高逸古雅 酣畅淋漓 —南京博物院藏傅抱石民国时期绘画精品

　　傅抱石是二十世纪中叶活跃在中国画坛上极具创造性和影响力的画家之一，同时也是杰出的书法家、篆刻家、美术史论学者和美术教育家。
　　傅抱石长期体察真山真水，注重意境的营造，章法的变化，善于将水、墨、彩色三者有机地融为一体，达到生趣盎然的效果。他的山水画受石涛、梅清的影响甚大，在传统技法基础上出新意，开创独具一格之画风。其山水自创『抱石皴』，画法是先用乱笔皴擦，继之渲以水墨或淡彩，待干后，复皴擦，复渲染，如此往复，故画面笔线纵横、水墨淋漓，苍郁浑厚、气势磅礴。

　　傅抱石也将他所领悟的这一笔法运用到人物画创作上来。所作人物表情尤为一绝，取法顾恺之及陈老莲而有变化，盎盎然有高古雅逸之意态，使观者如置身古代，与古人同吟唱共咏哦。其画法多以淡墨细线略微勾画，再用浅墨渍染出形象，最后于淡墨痕中稍施薄彩，行笔顺畅，线条细劲，柔韧、灵动，显出一种不失传统精神，而又典雅清丽的韵致，迥出于时人之上，为近现代人物画开拓出一条新颖不俗之路。
　　民国时期，傅抱石强调中国画『雄浑』『朴茂』，始终如一地坚持高古、博雅的绘画创作方向。

　　二○一五年四月，南京博物院推出『往往醉后—傅抱石民国时期绘画专题展』，共展示傅抱石绘画计三十七件(组)，皆自南京博物院藏傅抱石画作中遴选而得，为其山水画、人物画之精品力作。本文拟介绍南京博物院藏傅抱石民国时期绘画精品，读者可从中感知抱石超古拔今的卓越艺术成就。
　　《竹下骑驴》是目前所见傅抱石最早的创作，其时年二十一。此作笔墨、构图成熟老道，让人看不出为初涉丹青者之手笔。

　　画面重山迭翠，构图紧凑。图中下部丛篁列列，一位士大夫骑驴而过，意态幽然。在传统绘画中驴背觅诗是极常见的题材。《竹下骑驴》用笔、用点似一气呵成，尤其是所用横点，率性点去，层层叠叠，浓淡有致，不求形似，却颇得南宗山水之神，题有『学米者唯高克恭堪称后劲，董思白以天纵之明，崛起云间，曰：世之宗米，仅以墨点堆成，浑无分合，未为得也。』画中的山水皴法采用宋代画家米芾的米点山水。米点山水又称落茄皴，因其笔法形似倒过来的茄子而知名，作者对米家山水技法掌握娴熟，并施以青绿，古雅之中又见明艳。历代画家作米点山水者多用纯水墨而少用青绿，显示了傅抱石敢于独创不拘旧法的创新精神。画中题跋充分反映他对中国美术史的研究，在二十岁前后已相当深入。画跋中的『学米者』，是指后世学宋代画家米芾的人。高克恭为元代著名画家，以善画米家山水著称，赵孟称其为『高侯笔力能扛鼎』。

　　《今古输赢一笑间》款识：『今古输赢一笑间。新喻傅抱石。』钤印：『抱石之作』(白文)、『上古衣冠』(白文)，此作是傅抱石于二十世纪四十年代居住重庆金刚坡期间创作的人物画代表作。画中两个高士意态幽然，两株古木下摆着一局刚刚下完的围棋，暗示两位高士刚刚手谈完毕，自棋局离身后相伴散步林间，画中人物的钩线纯用顾恺之高古游丝描。此描法需要画家用笔速度快，圆融无碍。傅抱石留学日本时，对东晋顾恺之的绘画、美术理论进行了深入研究，并撰长文。此作充分反映他对古人技法的成熟运用。

　　傅抱石的人物画常用自制白文印『上古衣冠』，此件亦然。作者笔下的人物无论是山鬼、屈原、李白或苏轼，都能准确表现出古人的精神内核，让观者有如面其人之感。
　　下棋均有输赢，但古代高士下棋的妙旨却在输赢之外。苏东坡谓『胜固可喜，败亦欣然』。此图题款也点明主旨，将输赢看做寻常事，藉此从侧面反映出傅抱石的性格与理想。

