翰墨烟云 —民国时期的北京书风（八）

　　民国时期的北京书坛名家辈出，他们广泛活动于京城政界、军界、文学艺术界，并利用这一地区独特的历史人文环境和自身的学养，以手中的如椽巨笔开启了民国时期北京书法发展的新纪元。

　　杨仲子（1885—1962），原名祖锡，字荫浏，号粟翁、石冥山人、梦春楼主，别称一粟斋道人，江苏南京人。早年毕业于江南格致书院，后入法国土鲁士大学学习化学工程，获工程师学位后转学于瑞士日内瓦音乐学院，习钢琴、音乐理论、作曲及西洋文学。1920 年后归国，在北京女子师范学校创立音乐体育专修科（后为国立北平大学文理学院音乐系），还被聘为北京大学音乐研究会导师，教授钢琴。1921 年，与甘文廉、赵元任、沈彭年、萧友梅创立“乐友社”并先后在北京大学文理学院、京师女子大学二部音乐系、北京女子文理学院等校任教。1932 年任北平艺术学院院长。1937 年，北平沦陷，离职避居。1938 年，在重庆任国立女子师范学院教授、国立音乐院院长、教育部音乐教育委员会主任。1947 年，在南京任全国音乐学会理事长、礼乐部编纂、国立戏剧篆刻学校教务主任兼教授等职。1949 年后，任职于江苏省文史研究馆。

　　杨仲子在中国文艺界有音乐界泰斗和音乐教育家之美名，同时被西方传媒誉为“东方之奇星”。他出身于文人家庭，自幼熟读诗书，喜好音乐及篆刻，是早期受西方教育之中国文人。自1920 年后，杨仲子寓居京城达17 年之久，其间与萧友梅、赵元任、刘天华、徐悲鸿、陈师曾、姚茫父、齐白石、寿石工、林风眠、吕凤子、乔大壮、刘海粟、梅兰芳、范文澜、老舍、郭沫若等人来往较多。他与徐悲鸿是留法的先后同学，交往最为密切，徐称赞杨仲子是“朋辈中负才艺最广博者”，并誉之为 “以贞卜文字入印之第一人”，徐悲鸿自己说“不佞平生幸事乃藏得仲子精品近五十方，得黄钟大吕之音，雄强高古之作”。傅抱石曾跋杨仲子印谱云“拜读数四，恍若瞻对周秦旧谱，真不知有汉也。印灯微焰，系之斯篇矣。”其篆刻一时间与齐白石同享大名，白石老人评杨仲子篆刻“古工秀劲，殊能绝伦”，辑有《漂泊西南印集》《哀哀集印存》。此外，他与旧京印人寿石工亦有一定之交往，曾加入北平艺社金石书画会。1928 年，与寿石工、凌砚池等发起成立四宜社，社址为北京中山公园四宜轩，其中大多是北京大学美术学院教师，该社每逢休假日进行书画交流，并经常举办社员作品展览，可见杨仲子其人在旧京之影响。据称旧时北京宣武门内一酒楼还曾有一道名肴“杨先生杂碎”，源于杨仲子先生所嗜之炒鸡蛋杂玉片，上敷以炒鸡蛋，极嫩，在旧京颇为人知⑧。他从瑞士归国时，带回了一位瑞士夫人杨燕妮（En Jenny），擅长西洋筝，亦能弹奏钢琴，为人好客酬酢，在旧京名士的眼中印象很深。

