恽南田『逸品』说的实践性与融贯性考察

　　作为恽南田画学思想的核心概念，『逸品』这一范畴在《南田画跋》中反复申论，内涵至为丰富。拙文《『没踪迹处，潜身于此』—恽南田『逸品观』解说》(载于《中国书画》二○一六年第七期)，即集中在『逸品』观念内涵的讨论，亦即『何为逸品』的问题视域。本文则尝试讨论恽氏学说中『如何达到逸品』这一问题视域。而这一颇具『实践性』向度的视角，实际上是恽氏逸品说在绘画美学史中占据重要地位的关键因素之一。
　　恽氏逸品说并非向壁虚造、欺人惑世的空疏言论甚至文字游戏，大体有两个原因。其一，恽氏反复申论『逸品』，实际是对当时画坛存在的流弊的反驳。时俗视毫无工夫的『潦草点笔』为倪云林『逸笔草草』的『逸格』，恽氏正欲一改其风，而提出具有实际指导意义的逸品学说(详见拙文《恽南田〈蔬果册〉画跋析义—兼论『蔬果』图绘意涵之变动》，载于《荣宝斋》二○一六年第三期)。

　　其二，恽氏作为技法超卓的一流画家讨论绘画美学中的『逸品』问题，自然有别于纯粹批评家的空疏论理。细心阅读恽氏画跋，可见其建基于绘画创作实践的体悟。正是以绘画实践为依托，恽氏梳理出达到逸格的路径，亦即尝试解答『如何达到逸品』的问题。细者如树石笔法的解说，大者如逸品谱系的梳理。这是恽氏个人研习参悟过程的记录，亦是指示世人习画门径的指导性文字，弥足珍贵。这一实践性的诠释取径，使恽氏绘画美学别具一格，意义非凡。下文将对恽氏逸品说的这一方面略作讨论。

一 『逸品』说的实践性

　　恽氏非常重视绘画的工夫，以日常严格的笔墨训练为臻于上境的根本基础。他认为假如『无墨池研臼之功』，便不可能『追踪上古』，否则不过是『为郢匠所笑，而贻贱工血指之讥』而已。他说『三日不搦管，则鄙吝复萌，正庾开府所谓「昏昏」「索索」时矣』，可见其对日常训练的重视。这一常常为批评家所不屑的工夫层面，在恽氏心中，却是达到逸格的前提。一方面，逸格需合乎造化，而『造化之理，至深至静』，非笔墨荒率之徒可以肖拟，即所谓『即此静深，岂潦草点墨可竟』。所以他援引杜甫题画诗句，提出『十日一水，五日一石』，以喻工夫之至。另一方面，恽氏常常以『潇洒』『挥洒』『草草』等词描绘逸品之作必需的笔墨性格。而这种任意挥洒的笔墨是以纯熟的技法为前提的，只有不为笔墨形具所滞，方能书写性情、拟议造化，否则终陷于刻画做作。他引石谷子云『画石欲灵活，忌板刻』，而自作按语说『用笔飞舞不滞，则灵活矣』，正是强调这种基于严格训练所达到的『飞舞不滞』的用笔的意义。

