从《桐江放筏》到《太湖清晓》 —宋文治建设主题绘画研究( 下)

四、《新安江上》

　　1963 年，是宋文治展示几年来创作成果的小结之年。伴随着持续的写生，他创作了一系列重要作品，画技不断成熟，艺境发生了质的飞跃，逐渐为美术界所瞩目。同年12 月，中国美术家协会主持编纂了一套当代名画家作品专辑，《宋文治作品选集》由人民美术出版社出版，收录新作20 余件，吴湖帆题词，钱松喦作序，这在一定程度上表明宋文治绘画创作所获得的社会声誉。正是通过壮游，宋文治拓展了气局，顿悟了许多现实与艺术之间的问题，实现了绘画艺术的第一次转变，从而进入第一个艺术的辉煌期。
　　在时代的召唤下，宋文治完全转向了以反映现实生活为主的路数上来，跋山涉水，访山览川，以充沛的精力、旺盛的创作激情，一心一意地表现山川巨变，热忱颂美新中国。这不仅显现了其艺术发展的方向，且也从这一方向中确立了自己的风格发展方向。对于这段时期的绘画生涯，他是如此自我总结的：
　　20 世纪50 年代中期至70 年代末，我遍游祖国名山大川，饱览四方风土人情，观察并捕捉到现实中生动活泼的新题材，推陈出新，创作了不少，既反映现实生活、时代精神，又渗透出传统韵致的作品。这些成为我中年艺术追求的标志性成果。
　　因此，钱松喦在《宋文治作品选集》序言中特别强调“深入生活”的重要性，言简意赅地将宋文治的绘画归纳为“深入生活”之后的“画有新意”：
　　这本画册中的作品都是回来之后创作的，所以富有真实感，洋溢着生活气息，都给我们留下一个清新的印象。文治同志的作品所以能予人以新而美的感受，一方面是由于他深入生活的结果，另一方面是由于他钻研国画传统的结果……文治同志艺术上的成就，是由于他认真学习优秀传统，到生活中去感受，以及勤奋钻研的结果。
　　其实，画家在现实生活中写生，对变化中的对象需要有敏锐的观察，善于概括客观对象的重要特征和内在联系，以使客观事物了然于心，做到“胸有成竹”；还要加强学习传统绘画，充分重视中国画的笔墨技巧和表现规律，能认识到对客观对象的强烈感受只有通过提炼、概括的方式表达出来。只有如此，中国画的写生与创作才能有效地结合。
　　在宋文治看来，所谓写生是创作前的一个准备阶段，也即认真观察、加深记忆的一个手段。他强调“生活与技法是手心手背，两者不可或缺”，倡扬“传统”“创新”并用， 一再坚持两个“下”字，即一要“下”去（深入生活），二要“下”基本功，探究理法，不离传统“心源”的作用。所以，他晚年回忆1960 年的壮游写生创作即是“两下”的成果，强调“是气象万千、瞬息万变的现实生活的激发和反映，是传统技法和现实生活相结合的产物”。他曾撰文举例深入浅出地说明“写生”的多重途径：
　　在深入生活中，是对景写生好，还是目击心传好？五代荆浩主张画松，就要去写生一万棵松树，这是主张对景写生的例子。而清代恽南田早上到了院子里，在晨雾中看到了一种十分清醒的景致，心里很激动，回到屋里画出了《枯木竹石图》。此画气韵生动，水墨淋漓，他没有对景写生，是通过目击心传画出来的。任伯年观察到白头翁在叫的时候，头上有一撮毛竖了起来，这种情景最为生动，他抓住这一瞬间，画出的白头翁果然活泼可爱。因此，我看深入生活的方法可以多样，实地写生、默写、目击心传都可以兼而用之，不要受某一种方法的束缚。

　　所谓“实地写生”“默写”“目击心传”，就是宋文治眼里的“写生”，三者各有不同，又相互生发，互为补充。晚年，他在接受采访时解说中国画写生与创作的辩证关系：
　　中国画家要写生，写生就是行万里路，将山水风物的面貌和理解深入到心中，表现的时候却不一定受具体的山水景物的约束，要写山水内在的神韵。
