君子之风 —广东省博物馆藏传统梅兰竹菊绘画精粹

　　梅、兰、竹、菊作为『四君子』是中国传统花鸟画的经典题材，虽然『四君子』入画时间不尽一致，但至迟到宋元时期，梅、兰、竹、菊就已经分别以『主角』姿态出现于画家的作品中。明万历年间，新安黄凤池等辑《梅竹兰菊四谱》，陈继儒在该书引言中称『文房清供，独取梅、兰、竹、菊四君者无他，则以其幽芳逸致，偏能涤人之秽肠而澄莹其神骨』，自此，梅、兰、竹、菊始称『四君子』。清代《芥子园画传》亦专列兰、竹、梅、菊四谱，随着该书广为流布，『四君子』之说更为深入人心。
　　『四君子』题材备受历代文人画家喜爱，留下了数量众多的优秀作品。广东省博物馆藏有元代至民国『四君子』题材颇富，其中既有明代陈录、陈淳、徐渭、陈洪绶等人的经典之作，也有清初『四僧』和恽寿平、清中期『扬州八怪』以及清末民初『海派』『岭南画派』等代表画家作品，较为全面地展示了明清时期『四君子』题材绘画发展与演变的过程。本文将依据广东省博物馆所藏『四君子』题材绘画精品进行简要梳理与介绍。

一 梅：高洁傲岸

　　广东省博物馆藏年代最早的梅画作品，当为明早期陈录《推篷春意图》卷。陈录，生卒年不详，字宪章，号静斋、如隐居士等，浙江会稽人，主要活动于明正统、景泰年间。善墨梅、松、竹、兰蕙，尤以画梅知名于世，受王冕影响极大。《推篷春意图》卷，纸本墨笔，画心纵二十九厘米、横九百零二点五厘米，以横截式取景法表现一株大梅树烂漫怒放的景象。引首有明代程南云题写篆书『推篷春意』四字，拖尾有明清两代共十一家题跋，历经明代项璁、清代周右和牛鉴以及近代徐世昌等递藏，可谓流传有序，弥足珍贵。

　　肖云从（一五九六—一六七三）《梅石水仙图》轴，纸本墨笔，纵九十七厘米，横四十二厘米。肖氏为『姑孰画派』创始人，善画山水，体备众法，从学者甚多。此图作于一六六八年，构图别致，富有深意，用笔放逸而细秀，简率而清雅，寥寥数笔，便将梅花的高傲脱俗与水仙的淡雅清秀展现出来，反映了当时文人的笔墨情趣与品格气质。
　　陈洪绶（一五九九—一六五二）《寒香幽鸟图》轴，绢本设色，纵六十四厘米，横三十点三厘米。此图上承宋元写实画法，从画家对梅花形态的勾勒与渲染、对梅干与石头的皴擦，以及描绘小鸟时所用的丝毛、分染技法中，都无疑可以看出这一点。不过，相比于宋元时期的作品，此图的写意成分增加了不少，画家在描绘时亦更注重个人感受，具有明显的陈氏风格和特色。

　　金俊明（一六○二—一六七五）《梅花图册》（十四开），纸本墨笔，纵二十一厘米，横三十厘米。金氏为江苏吴县（今苏州）人，工诗文、擅画，最善墨梅，山水、竹石亦佳。此套《梅画图册》或仅写墨梅，或杂以竹、松、藤蔓等，既有老干蟠曲之姿，又有新枝突出之奇，可谓仪态万千，风貌各异，堪为其墨梅精品。
　　李因（一六一○—一六八五）《梅花喜鹊图》轴，纸本墨笔，纵一百零七点八厘米，横三十点六厘米。李因早年为江浙名妓，后嫁光禄卿葛征奇为妾，工花卉禽鸟，画多水墨，精于写生，点染生动，疏爽隽逸，毫无女子纤弱之气。此图作于一六六三年，构图疏朗，笔墨简洁，画面空明洁静，营造出一种恬淡喜悦的氛围。
　　弘仁（一六一○—一六六四）《梅花图》扇面（两开）、《梅竹图》扇面，均为纸本墨笔，纵十六点五厘米，横五十厘米。弘仁这几件作品或仅绘梅花一枝，花蕊数朵，或配以竹石，虽构图不同，画法稍异，但画面均能做到淡雅、素洁，表现出一种纤尘不染、潇洒虚幻的超凡境界。
　　石涛（一六四二—一七○八）《梅花图》册页，纸本墨笔，纵一十八厘米，横一十点五厘米。此图所写梅花枝干横斜，凌空屈曲，花朵疏落有致，墨色变化微妙，署款有作者自题诗一首：『年来无事得清修，爱写寒枝尚早秋。梦到白云最深处，万株香雪对高楼。』可谓诗画互补，意境颇为深远。

