从《桐江放筏》到《太湖清晓》——宋文治建设主题绘画研究（一）

　　1949年10月，古老的中国大地发生了“换了人间”般的巨变。经过数十年的艰苦奋斗，中国共产党夺取了国家政权，缔造了全新的中华人民共和国。政治时局的变化深刻影响着当时的文学艺术思潮，悠久的山水画传统开始面临了前所未有的新局面。此前的1949年4、5月间，刚从延安来到北京的马克思主义文艺理论家王朝闻（1909—2004）先后在《人民日报》《文艺报》上发表《摆脱旧风格的束缚》《抛弃旧趣味》，呼吁美术家改变旧风格、旧趣味，掀开了中国画改革的序幕。

　　1950年2月，中央美术学院院长徐悲鸿（1895—1953）则在《新建设》杂志上发表《漫谈山水画》，郑重地指出有关传统国画出路问题的主导性的思想倾向：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石谿、石涛的山水吗？”他扼要概括了当时山水画的社会环境和社会对山水画的具体要求，以现实主义统帅艺术的创作思想由此明确。

　　1953年初，《人民文学》副主编艾青（1910—1996）在“上海美术工作者政治讲习班”上以党的革命文艺领导人做重要讲话，明确论述了“国画改造”的问题，提出了“新国画”的概念。在他看来，“新国画”必须“内容新”“形式新”。关于山水画，他则认为，“画山水必须画真山水”“画风景的必须到野外写生”。无疑，艾青适时地提出中国画的问题，代表着中国共产党向国画家发出的具有指导意义的号召。
　　在国画改造的新形势下，李可染（1907—1989）等人开风气之先，来到江南水墨写生；北京中国画研究会多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生。显然，这与艾青的讲话或当时中国共产党对国画家的要求有着必然的联系。1954年7月，北京中国画研究会在故宫博物院举办了为期十五天的“第二届国画展览会”，参展作品“画面上出现了一些新颖的细节—电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等，也可以说明审美思想的改变”，在一定程度上反映了中国画改造的趣味变化。
　　伴随着富国强民理想的步步推进，歌颂与描绘新中国社会主义工农业建设自然成了当时艺术家共同的时代主题，诚如王朝闻所呼吁：“在当前国家巨大的建设事业中，人民以排山倒海的力量为更美好的生活而斗争这一事实，已经紧紧地吸引了画家的心灵和画笔，为山水画和人物画开拓了广阔的天地。歌颂自然和歌颂人的一致性，是历来山水画中现实主义传统的基础，今天应更使其发扬光大。”政治上的要求迫使正进行思想改造的画家们必须自觉地以劳动者的身份去描绘劳动人民的社会生活，揭示劳动人民的思想感情。
　　自从到生活中写生成为山水画创作的必由之路，新老画家们纷纷开始写生。如何协调传统山水与“文艺为工农兵服务”之间的矛盾，如何协调大部分画家十分熟悉的传统图像意义的表达方式和大众口味与国家象征之间的矛盾，成为当时中国画改造的重要内容。为了解决问题，画家们竭尽全力去寻找时代标签的象征性事物，用笔墨绘画劳动场面、建设工地、城市新貌、工厂、公路、铁路、桥梁、水坝等出现在中国大地山川之中的新景物，以追求“新”的社会意义。于是，烟囱林立、车水马龙、红旗飘飘、遍地英雄，一派轰轰烈烈的生产建设场面，深刻体现了时代对中国画发展的要求，完全呈现出迥异于传统山水画的趣味。