　　也可以这么认为，他所说的“写生”在某种程度上就是“创作”。后来，宋文治在一篇谈画札记中叙述了自己对绘画的理解：
　　古人论画有“神”“妙”“能”三品，后又有“逸品”说，外加……“俗气”……对于好的作品最好能三品兼有，也有些作品有所侧重，但反对“俗气”这一点是共同的。按我的理解，一幅画的构成包括三个方面。一、立意如何，这是全画的“灵魂”；二、构思、结构以及整幅的气韵；三、技巧功夫也就是表现手法如何。所谓“俗气”依我看就是三方面都不够。
　　这里，宋文治强调“意”的统摄作用，即所谓“灵魂”。对“意”的追求，即是对一种主题容和精神品格的追求。大凡绘画都要经过立意到动笔的过程，就是从酝酿到制作的过程，古云“意在笔先”就是制作之前的酝酿阶段，两者相辅相成，即“笔”“意”相发。
　　宋文治晚年曾谈到过自己的绘画师承：
　　我个人先学“四王”，后来又接触到宋元的技法，开始认识到自己的不足。在与画友的交往中，感到北宗也有好东西，就南北宗兼学。傅抱石先生的画，整体感好，气势大；李可染先生画出了山的光色感，新意浓；陆俨少先生的骨法用笔，功夫深，都曾给我不少启发。
　　1985 年5 月，他在北上的旅途中与同仁的交谈中则具体说明了学习的各家技法：
　　我画山水主要学四家：吴湖帆、陆俨少、张石园、傅抱石。学吴湖帆滃染、学陆俨少的骨法用笔，学傅抱石的气魄。
　　正是通过如此各家融会和深入生活，也即所谓坚持“两下”，宋文治至1963 年前后一步步完成自己绘画风格的完善与确立。在近十年的实践中，他既注重生活，以自己的方式观看自然和再现自然，培养自己敏锐的眼光和艺术概括、艺术提炼的能力，又积极改造旧技法，寻找合适的表现手段，将自己的思想感情、生活感受和艺术构思完美地表达出来，对中国画写生逐渐形成独特的经验。特别是他根据时代审美特点，以高度的运笔技巧，将水、墨、色、线融于一体，形成了清新隽秀的艺术风格而有着浑厚凝重的风骨。在他的笔下，传统笔墨适时地在新的景致和新的社会要求中获得了前所未有的突破与淋漓尽致的发挥，充分表现出与时俱进的特色。
　　虽然，之前的宋文治善于大场面的经营和小细节的刻画，气局上也摆脱不了江南文人画的传统，绘画整体把握总有些秀美繁缛之感，这种方法恰恰在他的若干建设主题创作上有了用武之地，得心应手，但平心而论，耐人寻味之处似乎不是太多。1958 年左右，他集中关注那些场面宏大、人员众多、成就喜人的情节，也比较善于表现这种热闹的工地场景，但画面气息有时显得琐碎繁复。而1960 年以来的两三年间，他真真切切地投身于新山水画的创作，通过《凤凰山铁矿工地》《山川巨变》等系列作品的创作，对画面经营形成了一套切身的理性认识，在注重现场感和描绘性之时，特别加强象征性的诗意表达，既能入自然造化之幽微，又能脱略物象之形迹，笔墨提炼更为概括，产生了强烈的视觉冲击力，从而与1960 年之前的山水画拉开了距离。

　　当时，宋文治继续沿着《山川巨变》确立的方向开掘深化，开始适当地将注意力从外在的喧哗转向内在的宁静、从热闹的景象转向深邃的意境，以诗意化的内敛方式来表现水电站等新事物，做到了笔墨与色彩更加圆融统一，较好地处理了社会现实、时代精神与艺术表现之间的关系，进一步弥合了此前风格与主题之间的割裂状态。当然，这种转变从某种程度上说是其心灵深处的典雅情怀以及长期的笔墨锤炼发挥作用所致。