　　金农（一六八六—一七六四）《墨梅图》轴，纸本墨笔，纵一百一十七厘米，横五十九厘米。此图以湿润的淡墨写枝干，以细笔勾画花蕊，整幅画面悠然淡雅，生气盎然，是金农晚年的精心之作。
　　罗聘（一七三三—一七九九）《梅花图》屏（四条），纸本设色，纵一百一十六厘米，横各七十四点五厘米。广东省博物馆藏罗聘梅画多件，其中以《梅花图》屏最为气势磅礴，署款有作者自题诗：『霹雳一声鸣太虚，五丁六甲总驰驱。老龙掣断黄金锁，吐出红珠与白珠。』可谓诗中含画意，画中带诗情，诗画互补，相得益彰。
　　宋光宝《梅花图》册页（十二开），纸本设色，纵二十七点五厘米，横四十一点五厘米。宋氏生卒年不详，江苏吴县（今苏州）人，后流寓广西桂林，善花卉、翎毛、草虫，对居廉、居巢影响极大。此套《梅花图》册页，为宋光宝分别仿边鸾、徐熙、江贯道、林椿、柯九思、文徵明、唐寅、恽寿平、华喦、金农、汪士慎、陈书等人笔意而作，展示了宋光宝高超的笔墨功夫，令人赞叹。
　　居廉（一八二八—一九○四）《梅花册》（十二开），纸本墨笔，纵二十二点一厘米，横二十八点一厘米。此套《梅花册》作于一八八五年，以没骨之法写梅干，浓墨点苔，花朵多以淡墨圈瓣，作品尺幅虽小，但枝干虬曲苍劲嶙峋，颇有一种饱经沧桑、威武不屈的厚重之感。

　　吴昌硕（一八四四—一九二七）《墨梅图》轴，纵一百零九点五厘米，横五十七厘米。吴昌硕一生酷爱梅花，所绘梅画甚多，仅广东省博物馆收藏就有八件之多。此图作于一九一七年，以篆笔写梅，笔力老辣，纵横恣肆，构图也近书印的章法布局，虚实相生，主体突出。
　　高剑父（一八七九—一九五一）《红梅图》轴，纵四十七点五厘米，横三十四厘米。此图作于一九三六年，虽寥寥数笔，但却意境深远，老干的虬曲万状、苍藓鳞皴，以及新枝的欹侧蟠曲，均跃然纸上，给人带来无限遐想。

二 兰：幽雅空灵

　　周天球（一五一四—一五九五）《兰花图》卷，纸本墨笔，纵三十二厘米，横三百八十一厘米。周氏字公暇，号幼海，江苏苏州人，少从文徵明习书法，明朱谋垔《画史会要》载『写兰草法，自赵文敏后失传，复于公暇仅见。』此《兰花图》卷作于一五八五年，共写兰十簇，颇有郑思肖风神韵致。引首有陈半丁所题『公暇余兴』四字，并注『幼海先生墨兰传世不多，得于古都。』
　　顾时启《兰花图》轴，纸本设色，纵六十四点五厘米，横三十点三厘米。顾氏生卒年不详，大约活动于明万历、天启年间，工画人物、花草。此图作于一六二六年，描绘作者所见之『鱼魫兰』，并附有长题记录创作缘由，甚为难得。

