董逌之绘画创作与批评观

　　宋董逌所著的《广川画跋》六卷，共一百三十六篇文章，以考据赏鉴为主，其中涉及绘画理论问题的篇幅约占三分之一。董逌针对不同画面所作的跋语虽然较为分散，但是其所讨论的核心问题还是较为集中的。董逌的议论虽然是由作品而产生的，但多是借对画作的批评进而阐发他对绘画创作的理解与要求。

　　一 景随见生

　　董逌通过对画作物象形态的审视，在更深一层上判定画家的绘画状态以及所达到的境界，『景随见生』是其认为最佳的绘画创作状态，也是他对画家最高的要求：『明皇思嘉陵江山水，吴道玄往图。及索其本，曰：「寓之心矣，敢不有一于此也。」诏大同殿图本以进，嘉陵江三百里一日而尽，远近可尺寸计也。论者谓丘壑成于胸中，既寤则发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶！李广射石，初则没镞饮羽，既则不胜石矣。彼有石见者，以石为碍。盖神定者，一发而得其妙解，过此则人为已。能知此者，可以语吴生之意矣。仲穆于画，盖得于此。』
　　吴道子画嘉陵江之事见于唐朱景玄的《唐朝名画录》：『又明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：「臣无粉本，并记在心。」后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：「李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。」』②朱景玄《唐朝名画录》将吴道子列为『神品上』并仅其一人，此则虽然借唐明皇之口说『李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也』，其实褒吴而贬李。
　　董逌所论吴、李二人并不是指绘画水平的差距，他主要探讨的是吴道子的创作状态：『丘壑成于胸中，既寤则发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶！』虽然『丘壑成于胸中』，但在『胸中』并无丘壑之定形，这样才有『物无留迹，景随见生』。『景随见生』，『见』即『现』，景象随笔墨而『现』而『生』。又论李广射石以喻，『彼有石见者，以石为碍』，作画时若有定形于心中，则难于自然生动。
 