　　《云台山图卷》钤印：『□』(朱文)、『印痴』(朱文)、『抱石斋』(朱文)，是根据东晋顾恺之《画云台山记》所记而绘。此作缘起于傅抱石在日本留学期间，针对日本学者伊势专一郎研究顾恺之《画云台山记》所作《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》中的错误，专门撰文批评。傅抱石经多方研究，考定全文，根据文中所记，先后创作了《画云台山记设计图》《云台山图》三卷。目前仅得两卷，分别为南京博物院和傅抱石家人所藏。用手卷的形式将千余年来只见诸文字的画记，生动形象地呈现在观者面前。并把此文抄录于画上，以诠释画境，并厘正史书原貌。
　　《云台山图》贴近原文。全图以青绿色调为主，即顾恺之所言的『清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映之以西去』。天空的颜色为『空青』，『紫石如坚云者五六枚』分毫不差，『积冈』『绝涧』『丹崖』一一都在画中出现，且形象生动。画风以传统笔墨为主，图中山寺、树木、溪水、人物的画法依稀可见宋元山水浓厚的古典风格；但峰峦、烟云的描绘上又流露出自己独特的笔墨，细碎的线条有意打破传统山水画里物体的轮廓线和惯用的连绵线条，来表现自然界中岩石的肌理，阳光和空气感采用接近自然的水墨渲染；而树木树叶的画法，先画树干再点树叶，然后进行一株株的叠加，具有浓厚的样式化，山间的溪流也如同传统画法一样，以线条来表现水面的波纹。
　　傅抱石对于顾恺之的深入研究以及技法的整理，也使得他在人物画方面有意识地主动取法顾恺之以及高古画风，从而逐渐形成其人物画的风格。以《云台山图》为先声，显示傅抱石于创作领域内尝试革新的企图，呈现出新旧技法的融合。自此以后，傅抱石的个人风格确立。

　　《屈原》款识：『屈原。壬午夏月，新喻傅抱石造像。』钤印：『抱石长年』(白文)、『抱石入蜀后作』(朱文)、『抱石斋』(朱文)，图是目前所能见到傅抱石较早的人物画之一，也是可知年代最早的《屈原》。画中『游于江潭、行吟泽畔、颜色憔悴、形容枯槁』的屈原头发凌乱，双眉紧锁，双目微睁，神情凝重，他身着素衣，独立于芦苇丛生的江潭泽畔，前方是苍茫浩瀚的汨罗江水，江水茫茫几接云天，无边无际，一种悲愤与伟岸超脱之气油然而生。悲剧性的文学象征在绘画图式中得到了延伸和扩展。傅抱石其后多次绘写屈原，一方面，当时的国家与民族危机让他对屈原感同身受，另一方面，屈原的人格与孤超同样让他相契。但无论是屈原笔下的湘夫人、杜甫、陶渊明、倪云林等，无不为文人所寄，散发着动人心肺的魅力。傅抱石以画传其神，画一种中国文人伟大的寄托，画一种真正的风骨与性情。与他极力宣扬的追求中国传统绘画的民族精神相符合。『在这长期抗战以求民族国家的自由独立的大时代，更值得加紧发扬中国绘画的精神，不唯自感，而且感人。』

　　画中无论是屈原的头发还是岸边的芦苇，都是中锋用笔，劲道十足，尤其是江边芦苇，运用长而有力的笔触表现其动态，整幅图画用线高古，屈原的衣纹线条柔劲，毫无粗细轻重变化，一气呵成，圆转的线条颇显人物的风韵。最精彩之处是屈原的眼睛，他的眼神饱含感情，将忧国忧民的情态显露无遗，恰恰突出传统人物画所要求的『气韵生动』的标准。
　　《巴山夜雨》款识：『甲申小寒三日前，东川金刚坡下山斋。抱石写。』钤印：『抱石私印』(白文)。《巴山夜雨》描绘李商隐名作《夜雨寄北》之意。『君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。』写尽蜀中旅人之感。傅抱石以此诗入画，尽得天地苍范雄浑之气概。此画几乎布满重重的山峦，形成铺天盖地的磅礴气势，只在画面的左下略现江上几杆樯桅，隐约有着旅况客愁之感。此作构图饱满充实，用断云将山体分出虚实，在雄浑之中又显灵动。傅抱石把金刚坡独特的雨后自然面貌，淋漓尽致地表现在画中。傅抱石擅长直接画雨，或用墨，或用矾水，俱都表现雨的变幻莫测。用淡墨顺势自上而下斜扫画雨，让观者似能呼吸到雨的气息。作品中浸透出大气的湿度感和温度感，为传统山水画注入了气体空间的观念。山水云雾交汇揉合，营造出天地一体、苍茫混沌的景象。傅抱石笔下的雨景与其金刚坡时期的切身体验不无关系，对于傅抱石的『金刚坡下山斋』，郭沫若笔下记有：『金刚坡一带山脉，在右手绵亘着，蜿蜒而下的公里，历历可见……有溪流一道，水颇湍急，溪畔有一二家面坊，作业有声。溪自村的两侧绕至村的南端，其上有石桥，名龙凤桥。过桥，再沿溪西南行，不及百步，便有农家一座，为丛竹所拥护，葱茏于右侧。』此作将客观真实的境况与诗词意象结合起来，既有李商隐诗词的婉转隽永、传神语外的优美意境，也有四川常年雨气弥漫境象的再现。