　　蓝瑛（一五八五—一六六六）《兰花图册》（十开），纸本墨笔，纵三十三厘米，横四十七厘米。此套《兰花图册》作于一六三四年，或仅仅画兰，或配以竹、石，虽意笔草草，未加雕饰，但却能够将花叶的翻转变化，以及俊秀飘逸的姿致自然地表现出来，使人仿佛能观其态而闻其香。
　　杨文骢（一五九七—一六四五）《兰竹石图》轴，纸本墨笔，纵九十七厘米，横三十七点五厘米。此图作于一六四二年，将兰花植于竹石之间，笔飞墨舞，任意纵横，不为形迹所拘而又神韵盎然。
　　白丁《兰花图》轴，纸本墨笔，纵二百一十厘米，横八十一点五厘米。他字过峰，明楚王后裔，明亡后出家为僧，游于云南，善画兰，尝用水暝法。郑燮评其曰：『闻其作画，不令人见。画毕微干，用水喷暝，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙想也。』
　　汪士慎（一六八六—一七五九）《兰花图》轴，纸本墨笔，纵一百二十五厘米，横三十一点五厘米。此图作于一六三一年，以双钩白描手法勾叶，飘逸自然，花朵则以淡墨稍加晕染，颇有意趣。
　　郑燮（一六九三—一七六五）《兰花图》轴，纸本墨笔，纵一百零二厘米，横四十五厘米。郑燮擅绘兰竹，写兰甚多，此图写墨兰两丛，以浓墨画兰叶，浓淡墨点花心，构图虽然简洁，但两丛兰花错落有致，兰叶相互呼应，增强了画面的整体感。
　　潘恭寿（一七四一—一七九四）《临项圣谟兰花图》轴，纸本墨笔，纵七十厘米，横二十三点五厘米。此图作于一七八九年，以淡墨点写，浓墨点蕊，清雅恬淡，作者虽自题拟项圣谟笔意，但却重在抒发自身的情感和意趣，别具一格，富有韵致。
　　改琦（一七七三—一八二八）《兰花图》轴，绢本墨笔，纵一百二十四点五厘米，横四十三厘米。此图构图甚奇，改琦自题『湘兰有此本，戏拟其意』，『湘兰』应指晚明女画家马守真（一五四八—一六○四），一生钟爱绘兰，最擅绘坡地上随势而生的野生兰。改琦此图将兰竹置于峭壁山石之间，所绘兰竹或昂扬向上，或错综斜出，展现出顽强的生命力。整幅作品虽不着一点色彩，却充分体现了传统绘画『墨分五色』的特点。
　　招子庸（一七九三—一八四六）《兰花图》横，绢本墨笔，纵七十四点八厘米，横一百三十一点五厘米。此图绘于一八四三年，为招氏应友人所请而作。画家以浓墨写兰蕙，以淡墨晕染山石轮廓，通过描绘在悬岩溪涧边顽强生长的兰蕙，譬喻二人的品格及交往。署款的长题，详细记录了此图的创作背景与缘由，从而赋予作品珍贵的史料价值，殊为难得。

　　罗清（一八二一—一八九九）《指画兰花图》扇面，纸本墨笔，纵十八厘米，横五十一厘米。罗氏字雪谷，广东番禺人，工指头画，传世画迹以花卉、兰竹居多。此图作于一八八五年，以浓墨写兰叶，淡墨点花，粗粗几笔，便已勾勒出兰花婀娜多姿、不染尘埃的意态。
　　张敬修（一八二四—一八六四）《兰花图》轴，纸本墨笔，纵一百二十一点二厘米，横三十五点七厘米。张氏字德甫，诗、书、画皆精，喜写梅兰，曾建造岭南名园『可园』，并邀居巢长期客居园中。此图作于一八五七年，虽写盆中之兰，但所绘兰叶瘦劲，多以重墨为之，且融入了书法的笔意，花之墨色虽稍淡，却不失婀娜之姿态。
任薰（一八三五—一八九三）《兰花图》团扇，绢本设色，直径二十五点五厘米。任氏此图以勾勒填彩法绘就，设色素雅，无论花姿花色，均得一种天然清新之韵。
　　吴昌硕（一八四四—一九二七）《兰花图》轴，纸本墨笔，纵一百三十五厘米，横三十四点五厘米。此图作于一九一九年，以淡墨晕染山石为背景，兰草自山石之间横斜而出，颇有气势。所绘之兰用笔老辣，纵横恣肆，富有金石味。

三 竹：虚心有节

　　元代佚名《竹石图》轴，绢本墨笔，纵一百五十二厘米，横四十八厘米。此图画风颇类元代画竹名家顾安，绘修竹数竿立于石后，地面新篁丛生，布局疏密有致，结构紧密严谨。以淡墨写竹竿，竹叶则浓淡相间，顿挫扭旋，生机勃勃。

　　夏昶（一三八八—一四七○）《凤池春意图》轴，绢本墨笔，纵一百八十三点五厘米，横八十四点五厘米。夏昶擅以楷书笔法画竹，徐沁《明画录》称其画竹『烟姿雨色，偃直浓疏，各合矩度，盖行家也』。此图作于一四六一年，笔法潇洒，所绘墨竹风格挺秀，意气连贯，同时通过浓淡虚实相生的墨色，并配合客观的摹拟，将阴阳向背和前后参差的空间感表现得淋漓尽致。
　　陈淳（一四八四—一五四三）《竹石图》轴，纸本墨笔，纵一百零二点六厘米，横三十四厘米。此图所绘竹石造型洗练，布局疏爽，笔墨放纵率意，体现了陈淳晚年『草草水墨』所形成的『疏斜历乱、淡墨欹豪』的花鸟画风格。