　　杨仲子为音乐界巨子，在民国时期的北京篆刻界名望亦颇高，其篆刻之名在他书法之上。如今学者对杨仲子的篆刻研究较多，笔者先谈谈他的书法。据现存资料看，杨仲子幼时曾与胡小石同学，胞妹杨秀英后嫁与胡先生，而胡小石的长子出嗣杨家，二人是关系非常密切的姻亲。胡先生为清末碑派名家李瑞清入室弟子，也是民国时期碑派著名书家。杨仲子楷书最初间接受李瑞清书风影响，存世远少于他的甲骨文和金文，但从一些落款中可略窥其面貌，杨仲子楷书主要导源于李瑞清，书风卓茂刚劲，与《张猛龙碑》略有几分近似。杨仲子生于清末，但习书似乎未涉猎馆阁体，加之后留学海外，因此他的楷书还是以实用为主，从他篆刻所制楷书边款来看，亦有许多北碑体风格。他还能作隶书，但过寸者亦不常见，为一种篆隶结合之字体，且多用于甲骨文及金文的题款，面貌不甚突出。杨仲子书法成就主要体现于篆书，以甲骨文和金文最为见长。他的金文早年亦受李瑞清影响，但未染清道人的颤笔习气，求甲骨金文原貌，其眼界比李瑞清宽广，留学法国、瑞士经历为其艺术赋予了新的活力。归国后杨仲子常年寓居旧京，其友人不乏京城中善书的名士。且这些名士为诸多门派之重要传人，如陈师曾为吴昌硕弟子，姚茫父为清末莫友芝书风传人，徐悲鸿为康有为弟子，寿石工、齐白石为具有独创之功的艺界名流。杨仲子以清道人遗法为根基，广取各派之长，海纳百川，以自身对艺术的理解加以转化，故其书法成就不低。杨仲子篆书以擅长甲骨文最为人知，徐悲鸿誉他为“以贞卜文字入印之第一人”，他关注甲骨文较早，属于开风气之先者，此时旧京创作甲骨文的书家并不是很多，如遗老罗振玉、金梁；学者丁佛言、孙壮、董作宾等，但他们中取得突出成就者甚鲜。笔者认为，甲骨文由于最初受到创作工具和时代的限制，很难以毛笔表现出刀刻的美感，加之甲骨文形态过于纤瘦，因此不易书成自家面目。且从甲骨文艺术之后的发展来看，以此种字体名世的书家创作面貌差距不是很大，虽金梁算是一位有艺术家气质的遗老，但他所书甲骨文过于表现字体的生动和个性，反而背离了甲骨文的原貌。杨仲子书甲骨文也是以毛笔极力追摹甲骨文的刀刻感，其高明之处在于深谙音律，能将音乐的旋律加入书法之中，使易规矩板刻的甲骨文呈现出一种动态的舞姿。杨仲子的金文也写得不错，力摹大篆《散氏盘》，古拙而苍劲，字势较长，兼取吴昌硕石鼓文之质朴，能于金文中寓郁博之气。从他所书金文来看，杨仲子擅长融汇各派之长，对于碑派名家的书法有理性的思考，加之取法殷契，为其金文增添了几分古奥和神秘。

　　最后谈谈杨仲子的篆刻，他的篆刻确实比其书法具有开拓性，杨仲子先生的后人整理《杨仲子金石遗稿》中，除徐悲鸿题跋外，还有胡小石、张龄、佘雪曼、郭沫若、常任侠、吕凤子、朱濬、杨寄平、曾昭燏、商衍鎏、赵元成、潘伯鹰、龙沐勋、冯若飞、苏洗斋等诸家题跋，对杨仲子的篆刻成就多有评价，张龄评之曰“先生灵捥走蛟螭，直起籀斯共参伍”。对于取法，杨仲子在《云孙印存》序中写道“吾人若仅法明清，似难脱前人窠臼，抗礼当代名流，拔赵立汉，应求之于殷契周金、秦权汉瓦、陶简泉镜之间”，在其所处之时代，杨仲子这种取法是很有眼光的，且其篆刻思路也是灵活的，不拘于一家之成见，取法于“殷契周金、秦权汉瓦、陶简泉镜之间”，同时借鉴了吴昌硕、黄牧甫印风的特点。其独创之处主要在于以甲骨文入印，虽殷契受关注较晚，以之入印也是民国以后之事，但杨仲子、简经纶确是早期的实践者，他们均主张以甲骨文入印，但二人印风侧重点却不相同，杨仲子喜以甲骨文入印且多以白文为载体，取黄牧甫构图和吴昌硕刀法，印风苍穆高古，朴质自然，布局紧凑，粗放内敛。字与字之间相互照应、协调，行刀冲切结合，稳重而自信，印面不求光洁，而是取封泥之剥蚀残破，形成一种独有的印风面貌。其朱文印取封泥古玺形式，也参考甲骨文字体，以西洋构图之法排列，擅长空间运用，能使印面疏处疏，密处密，达到“疏可走马，密不透风”之妙境。简经纶篆刻则注重突出甲骨文的方折和硬度，聚散开阖纯任自然，也是极为高明的。但笔者认为杨仲子篆刻并非尽善尽美，亦有一些不足，如用刀过于追求圆劲，反而缺少了些方折和力度。但从其篆刻整体水平来看，确实很有特点的，无怪乎得到了徐悲鸿、齐白石、寿石工、傅抱石等人的推崇。