　　在『墨池研臼之功』以外，恽氏更多讨论『法古』或『摹古』的问题。与所有书画家一样，恽南田极为重视临摹古代画家作品，这与上述笔墨工夫互为表里。今存画跋文字中，讨论摹古问题与评骘古画的内容占十之六七，可见一斑。细绎其文可以发现，恽氏对『法古』的思考自有其独特之处：所思所论皆围绕『逸品』问题展开，简言之，是以『法古』为达到『逸品』的径路。这其中又可分为两大议题，即一为『法古』的对象，二是『法古』的方法。
　　为了设定临习效法的对象，恽氏从宏观上建立起一套古代画家的谱系，即：『不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。』可以看到，这一肇端于北宋、极盛于元代并最终泛滥于明初的历史谱系，是全以『逸格』为宗旨而建立的，或可径谓之『逸品谱系』。这一谱系也决定了其自身的『法古』实践。检现存画跋文字，以临摹和品论元代倪瓒、黄公望、王蒙三家为荦荦大端，即可见恽氏视元代为逸品极盛之时并极力效法研寻的绘画实践。由此可见，恽氏的『法古』观实为以逸品说为旨归而以实践为依托的，二者似二而实一。当然，恽氏并非偏执初元代三家，而是『斟酌于云林、云西、房山、海岳之间』，『根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚』，可谓博观约取，融粹精华。要言之，凡可导乎逸格者，皆躬行而取之。
　　在『法古』方法方面，恽氏也颇具卓识，要在『法古出新』与『法外之意』二端。首先需要说明，恽氏法古说的提 出，亦有针对时弊的意味。恽氏论曰『时俗摇笔，辄引痴翁，大谛刻鹄之类』，又如『俗学仿效，大都画肉遗骨，使骅骝气尽』，可见他认为时人学习古人，大都得其形而遗其神，或刻鹄积习不知通变。例如，倪云林作画天真简澹，但神气深邃，『一木一石，自有千岩万壑之趣』，而『今人遂以一木一石求云林，几失云林矣』，可见时人法古之弊病。有鉴于此，他提出『法古』重在出新。如上文所引『斟酌于云林、云西、房山、海岳之间』之后直接点出『别开径路』一义；『根于宋以通其郁，导于元以致其幽，猎于明以资其媚』之后，拈出『虽神诣未至，而笔思转新』之旨。要言之，『仰钻先匠，洞贯秘涂』以外，更需『不为先匠所拘，而游法度之外』。另外需要指出的是，这里所谓『法度之外』者，并非师心自造，肆意而为，而是要体会古人『法外之意』。其论石谷云『此本所摹仲圭，石谷得法外之意，真后来居上』，又论云『学痴翁须从董、巨用思，以萧洒之笔，发苍浑之气。游趣天真，复追茂古，斯为得意』，亦强调『得意』之层面。可见，对古人作画之『意』的把握，能够使法古脱离肖拟形似的肤浅层面，而是『后来居上』，超越古人。

　　此说取义甚高，而践行之实在不易，即使如吴镇之巨笔，亦偶有不逮。恽氏以为『梅花庵主学北苑，犹为昔人神气所压，未能敻然自拔』，被『昔人神气所压』之说，至为恳切，可见法古出新和探取古人法外之意的重要性。与之相对，恽氏评价黄公望云：『子久神情，于散落处作生活。其笔意，于不经意处作腠理。其用古也，全以己意而化之。』可见恽氏以黄公望能够全以己意化用古法而倍加推许。如上所论，他视黄氏为元代逸品极盛时之代表，绝非偶然：法古而出己意，正是探求逸格不可缺少的必要环节。
　　这一『法古』说绝非徒存空言，而是融汇于绘画实践与观察之中的。恽氏述王石谷所临三本《富春山居图》而渐入佳境之事，是最佳例证：『石谷子凡三临《富春图》矣。前十余年，曾为半园唐氏摹长卷，时犹为古人法度所束，未得游行自在。最后为笪江上借唐氏本再摹，遂有弹丸脱手之势。娄东王奉常闻而叹之，属石谷再摹。余皆得见之。盖其运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发自己胸中灵气，故信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然，直可与之并传，追踪先匠，何止下真迹一等。』
　　王石谷临摹《富春山居图》者再三，十余年前初次临习，『时犹为古人法度所束，未得游行自在』，正是囿于古人法度而未能得意出新，终究下古人一等。之后再摹，则进入更高境界。所谓『运笔时精神与古人相洽』，正如上述『得古人法外之意』也；所谓『略借粉本而洗发自己胸中灵气』，正如上述『其用古也，全以己意而化之』之说。虽然所画仍是黄公望《富春山居图》，但实际上已经跳脱所临『粉本』的形式，在精神上别开途径，无所附庸。所以『可与之并传』，终成为一己之创作，弥漫独立之精神，堪与原迹并列，不再是『下真迹一等』的临本。这正是恽氏『法古』说旨趣所在。