　　1964 年初夏，宋文治为人民大会堂江苏厅创作运河题材布置画，远赴浙江桐庐写生，参观新安江水电站，搜集创作素材。新安江水电站始建于1957 年4 月，是新中国自行设计、自制设备、自主建设的第一座大型水力发电站，兼有防洪、灌溉、航运、渔业等社会经济效益，被誉为中国水利电力事业史上的一座丰碑。其位于建德新安江镇西桐官峡谷中，千岛林立，碧江东去，绿波荡漾，风景怡人。1959 年9 月，水库大坝开始蓄水；1960 年4 月，第一台机组发电；9 月，新安江—杭州—上海220 千伏高压输电线路架通，华东大电网开始形成。1965 年12 月，电站工程竣工。秀美的水库风景和雄伟的水电建设工程，吸引着画家深情的目光。
　　从《山川巨变》开始，宋文治由于实在的经验积累，进入了一种从容不迫的创作状态。盛夏时节，身在新安江畔的宋文治沉浸于新安江水电站的构思与经营，联系创作了两幅《新安江上》。其一，他将新安江水电大坝置于群山环抱、绿水萦回之中，以严谨的造型和写实的笔墨，表现新安江库区湖光山色之美。前景泼墨绘山体，树木葱郁，厂房、吊车、高压电线林立，中景水坝矗立，雄伟高大，链接对岸山体，远景为浩瀚的库区水面，房舍、树木、帆船渐行渐远，在透视运用中现浩渺之意，墨色清爽，再绘出湖心岛和帆船倒影，恰到好处地表现了清新的意境。其二，他在第一幅的基础上将水坝上移，加大前景山体的表现，水墨淋漓，赭色、花青混用，墨色浑然一体，近似没骨而又有骨，晕染温润，层次丰富，以深入的细节刻画和大气的山水表现给人以对比的乐趣，画面气息之灵秀明显胜于前者。
　　当时，宋文治臻于化境，没有将自己的艺术诉求仅限于写实或记录的层面，也未仅停留在歌颂或赞美之上，而在主题性强烈、思想性突出的前提下兼顾山水的审美意境，努力恢复建设主题作品的审美品质。这里，水电站被置于浓郁的山水之间，不仅没有破坏画面的和谐完整，也没有损害绘画情趣，反而使之呈现出独特的精神格调，体现了建设时代的浪漫遐想和人文旨趣，足令人们看到了画家对传统文化的恋恋不舍。
　　9 月，回到南京的宋文治又完成了一幅《新安江上》，构图、格调与第一幅《新安江上》大同小异，但更为写实。1965 年9 月，他在去年基础上再次创作《新安江上》，将表现重点放在水电站和高压电线上，水电站大坝上移，更显雄伟，山体上高压电线较前明显增大，红色建筑物也显著增多，但笔墨表现风采依旧。大块淋漓的笔墨有着令人震撼的美感，同时其骨法用笔使笔墨的表现紧紧扣住山石结构，突出了山石的脉络走向和坚实感，更加具备厚重的分量。尤其是，他在画幅左下角特别钤盖“江山如此多娇”朱文方印，以使主题更为深刻。
　　无疑，宋文治在确保作品整体的艺术性和笔墨品质的同时，对建设主题作了巧妙的安排，使得绘画在规定的题材范围内既能刻意求新又能明哲保身。这种图式的巧妙构思在某种程度上可视为画家在特殊政治环境下的一种发展策略——凭借这种策略，山水画家保证了自己一定的创作空间。显而易见，他竭力开掘山水形象本身的气质韵味，强调意境的营造，表现出对审美品格的坚守。这仍属于正统的山水画，造境写意，形象清新自然，笔墨松秀洒脱，绝少拘谨刻板，将绘画的书写性推向审美的极致，显示出深厚的古典功力，不同之处表现的主题是山水林木掩映下的工地，借此歌颂社会主义现代化进程，而不是抒发传统山水中的文人情怀。

五、从《太湖新装》到《太湖清晓》

　　伴随着《山川巨变》《新安江上》等建设主题系列作品的诞生，宋文治积累了一整套实在的经验。尤其是，他凭着不懈的努力结合自己的修养气质创作的富有江南意韵的建设主题绘画，使他在新中国画的探索中不仅占得先鞭，而且越发引人关注。