　　『一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也。画者于此，殆劳于智矣。岂不知，以人相见者，知牛为一形，若以牛相观者，其形状差别，更为异相，亦如人面，岂止百邪？且谓观者亦尝求其所谓天者乎？本其所出，则百牛盖一性耳。彼为是观者， 物犚牧，犈犊牬犌，觰角耦蹏，仰鼻垂胡，掉尾弭耳，岂非百体具于前哉？知牛者不求于此，盖于动静二界中观种种相，随见得形，为此百状。既已寓之画矣，其为形者殊未尽也。若其岐胡寿匡，豪筋旄毛，上阜辍驾，下泽是驱，畜勇槽侧，息愤场隅，怒于泰山，神于牛渚，白角莹蹏，青毛金锁，出河走踢，曳火冲犇，渚次而饮，岸傍而斗，掺尾而奏八阕， 角而为商歌，饭于鲁阎之下，饮于颍阳之上，虎门而蛟争，剑化而树变，献豆进刍，阴虹属颈，果有穷尽哉？要知画者之见，殆随畜牧而求其后也，果知有真牛者矣。』
　　董逌在此论画牛，要使『一牛百形，形不重出』，画者需『劳于智』。在这里董逌指出要画好牛，首先要『以牛相观』，其次『随见得形』，更要『随畜牧而求其后』。『以牛相观』即『以物观物』。宋邵雍言：『人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？是知我亦人也，人亦我也，我与人皆物也。此所以能用天下之目为己之目，其目无所不观矣。用天下之耳为己之耳，其耳无所不听矣。用天下之口为己之口，其口无所不言矣。用天下之心为己之心，其心无所不谋矣。夫天下之观，其于见也不亦广乎？天下之听，其于闻也不亦远乎？』『以牛相观』，对牛的认识可以更为细致和深入，能更好地理解牛的各种形象差别。
　　这里的『随见得形』也就是『景随见生』。董逌更指出，要做到『随见得形』必须『于动静二界中观种种相』，而不是牛的局部形象与色彩。『随畜牧而求其后』则是要求画家对物象的体察必须具体深入，了然于心。
　　『曹霸于马，诚进乎技也，然不能无见马之累，故马见于前者而谨具百体，此不能进于道者乎！夫寒风相口，史朝相颊，要厉相目，卫忌相鬣，许鄙相尻，投代褐相胸胁，管青相，陈悲相股脚，秦牙相前，赞臣相后，皆天下之良工也，能各见一体而不得相通，足以称世。而伯乐能兼之也，于马无相，曰：「若灭若没，若亡其一。」此得马于倏忽变灭间而不留也。相者诚知止矣，而神视者独未尝得全马也。噫！岂非真得马者耶？伯时于马，盖得相于十百者，未必能得其无相者也。余将问曰：「夫子于马，果能得其亡马者哉？」若诚亡矣，不留相也。苟未能入于两亡，自有正于心者求之，至于无所求而自得者，吾知真马出矣。』
　　董逌此则论曹霸画马，在肯定其才能后又说：『然不能无见马之累，故马见于前者而谨具百体，此不能进于道者乎！』如前引李广射石『彼有石见者，以石为碍』，画马『见马』也是障碍。『于马无相』，即不着意于局部形象。『得马于倏忽变灭间而不留也』，即能于瞬间把握微妙之感，但是不执着于它。董逌认为『至于无所求而自得者，吾知真马出矣』，即不执着于马的具体一形才能得到活泼的马整体，这样作画即是『随见得形』与『景随见生』。如其说：『夫能忘心于马，无见马之累，形尽倏忽，若灭若没，成象已具，寓之胸中，将逐逐而出，不知所制，则腾骧而上，景入缣帛，初不自觉而马或见前者，真马也。若放乎象者为真马，岂复有马哉？』马之形象随心而跃出，不执着于一形一相而能得其形神之全，随意所适皆是『真马』。

　　二 理与常理
  
　　董逌《书犬戏图》言：『画者得之犬戏，而且曰能观其变矣。有而易之，将不止人立而冠也。故负乘序行，拥戟前列，据案临轩，指呼趋走，形态百出，若可人事而尽求者。疑当德光陷中原时，画者故为此也。然形类意相，各有至到处，又知游戏于画而能得其笔墨自然者，此其异也。昔有人为齐王画者，问之：「画孰难？」对曰：「狗马最难。」「孰最易？」曰：「鬼魅最易，人所知也，旦暮于前，不可类之，故难；鬼魅无形，无形者不可睹，故易。」岂以人易知故画难，人难知故画易耶？狗马信易察，鬼神信难知，世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状虽得形似而不尽其理者，未可谓工也。然天下见理者少，孰当与画者论而索当哉？故遇知理者，则鬼神索于理不索于形似，为犬马则既索于形似复求于理，则犬马之工常难。若夫画犬而至于变矣，则有形似而又托于鬼神怪妖者，此可求以常理哉？犹之戏可也……』


