东方圣像画研究 —丝路圣像画的技术艺术史解读

　　“ 一带一路”重构了世界地缘政治、经济、文化版图，标志着中国从地域性文明向全球性文明转型。丝路的地点从中国的西安到兰州到乌鲁木齐，经哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦、土库曼斯坦、伊朗、土耳其，抵达波斯湾、地中海和阿拉伯半岛。历史上，丝绸之路的兴衰与俄罗斯、奥斯曼帝国的兴衰密切相连。
　　俄罗斯圣像画和拜占庭圣像画中材料对技法风格的影响的比较研究值得期待。材料分析和技法分析是以“技术艺术史”角度，研究领域包含两个方面，一方面是以实验室数据、化学试剂、保存与修复技术来书写由数据技术构成的艺术品历史，其突出功能是对丝路圣像画中深层次的价值和技法进行系统的观察、测试，从对艺术品的剖面研究涉及保存、修复；另一方面是通过对技术层面的分析推究艺术形式语言背后的精神动机，实现文艺复兴式的“艺术”与“科学”相结合的研究理念。

　　拜占庭圣像艺术是在东罗马帝国发展起来的艺术风格和技巧，它成为希腊和罗马古典艺术与后来的西欧艺术之间的纽带。公元988 年俄罗斯由拜占庭接受了东正教，随之将教堂装饰及圣像画传入俄罗斯，14 世纪至15 世纪，是俄罗斯圣像画发展的全盛时期。圣像画除了画在木板或金属板和墙上外，也有镶嵌、雕刻或刺绣而成的。本文将结合技术和艺术史研究，以代表案例的分析，探索圣像画蕴含的艺术家创作、材料美学、绘画精神史的秘密。

一、技术美学

　　东西方艺术史上的著名画派都是沿着丝绸之路而展开其荣辱兴衰的，因为这条联结欧亚大陆的陆上通道是东西方文化交汇地带，亚历山大于公元前4 世纪驰骋在这一广袤地区时，立刻萌发“建立东西方文化联合体”的伟大梦想。 　　正是一种强大信仰的理念与情怀才诞生了丝绸之路上丰富多彩的绘画艺术和绘画技法。东方圣像画以其画面色彩斑驳与磨褪，体现了现实生命与永恒存在之间的距离。有意制造、或者是无意的形成的古驳效果，这恰恰体现现实生命和永恒存在之间的距离，形成一个心理的转换。圣像画高峰时期作品都表现出的画面磨砺感，这种技法的难度寓意着尘世生命到达天国的难度，当时间的打磨转化为空间的渴望，圣像的内在发光就普照到世间万物之上。
　　技法理论，则是绘画理论的重要组成部分。技术美学，是一个力图打通艺术、美学、史学、国学等各门类的跨学科研究领域。技术艺术史以实验室数据、化学试剂、保存与修复技术来书写由数据技术构成的艺术品历史；其突出功能是对古代艺术作品已失落的价值和技法进行系统的观察、测试，从对艺术品的剖面研究而推出对失落于历史中的艺术学、技法学、社会学、人类学等众多文化意义的挖掘与比较，寻找人类精神与物质相互回流，互相影响的文化之根。正是在西方文艺复兴前后形成了最复杂、丰富、难度的绘画技术，从此点可上溯至东方文明交流的原初点；同时也为我们返回卡尔•雅思贝尔斯所说的“轴心时代”—即公元前5 世纪人类精神文化五大体系而辟出思想路径；人类文明的未来前景，唯有站在这个大历史高度上，才能进行透彻的梳理探究。通过对材质、绘画过程、艺术产品物质层面的分析和探测，拜占庭和俄罗斯圣像画的比较研究能看到两者差异是由地理、气候、种族与文化因素决定，更加重要的是我们可以看到在信仰体系中，他们是如何发展和影响的。