　　《万竿烟雨》款识：『甲申初伏东川金刚坡下。抱石写。』钤印：『抱石私印』(白文)，是傅抱石二十世纪四十年代的代表作之一，曾被英国历史悠久的权威性美术刊物《画室》(STUDIO)选作封面，对这个刊物的读者来说是开启了一个东方艺术新天地的窗口。画中蔽空的翠竹，漫天的雨，大自然在混沌中颤抖，以雷霆万钧的力量和雄浑的气势，表现出绘画中从未有过的境界。除了远山和占画面一角的溪水，溪桥上撑伞艰难前行的人物，半幅是浓重泼墨，正如石涛题画诗曰：『墨团团里黑团团，墨黑丛中花叶宽，试看笔从烟里过，波澜转处不须完。』既有栩栩如生的真实感，又有烟霭微雨的朦胧感。

　　作为抱石最常画的『风雨山水』题材，《万竿烟雨》的特点是先在纸面上甩洒了数道矾水，后以大笔蘸淡墨斜刷，使画面中『水汽』近乎饱和，潮湿与凉意袭人。从矾水的运用可见，抱石不但在笔墨、图式上打破了古代程式的束缚，对创作媒介也进行了拓展。傅抱石作画『以气胜』，散锋笔法恰好适合了他的创作特点，从大处着眼把握全局的同时又在细微之处见功夫，这一放一收的心理节奏与创作状态是其他画家无法超越的。
　　《琵琶行》款识：『新喻。傅抱石重庆西郊写。』钤印：『抱石私印』(白文)、『踪迹大化』(朱文)、『抱石得心之作』(朱文)。就幅取白居易『移船相近邀相见』之意。画中一株大树当心而立，上遮天下压地，整个空间显得紧迫逼人，女子身穿彩衣，淡然的面视客人而坐，左手执琵琶，右手用拨子拨弦，诗人正对琵琶女低头垂目并不直视，酒杯放在离他不远的桌上；另一客人手端酒杯背对琵琶女寂坐不动，回头倾听着琴声，下部前景的仆从与马夫也一同浸在悲哀的乐声里，画面的悲凉气氛弥漫了整个空间。成功的展现画中人物间的倾情沟通，彰显一种『同是天涯沦落人』的情感呼应。画家善于运用黑白反差极大的对比来营造画面的氛围，创造出一种萧条、伤感、惆怅的意境美。

　　傅益瑶曾评价此图：『父亲倾入的同情心不是陪人流泪的儿戏，而是最抚慰人心的人的精神的美。父亲已经不是在叙述一个故事，而是在创造一个感情的化身。』
　　《虎溪三笑图》题识：『乙酉正月初九日，新喻。傅抱石重庆西郊。』钤印：『抱石之印』(白文)、『踪迹大化』(朱文)、『乙酉』(朱文)，此画为儒释道人物之画题。儒者陶渊明与道士陆修静相携访问在庐山修行之高僧慧远，归途中三人谈笑而行，送客之慧远不觉间跨越其自我禁足之虎溪，三人因之相视大笑，此即《虎溪三笑图》所绘之内容，后世视之为儒释道三教亲和之象征。　　　　

　　『虎溪三笑』的题材在中国绘画史上颇受画家欢迎，傅抱石对它进行多次创作。傅抱石画人物喜以古松作背景，此幅亦然，画中心是低首合掌的慧远，两位朋友面带微笑，似乎很明了他为了净心禅修，坚持不入红尘的决心。所画人物注重气韵，以形求神。画面形式简单，近处为石，中部为一组人物，身后两株古松，但由于作者于虚实的穿插极为巧妙，让观者看后并不觉得单调乏味，与金刚坡时期很多作品的动势不同，而是很安静、亲切、自然，画中蕴含禅意。《虎溪三笑图》全幅湿笔绘画，水墨淋漓，浓淡相映成趣。用大片湿墨泼出，再以赭色冲晕，使墨色富于变化，粗犷之处更粗犷，细微之处更细微，人物好像置身于世外桃源之中。