　　这段文字还有两点需要说明。第一，王石谷十余年后再临，能达到『弹丸脱手之势』，指涉的是前述技法纯熟的问题。只有如此，才能做到『信笔取之，不滞于思』。第二，上文详论『法古出新』的重要，但不意味对古人法度的轻忽。此处恽氏谓『不失于法』，正是强调『法外之意』的获得仍需以深得古人法度为前提。恽氏别处论曰『作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也』，亦强调『优入古人法度中』的重要性。恽氏又有论云：『宋法刻画而元变化，然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。』
　　作画需由刻画而臻变化，但变化固本于刻画，二者的辩证关系揭示的极为精妙。最重要的是，二者『相参而无碍』，不可『歧而二之』。二者的分离是『士人迷境』，实时弊坐在。盖世俗大都虚设『逸品』之高标，不致力于古法的研寻，而是『纵意点笔，辄相矜高』。恽氏正是以自身的绘画实践为根据，提出『优入古人法度』『变化本由于刻画』等恳切之论，可见其苦心所在。恽氏『逸品』论在体现其实践性向度，此亦一例。
　　在恽氏看来，达到『逸格』还有至关重要的一步，概言之即唐人张璪所谓『外师造化，中得心源』。首先讨论『外师造化』之说。恽氏谓『作画须有解衣盘礴，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣』。他认为，能够做到『不为先匠所拘，而游于法度之外』者，在于画家达到『化机在手，元气狼藉』的境界。意即倘若能够直指造化而师之，便不必旁求古人矣。这比前述得古人『法外之意』更高一层，可谓至高境界，『全乎天矣，不能复过矣』。『旁若无人』之义在另外一则画跋中以傲睨一切的气魄加以表述，即『走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣』，以恽氏行文之蕴藉，竟出此语，其偶得造化、忽臻逸格的得意情貌，跃然纸上，真切感人。徒事空言而无切实体验者，绝不能至此。『中得心源』者，正如倪云林所谓『余之竹聊以写胸中逸气耳』。恽氏正是从此落笔，谓：『余尝有诗题鲁得之竹云「倪迂画竹不似竹，鲁生下笔能破俗」，言画竹当有逸气也。』可见逸格之画乃从胸次直抒而出，不复肖拟古人法度，甚至不讲求所画之物的真实形貌。这里便揭出作画似与不似的问题，亦可以倪云林说加以解说：『余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疎、枝之斜与直哉。或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。』
　　『外师造化、中得心源』以臻『逸品』之说，至伟矣，至高矣，不可复加矣。但细绎其说，无论『造化』『心源』，在美学理论层面，并未能超越古人的旧有论述。而真正可贵的是，作为实践者的恽寿平，在偶得妙境时真挚情感的流露，以及大多数时候难臻其境的无奈。前者已述于上，不再赘述。恽氏云：『子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微。不可说，不可学。』又云：『痴翁画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。故学痴翁，辄不得佳。』明确区分了经营位置、笔墨渲染为『可学』者，此即所谓『古人法度』；用意精微、苍茫气韵为『不可学』者，亦即『法外之意』也。学而不能至者，只能精意参悟，但又非人人可得，时时能至。以下一段话，最见恽氏苦心求索之心迹：

　　『笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者求夫不可知与不可得者，岂易为力哉？昔人去我远矣，谋吾可知而得者则已矣。』
　　恽氏于古人绘画美学研寻既精，固然深知『天机』『气韵』在臻乎逸格过程中的点睛之效，但以其长年实践体悟的经历，更能洞悉此以境界飞跃之不易。而其症结所在，恽氏一语道破，亦即『以可知可得者求夫不可知与不可得者，岂易为力哉』，诚为『知者之言』，空说理论者绝不能至此。最后，只能感慨，『昔人去我远矣，谋吾可知而得者则已矣』。
　　综上所述，恽氏的逸品说在绘画美学史上贡献甚巨，究其原因，不能忽略其根植于实践的学说特性。他以历代艺术家念兹在兹的『逸品』为价值祈向，依托一己的绘画研习，将与『逸品』相关的美学观念置于实践之中，进行细致入微的解读，甚至融会贯通，建立起达到逸格的探求门径：从锤炼笔墨工夫，到法古求新得意，到外参造化、中得心源，层层推进，渐入佳境。构筑理想的同时，又以切身经验，点出其中之不易，直陈时人之浮浅。这一系列学说，在陈陈相因的绘画美学史上，在徒饰文藻、故弄玄虚的空论者间，高致独标，颇有起衰之功。秦祖永评价恽氏画论，谓『其立论精妙，平日功力深邃，概可想见』，以『平日功力深邃』支撑『立论精妙』，可谓独具卓识。