　　齐王问画者之事见于《韩非子》，画家所谓的『难』是由画中形象是否为人所认可而导致的判断。『狗马最难』，是因为人们对其熟悉而容易发现画中形象之不足，而『鬼魅最易』，是因为鬼魅不是现实中之物，人们并不能用自己的经验来判断所画之对错。但是董逌在这里要强调的是『理』与『形似』之间的关系，『鬼神』是人们想象出来的形象，但是其形态的基本依据还是人本身，以人之『理』作『鬼神』基本得体，而画家要是仅仅在形似上求狗马而不能得其理，则『未可谓工也』。因此在董逌看来画家作画首先要得所画对象之『理』。其所见之『犬戏』，如其所述，不是日常实有之态，而是一种『变』，『则有形似而又托于鬼神怪妖者，此可求以常理哉？犹之戏可也』。虽说是『戏』可在『常理』外，但是他并不是说可以完全抛开『常理』。
　　苏轼论画有『常形』『常理』之说：『余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。』
　　苏轼『常形』『常理』之说与齐王问画者之事有着相近之处，苏轼『以为人禽宫室器用皆有常形』，则『狗马』也当有常形，而『至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理』。与『鬼魅』有所不同，『山石竹木，水波烟云』仍是眼见之物。『禽宫室器用』有明显的个体特征，加之本身又是静止的，因此人们对其形态的把握相对更为明确和固定。『人禽』是我们生活中直接面对的、熟知的形象，因此尽管其常态是运动的，我们还是可以具体细致地把握其形象。『狗马』类于『禽』，董逌强调『马犬则既索于形似复求于理』，这样才能画好它们。『山石竹木』我们常常以类特征的方式来把握，这在山水画中表现的是很明确的，而『水波烟云』是动荡不定变化的，从观看的角度考量，确无定形。


　　董逌在《广川画跋》中有几次论及画水。『画师相与言，靠山不靠水。谓山有峰峦崖谷、烟云水石，可以萦带掩连见之。至水则更无带映，曲文斜势，要尽其隆派别，故于画为尤难。彼或争胜取奇，以夸张当世者，不过能加蹙纹起浪，若更作蛟蜃出没。便是山海图矣，更无水也。唐人孙位画水，必杂山石为惊涛怒浪，盖失水之本性，而求假于物以发其湍瀑，是不足于水也。往时曲阳庙壁有画水，世传为异。盖水纹平漫隐起，若流动混混不息。其后有梯升而索者，知壁为隆洼高下，随势为水，以是于世俗，而人初未识其伪也。近世孙白始意作滔浚原，平波细流，停为潋滟，引为决泄，盖出前人意外，别为新规胜概，不假山石为激跃而自成迅流，不借滩濑为湍溅而自为冲波，使夫萦纡回直，随流荡漾，自然长文细络，有序不乱，此真水也。尝言画漫水，要不断水脉为工，画急水，要不混洄澜为工，若今以二说观世之画者，真可一笑也。夫漫流之失，则为池水风纹，更无流脉；画迅流者，则浪头涌起，反如印板水纹，天下岂胜其至众哉？要知画水者，当先观其源，次观其澜，又其次则观其流也。不知此者，乃池水中尔。故知汪洋涵蓄，以滔没为平。引脉分流，以澹淡（音琰）为势。至于聚为漪澜，散为。识游泳乎其中而不系于物者，此真天下之水者也。亦知求于此乎！』
　　董逌此则画跋论画水之难，他批评了『争胜取奇』以及孙位『杂山石为惊涛怒浪，盖失水之本性，而求假于物以发其湍瀑』的画法。文中推孙白：『不假山石为激跃而自成迅流，不借
滩濑为湍溅而自为冲波，使夫萦纡回直，随流荡漾，自然长文细络，有序不乱，此真水也。』同时提出了标准『尝言画漫水，要不断水脉为工，画急水，要不混洄澜为工』，『要知画水者，当先观其源，次观其澜，又其次则观其流也』，水脉一路不乱，『识游泳乎其中而不系于物者，此真天下之水者也』。如不是表现水流绵延，则在人目前之水，其脉多浑而难见，即『游泳』不定，但是在作画时必须表现其『常理』才是。


　　董逌在《书蒲永昇画水后》表述了同样的观点：『画水欲得平漫，若如擘絮断，便是风卷皱文；又欲迅快，不知放荡泻下流，往往翻成沸汤。要之，自缓急不若是也。古人论水，谓下笔多狂文者，不知水脉者也。若无片浪高低，便不成水，是坎水汇潴而停者尔。今之画工能无此患哉？程德孺出蒲永升画水并东坡所评，请证余说。然此公所许，无得而议者。试举为活水处，寻其经流回溯而求其脉络相寻而萦系而下者，子有见于此乎？』⑩论中批评了两种画水的形态，即『风卷文』与『沸汤』，这些画法都只是看到水的表面现象而不究其『理』的结果，画水应该『寻其经流回溯而求其脉络相寻而萦系而下者』。
  