　　像其他从旧社会走来的画家一样，宋文治（1919—1999）也紧随“时代的步伐”，开始摈弃了以前惯用的传统题材，抱着一种感恩的心和对新制度的憧憬，对新国画投入了极高的热情。他深入农村生产生活，踏遍工厂码头，实地写生，积极描绘新题材，真诚讴歌新社会。他在写生的基础上靠着对中国画笔墨的理解，反复尝试，摸索出适合新内容的表现方式，较好地解决了形式与内容的关系，创作出一系列焕然一新的作品，充分体现出锐意求新的精神，也令人们看到了传统国画结合新题材的广阔前景。
　　本文尝试以时间为序，结合社会政治文化，以宋文治1956年至1976年二十年间具体作品为例，阐释其在政治规约下的历史抉择，探讨其在国画改造背景下所作出的种种努力，分析其在图式意义、笔墨技法、审美趣味等各方面所作的变革与探索，希冀呈现他生动的思想、创作变迁过程，追索其在20世纪中期中国画发展史上的独特意义。

一、《桐江放筏》

　　随着社会环境、政治形势的转折，中国画改造范畴下的写生逐步从起初纯粹创作层面上的自然风景名胜写生向政治表现层面上的革命圣地、工农业建设工地写生转变。从19世纪50年代中期开始，风景名胜写生已经演变成一种新的奢华与闲情而被时人看淡。

　　年青的师范美术教师宋文治感受时代精神，以开放的胸襟接受新时代的洗礼，使自己彻底成为新社会的一位新人。与全国的画家一样，他逐渐响应中国共产党的号召，投身于风靡一时的写生活动，体悟自然。然而，他并没有直接描绘当时热闹的生产、生活主题，依然我行我素地演绎着传统笔墨的世界，仅小心谨慎地利用一些现代式的点景人物、景物来表现新社会的变化。
　　1955年冬天，宋文治应安徽省文化局之邀，与师友结伴来到合肥参加创作活动，并赴梅山水库、黄山等地写生，细心观察，收集素材。1956年3月，他尝试以新的手法精心创作《桐江放筏》《黄山松云》，7月由安徽省选送入选第二届全国国画展览会，发表于《人民日报》报道，成为其深入社会后将传统水墨与当下现实生活相结合的最早作品。
　　与早年作品一样，《桐江放筏》为细笔设色山水，以葱翠的春山、开阔的江面、行驶的竹筏、站立的农人，共同组织出诗意般的江南新农村风景画。为了符合现实主义要求，宋文治对题材做了适当调整，以传统笔墨技法勾写山、水、树、石，描绘了皖浙山区伐木工运送木材的生活情节，气息明丽细腻而清新秀美，依然散发出浓郁的文人画特征。虽然技巧还不够完善、手法还不够娴熟，但从章法、笔墨、意境来看，他初步脱去前人成法，抛弃了文人雅士式的孤芳自赏，以一定的新面貌表现了现实生活。这里，人们可以从中窥见他殚精竭虑的心思和推陈出新的努力，也可得见其从生活到技法的创造。
　　从古代粉本到真山真水，从师古人到师造化，对三十有余的宋文治来说，不啻是出新的关键一步，正如郜宗远所总结：“《桐江放筏》在当时被认为是一幅推陈出新的作品，这幅画跳出了传统山水画的题材和程式，即用传统中国画的笔墨来表现新的社会、新的生活、新的人物。这是因为宋文治先生第一次走出画室，走到大自然的真山真水之中，把他在苏州美专学过的写生本领，运用到创作实践之中。”虽然，这种传统与现实结合的表现手法有些生硬或拘谨，但不失为一种有益的尝试与探索，反映出宋文治在思想改造上的深刻变化，预示着其艺术与现实生活结合之路即将到来。
　　当然，宋文治的中国画探索之路不是一蹴而就的，而是经过了一个缓慢、渐进的演变过程。由于早年传统的浸淫，年青的他未能在极短的时间内适应政治时势变化而完成彻底的转变，而是在思想改造的影响下逐渐修正了自己的既有观念和手法，不得不重新调整自己。