　　宋文治出生于太仓，从小浸淫于江南烟雨中，耳濡目染，江南情愫深深融化在他的血液中。1960 年，他为江苏油画进京展览首次以江南题材即兴创作油画《洞庭春色》，后来几乎每年都要到苏州太湖写生，创作了一大批以太湖为主题的作品，如《江南三月》（1961）、《江南春朝》（1962）、《太湖帆影》（1962）、《太湖清晓》（1962）等，广为流传。在宋玉麟的记忆里，宋文治喜欢太湖，尤其喜欢苏州洞庭东、西山的太湖，因为那里没有人工气，完全是一种自然的景象。多年的细致观察和反复实践，使他对那里的山山水水、一草一木都十分熟悉，随意点画自出妙境。其笔下太湖，充满着诗情画意，令人如痴如醉。
　　1972 年1 月，宋文治回到了阔别多年的太湖，心情无比激动，在苏州洞庭西山创作完成《太湖新装》，以沉着朴茂的笔墨语言来描绘与歌颂江南秋季太湖的新面貌。这里，太湖美景不是主角而仅仅只是陪衬，其着重表现的是银线跨太湖的雄伟气势。突出一个“新”字，是他当时一系列建设主题绘画风格的充分体现。近景山峦起伏，红枫如火，高压线钢架位居山巅，似有凌跨群雄之骄意，由近而远，穿过层层山峰，连贯排列，高低远近错落于山间；远景则是浩淼之太湖，帆船点点，似有百舸争流之势，呈现出一派新气象。从细节处理看，他以饱满的方法利用现实素材来重新组合一种带有理想情绪的画面氛围，而崇高感和宏大叙事成了《太湖新装》构图的核心概念。所以，他大胆吸收了傅抱石的墨法和钱松喦的皴法，对水墨表现元素进行大胆的张扬，依然是皴、擦、点、染与挥写，成为营造新境界的有机元素。画面构图饱满，笔法严谨，既有气势磅礴、朴茂森严之“大气”，又有洒脱飘逸、跌宕起伏之灵气，保持了画家沉着精工的风格面貌和意蕴追求。《太湖新装》不仅描绘了秀美的太湖风景，讴歌了新时期建设成果，既有真实的再现，又有浪漫主义的色彩，象征着那个火红年代的精神风貌。最后，他还钤盖朱文方印“今朝更好看”，使作品的价值得到进一步升华，将画面的意境不断延伸、扩展。
　　所谓“新”，是新中国政治对中国画的基本要求，尽管新山水画对于“新”并无明确标准，而如何表现，以何种方式表现，则更多的还是画家自己揣摩与判断。宋文治在新山水画探索上所用之法，虽是传统山水图式，即在传统山水中点缀现代景物，但呈现出的精神面貌与思想内涵是新时代下的新气象，完全可以满足“新”要求。他往往以传统笔墨结合对景写生，注重画面的提炼与概括，普遍采用大景致和大画面，大量运用垛笔纵横泼写，追求崇高雄浑的风格效果，强调山水画表现新时代、新气象的表现力，强化入世的写实色彩，形成了一种有别于传统审美的新图式和新趣味。所以，《太湖新装》充分体现出新时代所要求的最强音，具有普世的价值意义。
　　在色彩方面，宋文治讲求强烈的色调关系，拓展出与以往不同的精神格调。满山遍野的红枫，与远处金黄色的田野，对比鲜明，共同渲染出温暖热烈的情调气氛，昭示着金秋的丰收，极具视觉冲击力。古代，所谓“设色”一向被理解为苍翠的青绿和优雅的浅绛，鲜艳的红色长期被摈弃于审美视野之外。新中国成立后，“红色”被赋予特定的政治属性，对“红”的渴盼成了当时中国社会的共同期盼。许多画家都巧妙地将红色纳入到山水画创作之中，而使山水画具有革命的意义。特殊的政治氛围，促成了画家们对“红”的深入钻研，以色当墨，完成了一次技术革新。这里，宋文治在革命语境中充分发挥“朱砂”“胭脂”的性能，在杜绝火爆炫目之时增其沉稳厚重的格调，竭尽全力发掘出个人的创造力，似乎在一定程度上迎合了“文革”期间所强调的“红、光、亮”的追求。