二、技术艺术史研究方法论

　　琴尼尼的《艺匠手册》、西奥菲勒斯《论各种艺术》、阿尔贝蒂的《论绘画》、莱奥纳多的《论绘画》，以及瓦萨里的《论技法》，是早期技术艺术史的典范。欧洲文艺复兴时期的绘画理论，历来为美术理论研究的母题源之一。技法理论，则是绘画理论的重要组成部分。随着文艺复兴观念的兴起，绘画技法理论的写作也进入新的阶段，从14 世纪晚期至16 世纪，出现早期技术艺术研究的论著。从时间线索看，理论家们针对艺术的写作，从具体的颜料制备和技法操作，逐步扩展到技法原理和技法观念。阿尔贝蒂完成于1435 年的《论绘画》，宣称要重新构建艺术的智性知识基础，如数学式空间营造法和色彩技法的相关原则。本书的出现宣告了文艺复兴技法理论的首次转型，而这种转型正是艺术获得自由学科的品质和艺术家地位获得提高的重要象征。在人文主义者们对绘画技法和艺术观念的热烈探讨中，绘画技法理论获得了前所未有的进展速度。在文艺复兴走向极盛之后，瓦萨里的《名人传》首先成为记录大师生平与成就的巨著，而此书的导论《论技法》，则承担了为读者进行专业知识铺垫的功能，以及为人们了解往昔大师的辉煌成就提供依据。瓦萨里技法观念的核心词汇design 因此获得了重要的理论意义。他对大师技法进行了整体关照，详述了构图、色彩、板画和壁画的操作等并表达了个人观点，尤其是前人未曾专门述及的草(sketch)、大样(cartoon)、刮痕法(sgraffiti) 等，说明瓦萨里时代的整个技法实践状况和风格取向已有根本的进展。从琴尼尼开始，技法理论的内容、形态和叙述模式不断发生演变，而且与人文主义的兴起、社会观念的进展之间发生了密切的关联；在社会背景中，技法理论的价值体系，即它的功能和意义也同样不停发生着变化。在技法理论的整体嬗变过程中，作者身份在不同时期的技法理论写作中扮演了重要角色。总之，技法理论本身阐发出来的精神意象和艺术观念的嬗变，也正是其应该进入艺术史研究视野的关键。

　　艺术史学到帕诺夫斯基这一代学者时迎来了它的黄金时期，考据和风格研究向跨学科领域扩展，即引入了对形式分析、图像学、精神分析、心理学和社会学等多种研究方法。贡布里希在他的代表作《艺术与错觉》中为自文艺复兴以来的再现艺术提供了心理学层面的解释，他认为绘画的阐释者应运用“综合直觉”即能“洞察人类心灵”的一般倾向和本质倾向在不同历史条件中被特定主题和概念所表现的方式来加以矫正。贡布里希还认为视觉艺术作品的解读需要得体原则，“得体原则”是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个美学概念。作为一名思想体系开放的学者，贡布里希在接受众多理论的基础上，把瓦尔堡学派的图像学阐释发展得更为客观和严谨。英国学者哈斯克尔在《赞助人与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会之关系研究》中将公共风格、趣味的阐释进行推演。他的一系列著作将艺术史的研究视野扩展到和社会历史同等广阔的境地，开创了后继无穷的艺术史研究方式。
　　英国和意大利大学的技术艺术史研究以实验室数据、化学试剂、保存与修复技术来书写由数据技术构成的艺术品历史；其突出功能是对古代艺术作品已失落的价值和技法进行系统的观察、测试，从对艺术品的剖面研究而推出更为完善的保存、修复、展示方案。以20 世纪上半叶耶鲁大学汤普森教授著作《早期画家技术的本源—15 世纪工匠手册》、荷兰物理学家安•阿斯佩伦德波尔利的红外技术、以及汉堡大学20 世纪80 年代创设的可追溯绘画作品支持体的“树木年代学”为指导，包括技术美学层面，更将打通艺术、美学、史学、哲学等各门类研究领域，既是一种总结性的技法阐释， 同时也展示了艺术情境的累积成果。彰显出艺术作品中蕴含的超常洞察力、精力之所创造，以及人性的恒心、激情、崇敬和遵从。

三、圣像画的材质与神学意义

　　圣像画人物造型在线条、团块、形象塑造特点、材质选择、贴金等技法的神学美学意义。

1. 线条与造型

　　拜占庭时期的圣母像，源于君士坦丁大帝的母亲海伦娜皇后探访圣地，以及普尔喀丽娅女王与聂斯托利主教的辩驳。尼西亚公会议，使得圣母从平民女子上升为高贵女王，成为后来圣母形象衍变的位格基础。画面上女子和男子身躯都被隐没在宽大的充满几何形态的长袍中，线条长直而硬挺，因为那时期的宗教绘画更注重肯定上述位格的变化，而宁愿舍弃人体的审美表现。镶嵌的石质强化了线条的刚硬：石片镶嵌不可能出现流利的曲线与婉转多变的形。艺术与材质，材质与信仰，似乎是早经约定的关系。在艺术的力度方面，无所不能的油画不及此前的湿壁画，因湿壁画必须趁墙面当天的湿度勾勒刻画，难于修改、必须用笔肯定；而湿壁画又不如拜占庭的镶嵌画，因后者必须在密实拼贴的石片中找到最为简骸的形。镶嵌画之所以成为拜占庭早期圣像画的首选材质，是因为对于那时的信仰来说，最需要的是力量而非审美。