　　宋文治成长于娄东画派故乡的江苏太仓，耳濡目染，从小以“四王”入手启蒙绘画之路，后追溯宋元传统。1947年，已任安亭师范学校美术教师的宋文治经朱屺瞻（1892—1996）介绍，拜海上名家张石园（1898—1959）为师，开始研习“四王”山水。1948年，他结识陆俨少（1909—1993），时常谈艺论画，获益良多。1949年，他又由陆俨少介绍拜海派宗师吴湖帆（1894—1968）为师。在吴氏教导下，青年宋文治对“习古”充满着浓厚的兴致，讲究法度规矩，继承“四王”浅绛画法，领悟传统山水的“逸品”精神，以其“峰峦浑厚，草木华滋”表现了山水画发展的正脉，展示出天然的文人画气质。譬如，《拟王蒙秋山萧寺笔意图》（1954）兼有巨然的浑穆和王蒙的苍茫，《红树青山图》（1955）秀润可掬，似在王时敏、王翚之间。这一系列的学艺经历决定了宋文治的绘画创作在强调师法造化而创新求变之时，对传统精神表达出一种天然的亲和力。所以，《桐江放筏》总体上仍具有传统文人画的雅逸品格。
　　尽管如此，宋文治在《桐江放筏》中及时地运用传统笔墨，以浅绛法巧妙表现了时代的新题材，精神可嘉。1956年9月，《桐江放筏》发表于《人民画报》第9期做重点介绍，刚一入道的宋文治便赢得了良好的社会声誉。对此，他十分在意，自视之为“丹青生涯中的一个起点”“探索山水画的新内容新技法的开端”。所以，《桐江放筏》正是宋文治艺术革新的肇始。

二、从《京口新貌》到《凤凰山铁矿工地》

　　1956年5月，正当人们仍为中国画争执不休时，毛泽东（1893—1976）在最高国务院会议上宣布了“中国共产党对文艺工作主张百花齐放，对科学工作主张百家争鸣”的主张，成为中国画讨论风向转变的开始。就在稍早前的2月初，陈半丁(1876—1970）、叶恭绰（1881—1968）在全国政协二届二次会议上共同提出了“继承传统，大胆创新，成立中国画院”的议案，系统阐说了当前中国画发展的困境与画家的艰难处境，论述了建立国家画院的必要性。6月，国务院遵照全国政协二届二次会议精神决议通过在北京、上海各成立一所中国画院的报告。为与中央保持一致，中共江苏省委居于政治的高度，开始重视省内的国画家问题，中共江苏省委第一书记江渭清（1910—2000）责成江苏省文化局筹建江苏省国画馆。在《人民日报》10月30日社论《发展国画艺术》的号召下，江苏省文化局连续两次召开江苏省国画家工作会议，传统中国画在政治力的干涉下得到了前所未有的重视，逐渐回到了创新与发展的正常轨道。

　　1957年5月4日，江苏省国画院筹委会决议聘请画师。在刘海粟（1896—1994）的推荐下，宋文治以一个不太为人重视的地方师范美术教师身份首批进入江苏国画院筹备处，受聘为助理画师，与一批江南的老画师集聚金陵，开启了以绘画创作为职业的艺术旅程。无疑，从太仓到南京是宋文治艺术人生中一个重要的转折点。
　　1958年，中国社会经历了一系列重大事件，中共中央频繁召开工作会议，将“大跃进”和人民公社运动不断推向高潮。5月，毛泽东提出了“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，全国各行各业迅速掀起了“大跃进”生产运动的热潮。为了配合生产“大跃进”的宣传，文化“大跃进”也被提上议事日程。《美术》1958年第7期刊首词倡议：“多快好省，画最新最美的画图。”于是，江苏省国画院筹备处的画家们深入工厂农村，创作了大量的反映生产建设的作品，举办反映工农业生产画展，将主题性的国画创作推向了新的高潮。
　　此时，已任助理画师一年的宋文治已不再满足对传统的临摹和学习，深入社会，接触新事物，体验新生活，先后来到镇江、栖霞龙潭、连云港锦屏山等地写生，认真观察、思考新社会的时空结构，主动探索新时代的自我绘画语言，创作了诸如《劈山引水》（1958）、《京口新貌》（1958）、《龙潭水泥厂采石工地》（1958）等一系列探索新时空关系的作品，为日后传统中国山水画的程式改变奠定了坚实的基础。