　　徐渭（一五二一—一五九三）《竹石图》轴，纸本墨笔，纵一百二十二厘米，横三十八厘米。此图描绘雨中竹石，作者以墨加胶矾尽情挥洒，行笔豪迈而不肆野，整幅作品墨气酣畅淋漓，将竹石的湿润形态表现得惟妙惟肖，产生一种玲珑剔透的视觉效果，显示出了作者驾驭水墨的高超技艺。 
　　朱鹭（一五五三—一六三二）《墨竹图》轴，纸本墨笔，纵一百四十四点二厘米，横三十六点四厘米。朱鹭初名家栋，字白民，江苏吴县（今苏州）人，工古文词，兼写墨竹，深得文同、吴镇之旨。此图特意截取老竹的主干部分来构图，枯笔疾行，从画面右下角顺势弯曲而上，将竹子挺拔向上的丰姿刻画得淋漓尽致，使画面散发出一种坚韧不拔、超凡脱俗的阳刚之气。
　　冯起震（一五五三—一六四二）《湘江新雨图》轴，绢本墨笔，纵一百九十六厘米，横四十九点五厘米。冯氏擅画墨竹，此图作于一六二四年，所绘雨中之竹，相依而生，密处不繁，疏处不陋，竹叶则浓淡相间，可谓笔笔有生意，富有层次感，使全图产生墨彩缤纷的效果。

　　戴明说（？—一六六○）《墨竹图》轴，绫本墨笔，纵一百零八点八厘米，横四十七点四厘米。戴氏墨竹深得吴镇法，此图作于一六三九年，
　　十八年后戴氏在介姓友人处再次见到，『抚然有今昔之感』，遂再题以记。
　　赵焞夫《竹石图》轴，纸本墨笔，纵二百零五厘米，横八十三厘米。赵氏生卒年不详，约活动于明末清初时期，为广东番禺人，工花卉、山水，尤擅牡丹，其水墨花卉对当时的广东画坛影响甚大。此图作于一六六五年，此时赵氏虽已八十八岁，但依然笔力遒劲，整幅作品点画交待得清清楚楚，无一懈笔，足可见其深厚的艺术功底与笔墨驾驭能力。
　　朱耷（一六二六—一七○五）《竹石图》轴，纸本墨笔，纵一百六十六厘米，横七十二点五厘米。此图构图奇崛，整幅作品只有一块巨大的石头和几片竹叶，竹叶嵌在石中一上一下、一左一右，互相呼应，物象并不复杂，但笔墨之中却蕴含着充实、厚重的意境。
　　石涛《墨竹图》轴，纸本墨笔，纵七十八点三厘米，横三十点二厘米。石涛擅画花卉、兰竹，多用水墨写意之法，激情挥洒，以追求意趣为上。此图以干湿浓淡之笔，横涂竖抹，极富纵横宕逸的意韵。右下角有张大千题跋：古人云，『喜气画兰，怒气画竹。』涤有何怒？槎槎枒枒如在万马军中矣！
　　温汝遂《墨竹图》轴，纸本墨笔，纵一百三十三厘米，横二十七点四厘米。温氏为广东顺德人，生卒年不详，约活动于嘉庆、道光年间。擅画竹，精心模拟苏轼、吴镇、李珩等，颇得吴镇形神。此图作于一八二六年，立意与构图颇为独特，布局疏密有致，几棵竹笋自左下角斜出，两丛竹叶一上一下遥相呼应，繁而不乱，生机勃勃，展现出了顽强的生命力。