　　随着政治形势的变化，国务院成立文化组，调整了美术工作方向，为迎接毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》发表30 周年举办全国美术展览会。1972年5月，《太湖新装》入选“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”，发表于各种报刊杂志，并由江苏人民出版社以单片画的形式在全国发行，影响较大。一个月后，江苏省文化局专门成立美术创作组，亚明任组长，宋文治等任副组长，江苏省国画院的画家们纷纷从“五七”干校撤回重新进行创作活动。稍后，宋文治便投入到紧张的写生活动中，先后到南京白云石矿、栖霞石油化工厂、徐州微山湖、苏州洞庭湖等地深入生活，为参加全国美展收集素材。
　　1973 年夏天，宋文治再次来到苏州洞庭东山体验生活，在同一时间创作完成构图大体一致的“太湖新貌”，一题曰《太湖之晨》，二题曰《太湖清晓》，展现了江南水乡在新时期建设中富饶秀丽的繁荣景象。从图像上看，《太湖之晨》《太湖清晓》几乎脱胎__于《太湖新装》，仅将构图进行镜像处理，但在趣味上作了较大改变。他基本遵循了写生时揽取的视野，全景式俯视构图，根据流动的视线顺序及透视关系安排景物，重点突出了太湖清晨的勃勃生机。近景群山吐翠，果林枝繁叶茂，屋台掩映其中，面积的中景、远景稻田平畴，水天一色，点点白帆在浩渺烟波中若隐若现，虚实相生；高压电线钢架由近及远，由大而小，从清晰到依衡可辨，并不张扬，也不占突出位置，比《太湖新装》更为和谐。
　　从创作构思和思考脉络来看，宋文治将主要精力放在了画面素材的选择、构图、色彩运用以及画面叙述的节奏感上，一丝不苟地展示出江南触感的精微与细腻。他并没有采用以往画太湖的手法表现太湖的秀美淡雅，而着重突出一个“绿”字，满山双钩绿树，遍野晕染绿地，景物都统一在江南春天的动人绿色之中，云蒸霞蔚，如薄纱轻幔，似漫天飘洒的绿色烟雨。在技法上，他突破陈规，以细致的双勾和点染营造一大片果林，由于用笔细而不碎，造型有规律，既有果林的茂密深厚，也具浓郁的装饰意味。果林的表达，当是延续了他在1961 年4 月创作《洞庭果熟》的思路。田野和湖面也被这绿色“烟雨”熏染得富有诗意，田野的表现应与1964 年钱松喦《常熟田》有一定的取法关联——被大片绿树簇拥着的屋宇和湖面上的舟船刻画准确生动，清晰醒目，成为最响亮的音符。
　　1975 年5 月，有关方面在香港举办“现代中国画展览香港画展”并出版图录，宋文治《太湖之晨》入选参展，香港美术评论家黄蒙田撰写评论，透露了宋文治的创作动机：
　　画家告诉我们，在创作《太湖之晨》之前，他没有到太湖洞庭山足足有八年之久了。可以想象，八年的变化是很大的……对宋文治来说，太湖是熟悉的，然而现在有着多么大的不同啊！使画家大为激动的是：“湖田的面积扩大了，高压线跨过湖面，湖水引上了山，满山都是树木，绿油油的一片。”这是画家的自白。总而言之，这里的一派新气象雄辩地说明了祖国建设的蒸蒸日上。画家体会到这是辛勤的劳动人民双手创造出来的，这种新气象激发了他积极歌颂它的热情。
　　这则叙述比较清晰地勾勒出宋文治在特定的年代创作思维过程。所谓“这种新气象激发了他积极歌颂它的热情”，便是新时代赋予画家的历史使命。
　　众所周知，绿色在新中国绘画中应该具有“旧貌换新颜”“日月换新天”之政治意涵，以昭示新中国欣欣向荣的特定意象。所以，传统笔墨结合西画，包括造型与色彩，在青绿一途为山水画形式上的创新注入了勃勃生机。早年师法吴湖帆的宋文治__深谙此道，对绿色的处理简直轻车熟路，这种意象也成了其中年绘画基本美学趣味之一。所以，他特地在《太湖之晨》左上角钤盖朱文长方印“今朝更好看”升华时代精神。