二 『逸品』说的融贯性

　　上文指出，恽氏融会贯通，建立起达到逸格的探求门径：从锤炼笔墨工夫，到法古求新得意，到外参造化、中得心源，层层推进，渐入佳境。这种将美学概念互相牵引，融汇一炉，建立系统性诠释，也是恽氏绘画美学的特点。本文称之为『融贯性』。下文将通过对恽氏画论中『纵横习气』的内涵及其与相关概念关系的考察，继续深入讨论恽氏画学的这一『融贯性』特色。
　　恽氏论『高逸』云：『高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意橅仿，去之愈远。』
　　这段文字直陈『高逸』之内涵，至为重要。以『澹然天真』为『高逸』，自属常义，恽氏有『纯是天真，非拟议可到，乃为逸品』之说，可互证。但『脱尽纵横习气』与『逸品』的关系，则有一层曲折需要说明。
　　以脱尽『纵横习气』为臻于逸格的条件，不仅见于一处。如谓『方壶用米海岳墨戏，随意破颖，天趣飞翔，洗尽纵横习气，故昔人以逸品置神品之上也』，与上文一致，可见『纵横习气』的破除在恽氏以逸格为统摄的美学体系中具有重要地位。以下画论提示了『纵横习气』的内涵：
　　『曾见石田翁拓为大帧，盈丈蔚然可观。尽其势，几不容于缣素，但过雄劲，似有纵横余习，未若王郎抚本，为冲和自在也。』
　　『巨然师北苑，贯道师巨然。贯道纵横，辄生雄犷之气，盖视巨然，浑古则有敝焉。』
　　由此可知，南田所谓的『纵横习气』，实为过于『雄劲』或『雄犷之气』之义。而第二条论江贯道作画失于『雄犷之气』，将我们引向以下这则画论：『贯道师巨然，笔力雄厚，但过于刻画，未免伤韵。余欲以秀润之笔，化其纵横，然正未易言也。』
　　与上条相似，恽氏认为江贯道『笔力雄厚』，『雄厚』本非病，但太过则流于『刻画』，终致『伤韵』。用笔过于雄强而『伤韵』之说，又见别论云：『香山翁盖于北苑三折肱矣，但用笔全为雄劲，未免昔人笔过伤韵之讥，犹是仲由高冠长剑，初见夫子气象。』
　　『笔过伤韵』之说又有助于我们解释下一则画论：
　　『昔白石翁每作云林，其师赵同鲁见辄呼曰：「又过矣，又过矣。」董宗伯称，子久画未能断纵横习气，惟于迂也无间然。以石田翁之笔力为云林，犹不为同鲁所许。痴翁与云林方驾，尚不免于纵横。故知胸次习气未尽，其于幽澹两言，觌面千里。』

　　赵同鲁批评沈石田临习倪云林，谓之『过』矣。这一『过』字，只有在『笔过伤韵』一说中才能得到恰当的解释，即用笔太『过』『雄强』导致『伤韵』，故不为佳。董宗伯称黄子久『未能断纵横习气』，故与『幽澹』之境相去千里。从恽氏『迂老幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也』之说可知，『幽澹』正是对以倪云林为代表的『逸品』的描述。至此，散见于画论的诸多概念如『纵横习气』『雄强』『过』『伤韵』『刻画』等等，通过互为生发的解释，作为达到逸格的阻碍因素的诸多弊病，被恽氏融汇到一个完整的诠释体系之中。恽氏绘画美学思想互相发明的精妙诠释，可见一斑矣。
　　上文评价江贯道的画跋中有『余欲以秀润之笔，化其纵横』一语，则更将我们的视域扩展到臻于逸格过程中的积极性因素，即『秀润』的概念。以『秀润』化解『纵横习气』，道出了『脱尽纵横习气』的内涵。还可通过如下画论参证：『乌目山人此帧，画树师营邱，沙汀石骨用李晞古。笔趣清润，兼六如居士，盖所谓脱尽纵横习气，非强事点染者，所能彷佛也。』
　　以『清润』解释『脱尽纵横习气』，正与『秀润』之说全同。然则，『秀润』可以看做『幽澹天真』外，『高逸』的另一内涵，他评价『惠崇江南春卷，秀润之笔，臻为神境』，亦是一证。恽氏以『秀润』指示『逸格』，可由他对元人逸格绘画的解读相参证：『元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。』『元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品若天际冥鸿。』
　　这两条中恽氏一再指出元人用笔的『幽』与『秀』，恰可与前文辨析的『高逸』所具有的『幽澹天真』和『秀润』两个质量一一对应，这绝非偶然现象，而只能理解为恽氏绘画美学思想『融贯性』的体现。
　　以上通过分析恽氏异时异地所作画跋文字，发现他的『纵横习气』『雄强』『过』『伤韵』『刻画』等诸多概念竟然能够互为表里，交相发明；而构成『高逸』内涵的『幽澹天真』与『秀润』两个因素亦与其对元人绘画『幽』与『秀』的评价遥相呼应，若合符节。这类概念的组合并非特例，且随着引入条目的增多，其中包含的概念数量也将得到扩展。限于篇幅，不再条举。至此已经足够使我们推论出恽氏画跋的两方面特点：一是其绘画美学理论的『融贯性』。画跋文字虽然分散各处，内容也各取一面，但可以看出，其背后存在一个圆融的诠释体系。二是其绘画美学概念皆以『逸品』为旨归。无论概念是正是反，经过环环相扣的诠释，最终都指向『逸品』的价值祈向。易言之，『逸品』是恽氏绘画美学理论中统摄全体的核心概念。

