八大山人绘画中的“有”与“无”

　　无论在中国传统哲学中还是传统美学中，有为与无为其实没有明确的好坏与等级，只是因为有与无的对立关系，人们容易将其对立起来。八大山人的绘画以其简练的语言和个性的面貌著称，这背后自然有深刻的思想因素，而我们往往只看到外部的个性，或者宏观认为与佛道相关的画家一定会如此，本文则试图解析为何如此。
一、创作与欣赏背后的构思规律
 
　　中国真正出色的画家往往在哲学或文学方面都有很高的修为。八大山人的画从拟人的方法上流露出文学色彩，一系列的形象塑造，无不深切体现着他的个人情怀。这种形象的塑造，除了用到必须的笔墨技法以外，更重要的是形而上的手法，即绘画的观念、欣赏绘画的观念以及观念如何通过画笔作用到纸张上。更准确地说就是画家需要处理读者、画家与作品的关系，因而有着强烈的哲学色彩。
　　郑板桥曾在自己作画时发现了以下规律：
　　江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
　　这是一个艺术家创作的全过程，也非常深刻地揭示了其中的道理。先说“眼中之竹”，他已经意识到了每个人眼中能够看到的竹子是不同的，与客观世界的竹子也是不同的。每个人有自己的角度，也就是立场不同。每个人有自己的阅历和思考方法，即知识构成不同。此外，人的性格也会影响人的判断，悲观看世界就容易看到冷色或暗色，乐观就容易看到暖色或亮色。另外偶然事件也会干扰人的判断，不过从本质上说，“眼中之竹”已经决定了画家绘画的基调。


　　下面再说“胸中之竹”。在看过竹子之后，根据个人的判断，竹子的样态在心中已经有了一定的印象。这种印象是通过对“眼中之竹”的抽象或概括而得的，离开眼中之竹这个过程，就变成了“胸中之竹”，这也是“胸中有丘壑”的形成过程。这个过程的结果与“眼中之竹”有必然联系，但已经脱离了客观存在的竹子，成为了胸中的意识。意识与被感知的事物之间同样是有差距的，会受到主观的影响。
　　然后说“手中之竹”。下笔后发现和想画的竹子又有一定差距。这就像现象学观点中所谓的我们无法完全客观描述一个杯子一样。看景物的角度、纸笔的制约、水平的波动、情绪的影响等都会左右“手中之竹”的形成过程。这三个阶段归根到底是由画家完成的，出色的画家会缩小这三个过程造成的差距。世间万物，又岂止竹子呢？出色的画家既能够认识这样的规律，又能够利用这种规律。所以郑板桥画了千千万万的竹子，每一幅都各有不同，同时又是特定的统一风格，让人一眼就能看出是郑板桥画的。
　　这是从创作者的角度而言的，另外一个角度也需要画家去注意，那就是欣赏者的角度。
　　读者有自己的眼中之竹和胸中之竹，看到作品后，画家的作品又成了认识对象，眼中的画作之竹又会在意识中生成胸中的画作之竹。一个画家除了要站在个性与表达的立场上去思考创作外，还要站在读者的角度去思考这一点。画家与读者之间有一种审美上的共通感，而共通感是人们对事物感知的普遍规律。出色的画家能够提炼共通感中的因素，通过对共通感的形象的塑造引起读者的共鸣，这样才能达到表达的作用。
　　八大山人是个出色的画家，他显然抓住了这种规律。然而这些对于单纯欣赏绘画的读者或者单纯从画面上来说是看不到的，所以可以看做是所有出色的绘画中的无为而又有为的一种普遍规律。