　　总之，杨仲子的书法篆刻艺术成就之取得，据笔者来看，很重要的一点是他民国初年寓居旧京多年，交往圈广泛，加之为人善于学习他人之长，故能将流行于旧京的各派书风、印风巧加借鉴，为自己所用。但可惜的是，杨仲子的书法篆刻似乎继承者乏人，也可能其艺术风格过于具有独创性，反而令学者望而却步，其中缘由有待进一步的研究。

　　丁文隽（1905—1989），名越鸿，字文隽，号煮石、畏因学人，晚号半残老人，河北丰润人。1927 年毕业于北京交通大学，曾任职吉长铁路。公务之余研习书法，临池不辍，颇有心得。为张伯英入室弟子，并曾求教于周肇祥诸前辈。日本侵华期间，不任伪职，以教授书法、鬻书画为生。晚年加入中国书法家协会。著有《书法精论》《书法通论》。

　　谈到丁文隽先生，笔者早年曾购买《书法精论》一册，封面为张伯英先生题字，内有杨昭儁、傅岳棻、汤尔和、周肇祥、刘宗彝、张朝镛、刘善锜等人题字、题跋，杨圻、吴赞周、胡冷盦书序。后查阅资料，始知此书最初刊行于1939 年，1940年再版，分上、中、下三编，上编为“绪论”（“溯源”“辨体”“别流”），中编为“本论”（“总诀”“执笔”“运笔”“结字”“布局”“取法”“临摹”）、下编为附录（“书具杂说”“书家小传”“名迹略述”）。对于此书的价值，名士杨圻在序中记“门下丁子文隽，敏而好学，从政之暇，淫于文史，其手写碑帖逮五百余种，备谙笔法，慨书法之中绝。乃撰《精论》一书，都十余万言，广搜博采，取精用宏，以浅显之笔墨，仿近时之标目，不作古人艰深之言论，力破古人意会之疑阵，所以使学者易领悟而跻速成也”；文士张朝墉序为“书道将绝响矣，留此精论开示后学，冀将神妙古国数千年相传真草隶篆之迹，长流天地于不坠，亦古之伤心人也，今日铅笔水笔横行一世，蟹行文字，吾不习知，再十年二十年中西科学所发明者日新月异，作字机械又将演变为何物，更非吾人所逆料，读此惘然不知所措也。己卯秋七月蜀东八十老人张朝墉识”；画家胡冷盦序中云“曩岁橐笔辽沈，获与丁文隽兄共事，遂缔交。厥后同徙燕京，历年既久，相知愈深。君天才卓越，复笃于学，沉浸百家，旁及书画，尝搜集碑帖数百种，以临池为日课。近岁端居多暇，简练揣摩，功力益进，手著是编，将以补过庭书谱之缺……他日是书风行纸贵，人手一编，使吾国数千年艺术之流传，赖以弗坠。岂仅著者之幸与吾辈之私愿而已哉”。此三段题跋均写于1939 年，也就是《书法精论》刊行的同年，丁文隽时年三十四岁。杨圻为清末民初著名诗人，《书法精论》之命名亦得自其“立言精而详”之说，张朝墉为政界人物，也是著名的学人、书法家，胡冷盦即胡佩衡，为民国时期著名的山水画家，此三位先生年齿均长于丁文隽，且曾寓居旧京。从题跋中可知丁先生在他们眼中的地位。