三 『逸品』说体系的独特审美性格

　　最后，有必要对恽氏这一圆融诠释体系的特殊性格做进一步申论。
　　恽氏『逸品』说中，实际包含『苍浑』与『秀润』两个方面，不可偏废，而关键则在掌握二者的度，亦即不能『过』。其谓：『一峰老人为胜国诸贤之冠，后惟沈启南得其苍浑，董云间得其秀润。时俗摇笔，辄引痴翁，大谛刻鹄之类。痴翁墨精，汩于尘滓久矣。』
　　可见，高逸如黄子久者，实兼具『苍浑』与『秀润』二端，但后世画家即使如沈启南、董香光之卓然大家，亦每蔽于一端而不得兼综。以理论之，恽氏既以『逸品』为理想高标，则当直追古人，扣其两端而致其中，无所偏倚。但细绎恽氏画论却发现，他竟然自觉地偏向『秀润』一格。上文引述恽氏诸跋，皆以用秀润之笔化解雄强的纵横习气为务，已可略见此倾向。而其更云：『作家画，贵有士气，士大夫画，贵无作气。作家无作气固难，士大夫秀其本色。然恐人以规矩绳之，强为枯雄健举，不知已入作气，而时俗辄以为工。』
　　直接以『秀』为士大夫『本色』，且认为士大夫有『强为枯雄健举』者，则为入于『作气』，下诸一等矣。在摹古与创作实践中，恽氏亦有意地强化『秀润』风格。如其论临倪云林云：『以云西笔法，写云林清秘阁意。不为高岩大壑，而风梧烟筱，如揽翠微，如闻清籁。横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。』
　　自觉地去除『高岩大壑』之雄，而求『风梧烟筱』之秀。又跋自作《五松图》云：『五松图，神气古澹，笔力不露，秀媚如妇人女子，然而骨峙于外，神藏于内。』甚至自求『秀媚如妇人女子』的用笔。相对于『苍浑』，恽氏更加偏爱『秀润』。实际上，『秀』正是恽氏存世画作的一贯风格，如秦祖永论南田画『落墨独具灵巧秀逸之趣』，亦是后世恽氏一脉的基本面貌。如郑午昌论钱杜云『其逸笔花卉，娟秀生动』，评陶淇写生云『资致妍雅，用笔柔和超逸，得南田、新罗神趣』，皆是其例。
　　恽氏不守中道而偏执『秀润』一格的原因，推测有两个方面：一者恽氏见时弊一味悍肆，欲有所纠正。下文会论及，恽氏画学始终以将时弊『一是正之』为己任。二者恽氏本身性情所衷，以『秀润』为长。
　　无论如何，我们都由此看出，恽氏绘画美学理论所包含的诠释体系，并非脱离时空的绝对中正持平之说，而是基于实践而有所偏倚、有所选择的『一家之言』。这使恽氏的绘画美学摆脱小大无遗、平正无奇的空疏层面，成为立足实践、极具个性的体系性学说。可谓偏至之处，正见独诣之妙。
　　恽南田的绘画美学以『逸品』说为核心，『逸品』说统摄全体，而诸多概念亦最终指向『逸品』之理想。因此，上文详细讨论恽氏『逸品』说的『实践性』与『融贯性』，二者实际上也是南田绘画美学的独到之处，亦即使南田画论在中国古代绘画美学史中占据独特地位的重要原因。