二、有情感的客观世界

　　八大山人的花鸟在中国花鸟画史上是最有个性的，尤其表现在他对花鸟形象的塑造上。画家画花鸟不外两种追求，一则寄以清高，二则寓以富贵。前者往往是文人学者类的不群之人，都有“自由之思想，独立之精神”，所以往往画梅、兰、竹、菊或者翎毛走兽等带有象征性的题材；后者往往是平民百姓之理想，仅仅要的是过太平日子，享富贵荣华。八大山人选择了前者，而在前者之中又有独创，高就高在他描绘的不只是人眼里的世界，更是鸟和鱼眼里的世界。画出了鱼鸟眼中的世界也便有了前文所说的绘画读者眼中的世界。他在花鸟画中赋予了极强的人物形象，采用了拟人化与拟物化的表达手法。鱼鸟就是八大山人，八大山人即是他笔下的鱼鸟。鱼则平静地悬浮着，歪着眼睛。鸟往往蹲在那里缩着脖子，瞪着眼睛。鱼鸟数量不多，或一或二，很少见到很多的鱼或者成群的鸟禽。与所绘形象结合后这反映的心态无非两种，一是孤独，一是平静。这和人孤独的时候是一样的，安静地在那里，不说话，静静地看着这个世界上的一切，若有所思。他所画的鱼鸟形象在自然界中并非没有，只是那一瞬间太短暂了，很多人是不会去注意或捕捉不到的。顾恺之所谓“传神写照，正在阿堵之中”，八大山人观察入微，捕捉瞬间，加入拟人化的绘画手法，使读者都会在八大山人的作品前被这种特别的表情吸引，从而深深地去感受八大山人内心的一切。
　　古人多强调忘我与自然，以无为求有为，八大山人的无为也就是让自己化为鱼鸟，所画的是鱼鸟眼里的世界；达到的有我也便是鱼鸟化为自己，所画的又是自己眼里的世界。
　　苏轼《书晁补之所藏文与可画竹》：
　　与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。
　　清末震钧《天咫偶闻》载布颜图语：
　　吾之作画也，窗也、几也、香也、茗也、笔也、墨也、手也、指也，种种于前皆物象也。迨至凝神构思，则心存六合之表，即忘象焉，众物不复见矣。迨至舒腕挥豪，神游大始之初，即忘形焉，手指不复见矣。形既忘矣，则山川与我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，则入窅杳之门矣。
　　《苦瓜和尚画语录•山川章》云：
　　山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
　　在这些画论中我们都能看到有与无的关系。可见把自己忘掉，自然地融入绘画之中，通过“忘我”来达到“有我”的境界是画家通用的表达方式。八大山人在绘画中考虑了鱼鸟眼中的世界与读者的感受，这实际上是从无为做到了有为。


　　王国维在《人间词话》中对“有我”与“无我”进行了分析：
　　“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
　　其实在艺术上“无我”与“有我”之分并不准确，因为任何表达都不可能“无我”，否则就失去了表达的意义。宗白华纠正“无我之境”应为“超物之境”，“有我之境”应为“同物之境”。王国维自己也曾自相矛盾地说“一切景语皆情语”，并把“无我”与“优美”、“有我”与“壮美”等同起来，实则也不够准确。“有我”与“无我”实际上只是个人情感在表达中方式的差异，也并无严格的高下和个人情感的比例之分，更没有审美种类的区别或对立。
　　八大山人的花鸟画使人感到强烈的“有我”色彩，孤独和冷郁都通过鱼鸟的表情排遣出来。确确实实存在这样的鸟，这样的鱼，只是瞬间的景象变成画作时便化作了永恒。他绘画的思维方式与常人不甚相同，在形象上强烈的“有我”，而在笔墨上自然的“忘我”。花鸟画中是没有人物的，八大山人却把自己的心放在了画面里，这正是通过强烈的我心再现来表达“有我”的。通过“有我”与“无我”达到了物我统一，在“有我”与“无我”之间游走，玄之又玄，所以精妙至极。

　　下面再谈一谈山水画。
　　八大山人的山水画学董其昌，董其昌名下的山水给我们的形象是清雅的形象，八大山人继承了董其昌的清雅，更加突出他的清，同时却用极简的笔墨造就出了冷。在八大山人的山水画中，很少见到人物，少有人气，这就让山水多了一层仙境色彩，仙境可能是玄幻美好的，也可能是清冷难耐的，八大山人的画正是后一种。这一点与花鸟画的表达取向是一致的。
　　他的山水画也有强烈的拟人特征，树木很少有枝丫或者枝丫很短，像挨冻的人，裹紧了衣衫。但是孤高的特性并没有失去，站在山坡上，冷冷地看着远方。这与金农也有些类似，金农的“漆书”一反常态，上宽下窄，孤单的长画往往长长地向左撇出，一反隶书撇捺左右大开大阖，而是趋于缩紧。而他又名“金冬心”，每每想到此处，都让人心里充满了凉意，像是蜷缩在角落里冷冷地对世态炎凉的社会表示失望、孤单抑或是无奈……