　　《京口新貌》采取“四王”式青绿山水图式，鸟瞰构图，状物精微，将透视法巧妙地运用到山水画当中，表现宏大的场面时不致失之繁乱，增强画面的空间感和生活气息。画中前方一座临海高山葱葱郁郁、耸立眼前，山间树林繁茂，红顶房屋错落有致，掩映其旁，山下码头繁忙的渡海船穿梭于海岸之间，渔船与巨轮交织，描绘出京口码头一片繁忙的景象。这里，宋文治对构图细节的苦心经营，对远中近三景的意象布陈，体现出一种强烈的场面营造感。为了映衬近景中的各种船只，他精心选取了具有浓郁地域意象的京口三山风景和工厂群、装卸码头等元素，依据现实重新组合，充分表现出社会主义建设的繁荣气氛。1959年5月，《京口新貌》入选“新国画选辑三”由天津美术出版社出版专辑发行，成为当时新国画的代表作之一。
　　《龙潭水泥厂采石工地》亦采取传统图式，“一层坡，二层树，三层山”的龙脉之体和“小石积成大山”的开合起伏的章法，笔墨则以北派笔法融入南派水墨韵味的雄放刚健一路，整体关系既和谐又有气势，人物活动于山坡之上，突破了文人画的“寂”。图中塔吊、厂房、电杆、挖掘机、工程车，烟尘滚滚，机声隆隆。忙碌的人群、整齐的车队，穿行于各个工作面上，紧张而有序，生动地呈现出一个热闹的现代工业场景。平心而论，该作写生成分较多，画面处理过于面面俱到，略有繁琐之感，而且技法也并不成熟。所以，他的创作在较大程度上仍停留在“速写”层面，只具有一般的写生意义，虽对山水画突破旧内容反映新事物起了重要的推动作用，但在内容题材与笔墨形式之间存在着或多或少的隔阂。正如叶浅予（1907—1995）所忧虑：“从艺术形象的完整性采看，这中间似乎缺少什么东西。记得当时曾有人问，山水画的革新是不是就只一个内容问题？的确，新的山水画还缺乏艺术上的吸引力。”因此，《龙潭水泥厂采石工地》并没引起美术界过多的关注。

　　1958年秋，宋文治还参与了中国美术家协会南京分会筹委会组织的一些重大的表现建设主题的合作画创作，如《为钢铁而战》《人民公社食堂》《工人不要计件工资》《爱国卫生运动》等，以图像的形式展现1958年火热的时代主题，成为当时反映社会、政治的最为重要的作品。
　　《为钢铁而战》以一个全景式的构图反映了时代所要求的烟囱林立、高炉四起、烟雾缭绕的热闹场景，歌颂了“大跃进”的日新月异和建设成就的与日俱增。就内容安排，烟囱林立的钢铁厂形象处于画面右边的远景位置，“为钢铁而战”占据画面的中心位置，冒着红色火焰的土高炉群成为画面中最为主要的视觉元素，遍地开花，绝对是当年 “小”“土”“群”土法炼钢的生动写照。《人民公社食堂》表现的是一个时代的重大主题，围绕着“公社食堂”，描绘了与之相关的许多内容，如“劳武结合”“幸福院”“托儿所”“光荣榜”“粮食加工厂”，都是社会中的新生事物，构建出一幅“理想化的人间乐园”。画面中的公社食堂门前，有一块比较显眼的牌子，上面写有一通知—“今日三菜一汤外，每人增加猪肉半斤”，表现了人民公社食堂不仅能吃饱，而且能吃好，最后以当时流行民歌点明主题：“吃饭不要钱，老少尽开颜；劳动更积极，幸福万万年。”