　　以笔者看来，《书法精论》以浅显易懂的文字和生动的语言将书法的产生、演变及各时期的书法风格进行分析，深入浅出地介绍了习书的基本要领及工具的使用情况。加之丁文隽本人精通书法，故阐发理论多经验之谈，加之文辞优美，气势如虹。丁氏在该书“自序”中言，其论说“得诸古人成说者十之四，得诸自身体验者十之六”。他自信此书与坊间流行的《书法指南 》《书法津梁》《书法针度》等不同，价值甚大，“吾国书法之所恃以不致中绝者，其在斯乎，其在斯乎”。观《书法精论》，似与蜀人刘咸炘撰《弄翰余沈》有异曲同工之妙。此书对民国时期书法知识的普及和传播，确实起到了积极作用。
　　在二十世纪三四十年代，旧京正处于碑帖书风壁垒分明之时，擅长帖学之逊清皇室成员、官员与标榜碑风的各派书家互不相让，而丁文隽在《书法精论》中旗帜鲜明地提出了“碑帖兼习”的主张，说出了“夫书法能自成家数者，绝无专摹一碑，专效一体之理，大抵融会贯通，而出以己意”。进而谈到“是帖非碑者陋，是碑而非帖者僻，是魏而卑唐者偏，遵唐而卑魏者腐，入主出奴，吾所不取”。丁氏书法理论深得当年旧京老派人物赏识，这些推崇者中，不乏京城各界精英人物。
　　最后谈谈丁文隽之为人及其书法。丁先生为河北丰润人，丰润自古文化昌明，人才辈出，历史上素有 “南无锡、北丰润”之说，如清代学者谷应泰、文学家曹雪芹，清末名臣张佩纶，近现代作家张爱玲、古生物学家裴文中，思想家杨向奎等均为丰润人，可见此地文风之盛。丁文隽出身文人家庭，自幼喜舞文弄墨，据说写起字来竟襟肘皆黑。其父丁开嶂为京师大学堂第一期毕业生，辛亥革命期间曾参与创办北方革命团体铁血会，后加入同盟会。民国以后，丁开嶂返回故里，著书为乐，研习书法，擅长篆隶，在家乡小有名气。丁文隽受其父影响，但他似乎对政治不甚关心，尤喜习书弄翰。1927 年毕业于北京交通大学后，曾任职吉长铁路，公务之余，临池不辍，用其自己的话讲“著者不敏，嗜书成癖，束发以来，临池二十余年，寒暑罔间。历代金石碑帖，经心临摹者凡五百余种，其只供观摩者尚不计焉。纵不能兼擅各体，而其运笔结构之法，与夫神韵气势，莫不得于心，应于手，豁然贯通，颇有左右逢源之乐” 。据称《书法精论》刊行之后，丁文隽曾在北京、天津等地办过四次书法展，每次展品一经展示，全部售出。他还刊行《丁文隽临古习字范本》（《张猛龙碑》《樊府君碑》《刘元超墓志》及颜真卿、柳公权书碑），内有九宫格，供学者临习之便。其师张伯英先生特赠丁先生以“妙赅众体”之题词加以鼓励，可见二十世纪三四十年代丁文隽其人其书在旧京有一定之影响。据其弟子那启贤先生回忆，二十世纪四十年代，那先生登门求教丁文隽先生，那时丁先生的学生很多，常去的有蓝玉崧、杨永、余益德等十几人。1942 年，丁文隽先生在西四居士林开办书法班，求学者多为青年学生，每班可达三十多人，每周在一个晚上授课，此段资料可视为北平沦陷时期书法教学的一个片段。然可惜的是，新中国成立后丁文隽先生受时代局限，加之晚年高度近视，只能摸纸临池创作。直至1980 年，丁文隽先生为了满足青年学生习书的需要，积四十年教学和临池经验始撰写《书法通论》，此书是将《书法精论》修订改写，并加入了一些新的书法观点和资料，于1985 年付梓出版。