　　正因树木不是葱茏繁茂，有人说八大山人画的是“残山剩水”，但熟知艺术规律的人不会这样说。舒婷有一句诗“心里有个重洋，流出来只是两颗泪珠”，可见艺术能够传达出的信息量相对于艺术家个人的信息量来说实际上是多么微弱。八大山人这样的绘画形象寄托着他内心深处的重重苦闷，并不像我们所想的仅仅是遗民情怀那么简单，更深刻的则是来自宗教的寂静的感悟。有了这种感悟后，他笔墨简练，还经常用秃笔散锋，真力弥满却又安之若素。好友石涛给他题跋时这样说：
　　石江山人称八大，往往游戏笔墨外，心奇迹奇放浪观，笔欹墨舞真三昧。有时对客发痴题，佯狂李白呼青天，须臾大醉草千纸，书法画法前人前。眼高百代古无比，旁人赞美公不喜，胡然图就特丫叉，抹之大笑曰小伎。四方知交皆问予，廿年迹踪那得知，程子抱犊向予道，雪个当年即是伊。……
　　八大山人虽然为僧为道，但内心并不落魄，而是充满了豪情。这种豪气极大地影响了傅抱石，仔细追究，傅抱石的“散锋”正是从八大而来，才形成了自己雄强豪放的画风。下面我们说说道释思想对八大山人的影响。

三、有从无来 为道曰损

　　八大山人早年出家做和尚，晚些又改做道士，佛道二家注重虚静空灵的与艺术观念从根源处影响着他的画风，使之趋于自然简洁。八大山人的绘画，可以说是书画史上笔墨最为简练的。要理解他的绘画思想，需要从“有”与“无”谈起，不过现在的“有”与“无”不是“有、无”与“无我”中的那个美学概念，而是宗教或哲学概念。中国哲学关于有与无的辩证讨论，老子自然首屈一指，老子后来更被奉为道教祖师，可见影响之大。他在《道德经•上篇》中说：
　　无，名天地之始。有，名万物之母。故常无欲以观其妙，常有欲以观其徼。此两者，同出而异名。同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。


　　这是原始的“有”与“无”关系的讨论， 有着“有”始于“无”和“有无相生”的观念。进而涉及人生理想的“有为”与“无为”，《道德经•下篇》中又说：
　　天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子，既知其子，复守其母，没身不殆。
　　又云：
　　为学日益，为道日损。损之又损，以致于无为。无为而无不为。

　　一般讨论“无为”都会引用如上的话，但是论及艺术，恐怕真的有些“玄之又玄”，令人不解其意，反而更加迷惑。八大山人鲜有画论，但他的好友石涛解释的很清楚，《苦瓜和尚话语录》云：
　　信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。
　　立一画之法者，盖以无法生有法 ，以有法贯众法也。
　　艺术中最高明的法则来自自然，不是学习他人，他人法是“有为法”，只有自然是“无为法”。只要面对自然，“信手一挥”就可以接近“道”了。在学习自然中没有他人法的干扰，这自然是最本真的。或许有人说八大山人画的是“残山剩水”，流露着对大明亡国的遗恨和自己内心的苦闷，所以排斥他这种表达，其实表达遗恨和苦闷又何尝不是本真呢。又能有多少人能够做到内心情感与艺术品的统一，况且还能够做得这么好呢？
　　《金刚经》亦有云：
　　一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。


　　艺术上的“无为”，实际上就是从本真、自然的角度上接近“道”的过程。向自然而不是他人学习，没有他人法则的束缚，也就保存了自身的本真，也就达到了“有为”的目的。本篇谈八大山人，也可以说没谈八大山人，因为所有画家的“有为”与“无为”都是这个规律。这个规律不是佛道的书画家的专利，但是他们因为修心，追求本源，所以相对比常人更易悟得此理。八大山人在艺术上践行得很出色，所以才成就了他。我更相信艺术是唯心的，正像王阳明所说，你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。有心人才能画出有心的画，有心人才能读懂有心人的画。
  
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