　　三 形似与真

　　董逌跋韦偃：『…… 然远岸长阪，丛林灌木，笔力有余而景象不穷，知偃之能也。观其草柔气调，放牧时出，烟雨涨空，萦流细带，遨嬉以适，奔踶自逸，啮草者并驱，赴流者争趋，立者睢盱，卧者于愉，嗅地若无营，笑天若无拘，鸣声之宏，亦若有听者而自居……』此段文字描述了韦偃作品中的景象，极为生动，可知韦偃的表现能力。这样的画作必定对物象的描绘较为细致准确，在对物形的刻画上达到了相当的高度。但是董逌要求对形似的超越，形象上的似在他看来是较低层面的。在《宣和画谱》中有对形似肯定与超越的双重要求，但是在董逌这里，虽知形似不易，但其倾向是极为明确而坚决的：『顾恺之论画，以人物为上，次山，次水，次狗马、台榭，不及禽鸟，故张舜宾评画以禽鸟为下，而蜂蝶蝉虫又次之，大抵画以得其形似为难，而人物则又以神明为胜。苟求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳。』


　　形与神是中国画理论中一对重要的范畴。宋袁文言：『作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。《东观余论》云：「曹将军画马神胜形，韩丞画马形胜神。」又《师友谈纪》云：「徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。」其别形神如此。物且犹尔，而况于人乎？』论中不仅人物、马、花皆有『神』，这与董逌观点一致。
　　董逌赞韩幹画马：『……又以为其画得马之神骏，故能如是云。夫移形索影，写照寓神，自是夺物精魄。苟造其微，得于玄解，则物有寓者，马之凝于神者，其几于是耶？夫以刻鸢而飞，为像而行，削胡僧而能语，作偃师而歌应律，此其得于妙用者，将神运之而不知也，画独不可至是哉？』其所谓『写照寓神』，此『神』是形神之神，但是就『自是夺物精魄』而言则又不仅是形神之神，『苟造其微，得于玄解，则物有寓者』，其所『寓』—『马之凝于神者』，当不限于形神之神。董逌与袁文所论之不同在于前者强调『理』作为出发点—『苟求其理，物各有神明也』。
　　『理』始终是董逌关注的核心问题，他说：『观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。』因此，『神』并不是董逌论中的核心问题，董逌要求对形似的超越是建立在把握『理』的基础上的，如前引所论：『狗马信易察，鬼神信难知，世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状虽得形似而不尽其理者，未可谓工也。然天下见理者少，孰当与画者论而索当哉？故遇知理者，则鬼神索于理不索于形似，为犬马则既索于形似复求于理，则犬马之工常难。』
　　比较而言，董逌的评论中更多的是『真』与『形似』并举。『渭桥图，汉受呼韩邪朝正月于渭上者也。绍圣三年，邵仲恭出其图，且讶其画长阔远近或不可料，至芙蓉李杏杂见一时，人马屋木全失形似，大不与今世画工所见相类，此其理何哉？余曰：世之论画，谓其形似也。若谓形似长说假画，非有得于真相者也。若谓得其神明，造其县解，自当脱去辙迹，岂媲红配绿求众后摹写弮界而为之邪？画至于此，是解衣盘礴，不能偃伛而逮于庭矣。恐时人未能以此求其下笔时也。立本世以画显，当在荆州时，得张僧繇画。初犹未解，曰：「定虚得名耳。」明日又往，曰：「犹是近代好手。」明日又往，曰：「名下定无虚士。」十日不能去，寝卧其下对之。夫画至于去辙迹者，其难信如此。后人画未能辨笔画，而学不知形象所主，见解又非得若立本极其功用，至于论画一望而县断是非得失者，妄也……』