　　1973 年10 月，《太湖之晨》参加在中国美术馆开幕的“全国连环画、中国画展览”，还屡次参加江苏省的多种美术展览，1974 年11 月由人民美术出版社出版单片画在全国发行，成为宋文治在“文革”期间最重要的代表作之一。“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”“全国连环画、中国画展览”是“文革”期间非常重要的两次全国性美术大展，参展作品所具有的代表性在当时不容置疑。所以，《太湖新装》《太湖之晨》的历史价值与典范意义是值得肯定的。

　　1973 年处于“文革”后期，绘画受社会政治氛围之影响，自有一套规范化的创作路数，时刻有被从阶级斗争的角度重新解读的可能。于此，如何从事艺术创作，是从“五七”干校归来不久的宋文治不得不谨慎思虑的问题。所以，他在《太湖新装》《太湖之晨》中一直小心翼翼，心态近乎谨小慎微，以致宋玉麟在多年后仍十分感慨：“这两幅画的创作难度极大。父亲的心态，看得出是紧张的，一丝不苟的，用了很多的心力。” 《太湖新装》《太湖之晨》入选如此重要的全国性美术展览，获普遍好评，并以单片宣传画的形式在全国发行，说明其从题材内容、表现形式乃至宣传意义等方面多与当时的主流意识形态是一致的。漫山遍野的郁郁葱葱，首先表现的是社会主义农业建设的崭新成果，理所当然地起到了宣传新政权新面貌的作用。这种形象的出现必须考虑到在相对真实的呈现基础上融入一定的艺术想象，充分体现出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的文艺创作方法。强调歌颂社会主义，以理想主义美化现实推向高潮，是符合主流意识形态解读的思路的。
　　当然，《太湖之晨》《太湖清晓》的创作体验对宋文治来说是十分深刻的。1976 年3 月，宋文治在南京又重拾旧稿，完成《太湖之春》，构图与《太湖之晨》《太湖清晓》大体相当，但刻画更为细致，还特意在山谷间点染盛开的桃花，嫣红秀润，春意盎然，在色调上并不冲淡画面表现，但一种刻意而为的情绪明显高出自然平缓的画面抒写，求得一种欣欣向荣的时代感，亦钤盖朱文方印“江山如此多娇”深化主题。
　　所谓“一方水土养一方人”，缘于江南人固有的秉性气质，宋文治在1976 年后因政治环境的开放，无比陶醉于太湖的描摹与创作之中，喜用平远全景构图，在虚化的空间内布景，或秀润山川，或水光烟波，或渔舟轻泛，或春雨新花，或湖田满绿，或墨瓦白墙，营造出一种清新秀润、细腻温婉、雾霭迷蒙的江南诗歌图景，从而赢得“宋太湖”之美誉。他乐此不疲，反复创作，或长卷、或立轴、或册页、或扇面，或水墨淋漓，或泼彩斑斓，或细笔勾勒，成为他后期绘画生涯中最为突出的、最能体现自己风格的作品。他摈弃了过分强调政治意涵的追求，感之于景，会之于心，发之于情，运之于笔，自我遣兴于笔墨江山之中，由此恢复了往昔温雅细腻的江南人形象。“江南的颜色、气息、味道，水乡的柔美、灵秀、书卷气等都在以一种新时代人主体性的认知、内化中表现得淋漓尽致。” 可以说，江南气韵已深入骨髓的宋文治在晚年绘画创作上不断呈现出一种文化精神的回归。

结 语

　　回溯历史，建设主题的兴起几乎与中华人民共和国的建设步伐同步而行。1950 年以来，建设新中国就成为中国共产党巩固政权、推动社会向前发展的重要历史使命。1953 年，第一个五年计划制定完成以后，全国掀起建设的第一个高潮。1956 年，随着社会主义改造的基本完成，社会主义建设加快了进程。由于，社会主义建设是实现社会主义强国梦想的重要内容，在塑造新中国形象的系统工程里，必然离不开对建设主题的表现。于是，在席卷全国的建设热潮中，许多工地都留下了中国画家的身影。