　　郑燮（一六九三—一七六五）《兰花竹石图》轴，纸本墨笔，纵一百五十四点五厘米，横九十二点五厘米。此图是郑燮赠予友人之作，将兰、竹置于岩石之间，三者纵横交错，相得益彰，竹之劲挺、兰之清雅、石之坚韧顿时跃然纸上，给人以强烈的心灵震撼。
　　招子庸《墨竹图》屏（六条），纸本墨笔，各纵八十二点九厘米，横二十七点七厘米。招氏绘画以画竹之精湛与传神最为人称道，此套《墨竹图》屏作于一八四一年，当时作者绘兰竹各六帧，以答谢友人之前的『书屏之劳』。所绘墨竹或雪干霜筠，或纤条弱绦，近于写实而不失意趣，竹叶繁密而层次分明，给人清爽脱俗之感。
高剑父《竹外飞花图》轴，纸本设色，纵八十七点九厘米，横四十一点七厘米。此图作于一九二三年，是高氏典型的大写意代表作品，体现了他勇于开拓的艺术胆魄和高超的笔墨驾驭能力。
　　陈树人（一八八四—一九四八）《墨竹图》轴，纸本墨笔，纵五十六点五厘米，横三十九厘米。此图作于一九四七年，构图上采用黄金分割法，以一段粗大的竹干将画面分割为两部分，然后以竹叶与鸣蝉点缀其上，典雅清丽，极富文人情趣。

四 菊：淡雅清贞

　　陈淳（一四八四—一五四三）《菊花图》扇面，纸本墨笔，纵十七点六厘米，横五十一点五厘米。此图作于一五四一年，为陈氏晚年典型作品，以勾染结合的率意笔墨塑造物象，看似信笔挥洒，却处处神韵兼到，表达出一种高洁孤傲、清新秀逸的情调。

　　法若真（一六一三—一六九一）《菊花图》卷，纸本墨笔，纵五十一厘米，横三百八十七厘米。此图作于一六九四年，与一般作品中只注重描摹主体物象不同，法若真对衬景和环境的布置亦着力甚多，除前景的菊花外，坡石、溪流和远处的菊花鲜明可辨，呈现出一派金菊盛开、秋意盎然的景象，从而使作品非常饱满，极富气势。此外，卷后还附有题诗数首，诗画对读，别有一番意味。
　　恽寿平（一六三三—一六九○）《菊花图》，绢本设色，纵一百一十三厘米，横五十厘米。此图作于一六八六年，作者运用典型的『没骨法』，用笔工整，设色秀雅，清隽妍丽，花枝造型优美，富有生机，显得晶莹剔透，别有神韵。

　　石涛《菊花图》册页，纸本墨笔，纵一十八厘米，横一十点五厘米。此图以水墨写意画法作菊花，运笔灵活，笔简墨淡，笔情恣肆，淋漓洒脱，展现出菊花在飒飒风霜中绽放的景象，并配以诗文题跋，表达了菊花耐寒高洁的品性。
　　李鱓（一六八六—一七五六）《菊石图》轴，纸本设色，纵一百九十四点三厘米，横五十一点二厘米。此图以峭石衬秀菊，设色淡雅而明快，菊干以飞动之笔出之，花叶则纵横交错，富有立体效果，充分地表现出菊花盛开时的生动情态，抒发了恬闲幽淡的文人情趣。
　　曹榜《菊花图》轴，纸本墨笔，纵一百六十三厘米，横四十二点九厘米。曹氏为安徽休宁人，活动于清乾隆、嘉庆年间，擅花鸟，苍逸似八大山人。此图作于一七五五年，仿陈淳写意笔法，构图简洁，看似漫不经心，随手拾掇，实则神韵已在其中。

　　张问陶（一七六四—一八一四）《菊花扇面》，纸本设色，纵十五点八厘米，横五十一厘米。张氏字仲冶，号船山，四川遂宁人，后寓居苏州，工诗文书画，擅花卉，纵逸近于徐渭。此图作于一八○三年，以淡墨勾花、晕染山石，赋色清雅秀丽，于淡薄中见清新，极富文人意趣。
　　李秉绶（一七八三—一八四二）《菊花图》横，纸本墨笔，纵三十六厘米，横九十二厘米。此图作于一八一四年，为李秉绶仿扬州画派著名画家李方膺笔法而作，以淡墨勾勒菊花、晕染岩石，以浓墨点叶，笔法纵逸，简括传神，生动地写出了菊花凌霜傲寒、隐逸高雅的气质与品格。
　　吴昌硕《菊花图》轴，纸本墨笔，纵一百四十厘米，横三十四厘米。此图作于一九二一年，构图不拘陈法，巧于设陈布势，墨菊菊自上而下，风姿绰约，中间之岩石以渴笔擦染而成，极尽穿插之妙，生出奇趣之景。整幅作品笔、墨、水相渗相融，不仅体现了菊花勃然生机和顽强生命力，更传达了菊花高洁傲岸、不愿寄人篱下的品格精神。