　　此则论阎立本画，虽然『至芙蓉李杏杂见一时，人马屋木全失形似，大不与今世画工所见相类』，但董逌对此还是持肯定态度的。在董逌看来，真正的画家在创作时：『若谓得其神明，造其县解，自当脱去辙迹，岂媲红配绿求众后摹写弮界而为之邪？画至于此，是解衣盘礴，不能偃伛而逮于庭矣。』所谓『得神明』『脱去辙迹』则画在形似之外。『辙迹』是董逌画论中较为独特的一个词，其言『夫画至于去辙迹者，其难信如此』。在这里可以将『辙迹』理解成看上去很好的笔墨形迹，其中应该有两重意思：第一重，笔墨形迹；第二重，即外在形象—形似。董逌《书贺监归越图》言：『知章一代异人，天机卓绝，不入名法辙迹，而放意纵适。超诣县解，无道心蓬块，至于风情所寄托于言旨者，则妙绝玄奥，浩浩乎放乎南溟，不知其津涯所际也。』『名法辙迹』即是笔墨法度之形迹。
　　又《书燕龙图写蜀图》言：『山水在于位置，其于远近广狭，工者增减，在其天机务得，收敛众景，发之图素，唯不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙，故前人谓画无真山活水，岂此意也哉？燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形，然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑，至于意好已传，然后发之，或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间，自号能移景物随画，故平生画皆因所见为之。』此则言『前人谓画无真山活水』，不知董逌所说的『前人』是谁，而『无真山活水』当是『无笔墨辙迹』的结果，所谓『画无真山活水』应该是指画中没有与现实一致的山水形象，也就是说山水画是非再现的，并且应该是『不失自然，使气象全得』。燕仲穆『自号能移景物随画』在于『随』字，即『景随见生』。『平生画皆因所见为之』，『因所见』并非『见』本身，是『登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑，至于意好已传，然后发之』的『真形』。董逌言：『曹霸画马，与当时人绝迹，其径度似不可得而寻也。若其以形似求者，亦马也，不过类真马耳。』『真马』在形似外，此『真』不是『真山活水』之真，是与『形似』相对之『真』。


　　『观中立画如齐王嗜及鸡跖，必千百而后足，虽不足者，犹若有跖。其嗜者专也，故物无得移之。当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇，虽贲、育逢之，亦失其勇矣，故能揽须弥尽于一芥，气振而有余，无复山之相矣，彼含墨咀毫受揖入趋者，可执工而随其后耶？世人不识真山，而求画者叠石累土以自诧也，岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。』
　　『神凝智解』是指人为的智巧，技术在此被消解，这时候的山水创作『得于心者必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇，虽贲、育逢之，亦失其勇矣，故能揽须弥尽于一芥，气振而有余，无复山之相矣』。真正的山水创作是没有现实世界中的『山之相』的，是明确的真山真水之『形似』，是『心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也』。
　　四 天机
　　在董逌的《广川画跋》中多次出现『天机』一词，关于『天机』的认识与要求是董逌绘画品评的重要标准。


　　『天机』的出现是绘画创作的最佳状态：『营丘李咸熙，士流清放者也，故于画妙入三昧，至于无蹊辙可求，亦不知下笔处，故能无蓬块气，其绝人处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间，其天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而知也。故曰：气生于笔，笔遗于像。夫为画而至相忘画者，是其形之适哉！非得于妙解者，未有此者也。』『天机之动』时『气生于笔，笔遗于像』，在一个富有激情的创作过程中是没有固定的笔墨程式以及既定物象形态的，所以『无蹊辙可求，亦不知下笔处』，最后达到的是『夫为画而至相忘画者，是其形之适哉』的最高境界。作画只是一气而下，自然成形，亦即『景随见生』。


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