的精髓“学到手”，然后再和本民族的文化传统结合起来“变”成具有中国传统文化写意精神和中国气派的中国油画。从展览中展出的“油研班”的创作可以看出，这些作品开始突破当时的历史画创作的范式，呈现多元的面貌，从形式到语言都得到了进一步探索和拓展，甚至对当时还归属于意识形态和思想禁区的油画语言形式进行了大胆的触碰甚至突破。尽管罗工柳先生和“油研班”的很多学员为此遭受了非难，但“油研班”的教学实践却开拓了一条有中国特色的油画教学之路。可是非常遗憾的是，这一部分也只是以图片的形式呈现。

　　展览的第五部分是“柳色长青”（1976—2004），展出了罗工柳先生“文革”之后一直到去世之前的艺术创作，这一时期的创作也是罗工柳先生从文化自觉的高度探索油画变“洋”为“中”的艺术历程。“文革”之后，罗工柳先生虽然已经退休，但得以从具体繁复的社会工作进入更加纯粹的艺术领域，重新焕发了艺术青春。他潜心研究中国古代诗书画论、研究传统文人画的创作，同时不断地进行书法艺术的实践，从中国传统的绘画艺术和书法实践中汲取营养，变“洋”为“中”，并矢志不移地探索和开拓变写实为写意的中国写意油画之路，这是罗工柳艺术上的又一次巨大转变。通过书法实践，罗工柳先生进一步在油画创作中进行“引书入画”“引诗入画”的探索，同时运用丙烯、沥粉贴金、树脂材料等进行艺术语言的探索，大大地丰富和拓展了油画材料的表现语言。罗工柳先生站在更高的文化视野去审视油画艺术的变革，他在研读中国传统艺术理论和自身书法艺术的实践中，逐渐把油画的变革和创新上升到文化上的自觉行为，即把油画载体作为具有多元文化功能来认识的自觉意识，从中西文化的视野重新审视外来油画，试图建立一个以博大精深的中国文化为背景、以西方的油画材料为载体、融合西方油画的形体、色彩、肌理和中国传统艺术的写意精神，建立一个有中华民族文化特点的中国写意油画体系。尽管这个站在文化自觉高度的油画民族化探索一直到罗工柳去世都没有完成，但是罗工柳所开拓的中国油画发展之路为后来中国现代油画的多元发展提供了更多的可能性。

　　我们从本次展览的五个部分中可以看出罗工柳先生的艺术处在不停地变化之中，我们可以概括为三个变化阶段：从“洋”到“土”是罗工柳艺术的第一次变（展览的第一、第二部分）；变“土”为“洋”是罗工柳艺术的第二次变（展览的第三部分）；变“洋”为“中”是罗工柳艺术的第三次变（展览的第四、第五部分）。我们从这几个变化阶段可以看出，“变”既是罗工柳先生的艺术历程，同时也是他的艺术主张。他的“变”不是孤立的，他的艺术之“变”正是在本世纪初特定历史时代以“抗日”“救亡”为主题的大众美术范畴内逐步展开的，是当时社会整体变革中救亡图存的一部分，罗工柳先生也由此走向了“为革命而艺术”的道路，并以此为目地完成了从“洋”到“土”的木刻艺术之“变”，在此基础上，进一步展开了从“土”到“洋”、从“洋”到“中”的一系列艺术之“变”。罗工柳先生的每一次艺术变化过程都伴随着艺术的创新，而每一次创新中又蕴含着多次不同的小变。可以看出，“变”字贯穿了罗工柳一生的艺术轨迹，也形成了罗工柳艺术的最主要的特征。罗工柳的艺术之“变”是针对不同时期不同要求而采取的不同的应对策略。罗工柳的木刻艺术之“变”，体现了罗工柳应对革命工作的革命自觉；变“土”为“洋”的油画变化历程，体现了罗工柳探索油画本体语言的艺术自觉；而变“洋”为“中”的油画探索，更多地表达了罗工柳对文化自觉的思考。这三个“自觉”贯穿了罗工柳历次艺术之“变”的始终，也形成了罗工柳艺术之“变”的基础和保证。罗工柳就是循着这样的轨迹不断地进行艺术的探索，不断地进行艺术之“变”。但是在他的艺术理念中，艺术是为人民服务的、艺术不超然于这个社会、艺术是整个时代的有机组成部分，所以他的艺术无论如何“变”也不会脱离社会、脱离群众，而是为群众代言、成为群众的一部分并不断地引领群众，这些在罗工柳先生的心中是永远不会变的，这些艺术理念正是支持罗工柳艺术不停在“变”的“不变”的核心。诚如中央美术学院院长范迪安在接受采访时所说：“罗工柳先生是整个20世纪现代美术史中一座艺术的高峰，他将自己的艺术与社会变革、社会理想、人民文化需求结合起来，这是一种难得可贵的艺术信念。”

　　通过这次展览我们可以从中感受到老一代艺术家与祖国、与时代同呼吸、共命运的艺术旅程，这里既有对革命理想和艺术信念的执着追求，也有在实现艺术理想过程中面对政治历史局限的不同应对，更有面对人生际遇的无奈。罗工柳先生是中国百年间知识分子境遇的典型代表，通过展览中呈现的罗工柳艺术之“变”的历程轨迹，能够促使我们进一步思考中国现代油画发展之路并从中有所汲取和镜鉴。罗工柳先生的“创新先驱之路”也是第二代油画先驱探索创新的一个缩影，从他的艺术历程折射出百年来中国油画发展的曲折历程，这是几代艺术家前赴后继、共同变革图新的艰辛历程，罗工柳先生正是这个过程中千千万万个参与变革的艺术家之一，正是他们的共同努力，西方的绘画和美术教育体系才在中国生根发芽，在本土化、民族化的过程中不断发展壮大。罗工柳先生的时代虽然已经成为历史，但是罗工柳在艺术实践中总结出来的“求变”和“创新”“学到手再变”“打进去”与“打出来”“新、奇、怪、绝”等艺术主张，以及与中国传统艺术融会贯通的写意精神等教学思想和艺术理念，对于我们中国当下的艺术实践与油画教学仍然具有一定的现实意义。 欢迎订阅《艺术品》2016年06月刊，订购电话：(010)63036971