他们将轰轰烈烈的建设成就转变成中国画的表现主题，吻合了新中国文艺思想中的宣传、教育功能的要求，受到了政府和社会的广泛关注，也以此呼应了建设新中国的时代主题。这是20 世纪五六十年代中国画中建设主题发展的基本脉络，宋文治的中国画创作也只是这股潮流中一个生动的缩影。 　　从《桐江放筏》到《京口新貌》，从《龙潭水泥厂采石工地》到《凤凰山铁矿工地》，从《山川巨变》到《新安江上》，从《太湖新装》到《太湖清晓》，宋文治用自己的真诚、才华与激情，不仅记录了特定时代的社会生活，也为后人留下了一个时代的文化记忆。这一系列宋文治中年时期最为重要的作品，生动地折射出他在特定的政治年代里不平凡的探索与抉择，也真实地反映了他在政治规约下做出的图式、趣味上的各种变革与转变。这里，他将许多工农业建设设施移入画面，例如水坝、烟囱、高压电线、船舶、油罐等，在比重上与山水形象平分秋色，但通过对形象与笔调的锤炼处理成功解决了新事物入画的问题，使之不对山水意境造成破坏，而能有机融为一体、相得益彰。总之，宋文治立足于传统绘画技巧，适当吸收西画方法，__讲究传统笔墨与现实生活相契合，追求清新的生活气息与灵性的笔墨气韵相交融，构成了独创的宋氏社会主义经济建设主题风格，也确定了他在中国画改造进程中的突出地位。
　　众所周知，在政治与艺术的夹缝中，中国画创作曾经历了非同寻常的路程，甚至走过一段弯路。在持续的政治运动中，作为思想改造对象的画家们亦步亦趋，以自己的创作贴近时代潮流。当时，山水画从范型创制到初具规模再到成熟，正是凭借中华人民共和国成立之初罕见的政治热情，“通过对美术家进行思想改造，大张旗鼓地宣传社会主义新思想，逐步地建立各级的美术家协会和画院等机构，使得美术创作从指导思想、创作理论、组织机制、教育体制、展览形式等，形成了一套完善的制度，美术家作为社会大集体之中的一员，只能在这种体制中找到自己的位置，并为这种集体的视角所左右。” 在那些建设主题画作中，人们看到了宋文治的种种努力，但不可否认的是，其中也无时无刻透出了他不大不小的尴尬：政治与艺术的歧途。尽管费尽心血地着力表现，也不管如何尽力使作品蕴涵诗意和书卷气，宋文治都无法做到真正的完美与和谐。为了营造一个个的政治主题，宋文治不可避免地显露出某种小心和刻意，留下了相当程度上的矛盾或败笔。
　　毋庸置疑，中国画的改革，并不是靠简单描绘生产建设场面或者仅在传统中国画上加上建设工地或其他“时代性符号”来完成的，而必须要从中国画本体上要做深入的探讨和研究，也需要画家们从对象到表现过程的不同方面付出艰苦的摸索与试验。所以，人们只能将其置身于历史的具体情境中进行符合实际的考察和解读，美术自身的内在脉络才能真实再现。
　　不仅如此，人们通过上述详细勾勒也能从这些建设主题作品中看到宋文治为了追求自己向往的典雅精神而在创作中做出的迂回策略，从被动到主动，从点缀到全景，从雅到俗再到雅俗参半，无不生动地呈现出他的真实的创作状态和心路历程。
　　如今，人们依然不能对宋文治的若干建设主题作品只作简单的“二元化”的价值评判，也不能否认他在绘画形式上的自我更新和发展所做的艰苦努力。也许，只有当人们设身处地地回复到当时的历史情境中，才能真正明白宋文治等一代画家所付出的心力、精力和才力。所以，笔者选择宋文治若干建设主题作品，通过政治语境、社会语境及其个人语境的综合分析，以求最大限度地客观呈现他当年复杂的绘画选择，使人们能了解一个真实的宋文治，这对研究宋文治绘画创作个人是十分必要的。

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