2. 团块因素

　　圣像画中的团块因素体现了力量之美与物质的存在感。团块在神圣光照美学影响下实现对神圣原型的模仿。贝里尼的圣母子造型如金字塔般稳定，其团块是以晕涂技法来构造，色块相互的衔接紧密且厚实 。乔托画中身着长袍的人物，融合拜占庭圣像画的坚实与罗马式圣事浮雕的厚重，形成如磐石般不可撼动的感觉。公元988 年俄罗斯从拜占庭那里接受了东正教，教堂的建造、装饰及圣像画的传统，开始书写俄罗斯的版本。俄罗斯圣像画不仅用金色的背景代之拜占庭的镶嵌艺术，团块的晕染，塑造出来自天国的美丽形象，圣像画家安德烈•鲁布廖夫与《圣三位一体》团块画法，温润而凝练，恰恰与俄罗斯大地的漫长冬夜与粗犷的森林形成强烈反差。

3. 形象塑造特点

　　人物形象都是标准化的脸型，体型是平面化的，衣褶被处理为旋动的线条图案。整个画面予人以灵魂超脱肉体的感觉；人物的三维空间表现已为精神力量所取代，这种精神力量借线条的力量和色彩的明度而表现出来。其人物形象取严格的正面姿势和拜占庭脸型、巨大的眼睛和锐利的眼神，以及典型的金色背景。这类背景在孤立人物的画面上，使形象宛若悬浮于墙壁与观众之间的空间某处。

4. 圣像画的背景的技法分析。

　　圣像画以金色背景象征彼岸、天国的真实存在，其画面色彩的斑驳与磨褪，体现了现实生命和永恒存在的距离。实际上，无论是西方圣像或东方佛像都展示了东西方精神文化对金色的超验性和神学美学意义的理解，具有深刻的关联性。在此文的学术视野中，把佛像归于东方的圣像画。西方的拜占庭圣像和东方的圣像画里都有一个重要的特征是金色，用金色来象征神圣存在，佛教强调彼岸、基督教强调天国，金色强调这两者真实的存在。金色虽严格来说不是一个色系或者色谱，它超出于我们所说的“赤橙黄绿青蓝紫”，而在圣像画中就是代表了一种超验的神圣精神。
　　圣像展示了东方精神文化对于金色的超验性和神学美学意义的理解，这种精神文化和金色的超验性相互之间具有一种深刻的关联。唐代的“金碧山水”中金色背景上红日高照，显示了一种“皇天厚土”的家国情怀，而威尔顿双联画的金箔是天国的象征，两位圣人的背光与金色背景融为一体，说明他们本属天国的神圣性质。圣像画用一种视觉之美，强烈地提示神圣空间是真实存在的。无论是拜占庭的圣人或是俄罗斯的圣人都属于行向天国或立于彼岸的生命体，因此超越现实的色彩和材质来表现，马赛克镶嵌与宝石矿物质颜料也成为一种必然选择。拉韦纳教堂的马赛克的镶嵌画中的马赛克是经过严格的选料、高温的焙烧，经过化学物质变化形成闪光的物质，精神性绘画的超越性表现选择了超越的原生物质。在马赛克镶嵌壁画中间，感受到一种堂皇与高贵。而在克孜尔石窟壁画中间，这些菩萨像，瑰丽的色彩中间，体现的一种华美与庄严。前者显出一种堂皇高贵，后者则是华美庄严。我们可以看到一条脉络，从印度的阿旃陀石窟和于田龟兹古代壁画的一个有机的融合，转化成克孜尔石窟壁画的独特的西域特征。

结论

　　无论是俄罗斯或拜占庭的圣人都属于行向天国或者立于彼岸的生命体，因此要用超越现实的色彩与材质来表现，所以马赛克镶嵌与宝石的矿物质颜料就成为一种必然的物质选择。（拉韦纳教堂的马赛克的镶嵌画）马赛克是经过严格的选料，高温的焙烧，经过化学的物质的变化，才形成的这种闪光的物质，精神性绘画的超越的表现选择超越的物质，在马赛克镶嵌壁画中间，感受到一种堂皇与高贵、华美与庄严。由圣像发展史来看，公元988 年俄罗斯由拜占庭接受了东正教，将教堂装饰及圣像画的传统一并延续而来，新的宗教艺术形式取代了多神教的雕刻艺术。拜占庭艺术能够如此轻易地进入俄罗斯艺术，应可以归功于俄罗斯本土文化保持在敏锐的准备状态，它完全吸收消化了拜占庭的文化遗产，这是在别的地方所未见的现象。圣像以明确深刻的形象结合上颜色的力量，提供每一个欲了解信仰的人最直接而真诚的方式。


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