　　时至今日，学术界对于“大跃进运动”的认识已经完全客观而透彻。处于当年历史情境的人们无不为一系列美好憧憬而激动乃至狂热，画家们也不例外。后人们回顾这段历史时，多能客观、公正地总结历史教训，认为它违反艺术创作规律：“‘美术大跃进’是受全民大跃进热潮的促动，集中出现在1958年的特异美术现象，它干扰了美术事业的正常发展进程。”江苏国画家的创作不仅见证了“大跃进”期间所走过的历史弯路，而且亦见证了当年艺术发展上无法避免的歧途。
　　1958年12月28日，“江苏省中国画展览会”在北京帅府园中国美术家协会展览馆隆重开幕，展出64位画家的161件佳作，从各个角度反映了当年社会主义建设的现实生活，体现了推陈出新的时代精神。宋文治《龙潭水泥厂采石工地》，钱松喦《罱河泥》，魏紫熙《风雪无阻》与宋文治、金志远合作《劈山引水》等“比较生动地反映了工农业建设的新面貌”，“将传统形式和新内容结合都比较自然”，“标志着中国画发展的新阶段”。《龙潭水泥厂采石工地》则发表于《美术》1959年第1期。展览期间，有关部门举办了六次座谈会，就国画创作问题展开了广泛而深入的讨论。该展览不仅在全国美术界引起轰动，还引起了中共中央书记处、宣传部有关领导的重视。1959年1月，《美术》杂志进行重点报道，推广经验，江苏的国画在反映现实生活方面一时被誉为新时期中国画创作的样板。
　　在时代的要求下，写生已经变成画家们的一种新常态和新习惯。目睹社会主义建设成就，描绘祖国的山河新貌，并以此讴歌中国共产党，当是画家们写生的首要任务。随着时间的推进，深入生活、实地写生逐渐成为宋文治绘画创作中不可分割的一部分。

　　1959年5月下旬，宋文治与同事们一起赴江宁凤凰山铁矿体验生活，实地写生。凤凰山又称韩府山，位于南京江宁南秣陵关附近，盛产赤铁矿，探勘矿量在四百万至四百五十万吨之间，附近又有牛山、扁担山、张山、小张山等，矿脉相属。1956年，冶金部投资兴建运营，成为南京地区重要的铁矿工业示范点。1958年以来，凤凰山铁矿一直成为南京画家采风写生、体验生活最为重要的地方。当月，宋文治连续创作了两幅《凤凰山铁矿工地》，描绘了人们在群山峻岭间采矿劳动的场面。画中近处山岩坚实高耸，采矿机器矗立在山岩边，机器轰鸣，远处山脉起伏，云雾弥漫，一条盘山公路，蜿蜒曲折，消失在雨雾中。作品以传统笔墨表现云山草木，以精工的笔法描绘汽车、采矿机车、电线杆等对象，营造出一幅大生产的火热现实画面。这里，他并没有使用谨细的笔法描摹，而是用酣畅淋漓的笔墨大胆挥写山川，使山水的奔放与建设工地上房屋、烟囱、吊臂形成了工与写的鲜明对比，既画出了露天开采后的煤山之重重叠叠的层面，也造就了热火朝天的生产气氛。尤其是后者，他强调了写实主义语言直观的视觉再现功能，对景写生，自我调整，且在逼真描绘大自然的体积结构和空间氛围中突出笔墨、线条的节奏自律性，赋笔墨予更富实效的表现力。这种在形式探索方面的收获，充分显示了画家对传统笔墨形式的突破与创新。然而，这种图像叙事中时间性的强化，充分揭示出当年真实的历史情境，在一定程度上反映出当年工农业生产建设运动中的盲从情绪。
　　1960年1月，《凤凰山铁矿工地》参加中国美术家协会江苏分会筹委会在江苏省美术陈列馆举办的“在总路线光辉照耀下美术展览会”，成为当时反映社会、政治的比较重要的作品之一……


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