　　对于丁文隽的书法，从《书法精论》中的丁先生自序和书学主张来看，他取法极为广泛，加之青年时于“历代金石碑帖，经心临摹者凡五百余种” ，功夫也下得很深。胡佩衡先生在序中曾有“昔吾乡赵声伯中翰善褚书，负时名，尝为予言，少耽吟咏，既冠专致力于诗，期建帜骚坛，继而知其境未易跻，遂改习书，积三十年之心力，而仅得此，时年六十矣”。胡先生提到的赵声伯，即旧京名士赵世骏。而丁文隽在《精论》中论“如赵世骏效法登善（诸遂良）得其妍秀” ，笔者看来，丁文隽先生的书法即受到赵世骏书风影响较深。从目前存世的丁先生临作来看，楷书有临《唐樊兴碑》《王居士砖塔铭》《唐信行禅师碑》《唐李文墓志》，临作均以“妍秀”为主，笔法近褚遂良，即使是题跋之作，也不逾褚体范畴，可见丁文隽楷书标榜这类风格。丁氏推崇魏碑，《书法精论》曾云，“北朝碑志之瑰奇谲丽与周代钟鼎，前后相映，皆关乎气运，应时而出，不求工而自工者”。但据其弟子那启贤先生回忆，1940 年在丁文隽先生教授下，那先生习《张猛龙碑》，见清人对魏《马鸣寺碑》评价很高，曾请示丁先生可否临习，丁先生认为《马鸣寺碑》“结构耸肩伸喙，偏颇过甚，有失自然之理” ，学者可戒之。从中可知丁文隽对这种“丰腴跌宕”的碑派风格不甚推崇，且丁先生自己所临魏碑亦难脱去唐楷之法。《丁文隽书法选》收录有临《甲骨文》《石鼓文》《秦诏版》《峄山碑》《鲁孝王刻石》《校官碑》《乙瑛碑》《礼器碑》《曹全碑》《封龙山颂》《夏承碑》《魏灵藏造像》《郑文公碑》《高贞碑》《崔敬邕墓志》《石婉墓志》等，风格涉及篆、隶、北碑诸体，且丁先生身处“印刷之术日精，碑帖墨迹，影印逼真，昔日视为千金不易之秘宝，现则可以廉值得之” 的民国初年，笔者认为以碑派视角审视，丁先生碑派书法似乎登堂而未能入其室，对此种风格仅停留于外形的追摹，未参考清末民初碑派名家杨守敬、康有为、梁启超、郑孝胥、曾熙、李瑞清等人书风之长，他虽师从旧京书家张伯英先生（张为碑帖结合之大家），但并未参考张氏书风的特点，属于自己钻研创作，所以他的碑派书法水平显不及其帖学。
　　除碑派风格外，丁文隽的行书、行草书创作较多，水平不低，仔细分析，他对帖学的理解还是比较传统的，虽《书法精论》一再提倡碑帖结合，但他的书法面貌却是碑是碑，帖是帖，两者相通者不多，恐受才力所限。其行书潇洒纵逸，去除了馆阁体的束缚，有很强的明清人书法气息。其行草书则标榜唐法，存孙过庭书谱之遗韵。此外，丁文隽先生除推崇历代名家碑帖名品外，还重视一些断碑残碣、墓志、经文书法的汇集和整理，曾收集唐代墓志拓片三百余种，有很多是所谓的“小唐碑”。他认为这些被旧时文人学士忽视的民间无名氏书法有的水平并不逊于名家之作，他常说“即龙门之造像记，于粗野鄙陋之中，具雄强沉郁之气，扰（犹）如黄衫客、虬髯公。虽胸无点墨，而豪爽可喜，以视咬文嚼字之酸腐秀才，果何如乎”。通过研习这些主流以外的民间书法作品，使他的书法更为自然，贴近大众，有的或类经生书法、或近田夫石匠之作，体现出馆阁体没落之后的一种清新自由的风格。总之，丁文隽书法如今虽已无人知晓，但他所著《书法精论》确是深入人心的，在民国时期的旧京有一定的影响，尤其是对于初学者有着重要的指导作用，所以笔者选取了丁先生的一些书法作品以兹介绍，让这位昔日的才俊之作得以遗泽后世。


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