　　《潇潇暮雨》款识：『乙酉夏五月东川金刚坡下山斋。』新喻傅抱石。钤印：『傅』(朱文)、『往往醉后』(朱文)、『抱石之印』(白文)、『踪迹大化』(朱文)。是傅抱石将优美的诗词意境与四川真实的山川景象结合起来酝酿而成的一幅雨境精品，也是写生与诗意结合的典型。它取自李东阳《乐麓寺》前四句诗意：『危峰高瞰楚江干，路在羊肠第几盘。万树松杉双径合，四山风雨一僧寒。』
　　图中山水以四川山川为蓝本。画面远峰耸立，中间一座雄奇的山峦，山峦左侧有一座二层楼阁，下方近景处苍松葱郁，画面下方戴蓑笠的人物，不堪雨势之强势，躬身而行。傅抱石巧妙地运用墨笔顺着一个方向，用不同的浓淡、不同的宽窄、不同的力度，斜刷扫出雨线雨势，以显雨势之滂沱。
　　先用淡墨写出山体的大概轮廓，在淡墨的轮廓上用淡赭石渲染上去，然后以中墨调和赭石画出山石的走向及其肌理，待其将干未干时，用浓墨焦墨以散锋笔法写出，画面中心山峦所用的皴法是融合了荷叶皴法的散锋皴，近景处的山用斧劈皴法式的散锋皴法，远景处则用乱云乱柴皴法画出山的肌理和质感。

　　傅抱石的散锋用笔与其他特殊技法的出现，延续并发展了对烟雨、迷雾、飞瀑等流动性物态的描绘。他深知笔墨的抽象性与物象描绘的再现性之间存在着难以消除的内在矛盾，而四川金刚坡的独特环境又刺激了他对『真山水』的抒写冲动，观者从《潇潇暮雨》里读出的是来自于古诗的意境，而在笔墨形式上又会感到一种浓烈的现代性风格。
　　《潇潇暮雨》作为一个里程碑式的作品，标志着傅抱石散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的『风雨山水』样式的成立，完成了傅抱石的笔墨与图式现代性转化的双向突破。
　　《听瀑图》款识：『乙酉大暑东川金刚坡下写。傅抱石成都归来之翌日记。』钤印：『抱石之印』(白文)、『往往醉后』(朱文)、『其命唯新』(朱文)。傅抱石居于金刚坡下的八年，是他绘画的一大变革时期，雄奇苍秀的蜀地山水对他的熏陶，使他突破传统笔墨程式的束缚，形成用笔直刷，迅猛刚烈的风格。      
　　《听瀑图》画面绘飞瀑叠泻，山中弥漫着氤氲、散不掉的雨雾之气。图中近景是巨大的岩石和浓墨大树，树荫下临溪筑亭，有白衣文人扶栏谛听瀑声。之后为壁立千仞不见天，飞瀑直泻，云气缭绕，以奔放之笔一气呵成，雄壮之势跃然纸上。此画中焦墨皴擦的大树，似无法而又有法，与以淡赭涂抹的山体形成对比，墨气浑润。扑面而来的巨石与山壁营造出临近瀑布的紧张感，似乎可以听到水流呼啸之声，山石间的留白给人以水花四溅和水雾氤氲之感。亭中人物虽为点景，却刻画细致，表情入微，有呼之欲出之妙，韵致清远。

　　《山鬼》款识：『余所写，此为较惬，岂真有鬼也？丙戌立夏前，新喻。傅抱石。重庆西郊。』钤印：『傅』(朱文)、『抱石之印』(白文)、『抱石大利』(白文)、『抱石得心之作』(朱文)、『其命唯新』(朱文)、『金刚坡下』(朱文)。《山鬼》是《九歌》的第九篇，描述一位美丽多情的女性山神怀着喜悦心情赴约和情人相会，因山路险阻，到达约会地点时情人已经离去，山神怅然若失，满结愁绪。画中的山鬼前行而回望，像是仍然期待失约情人的出现，但眉宇间的神情，隐约透视了心中的失落和哀怨。

　　此画并没有拘泥于诗歌中对主角外形装扮的具体描绘。诗歌的最后四句『雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣，风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。』是傅抱石重点表现的地方。阴森幽冥、迷离恍惚的氛围充斥画面，画中山鬼凄清、迷离、忧怨的气息呼之欲出。傅抱石采用他在绘画山水时最擅长表现雨景的手法，先洒矾水，再用大笔刷，制造了风雨飘摇的动感及若隐若现的祭祀行列的神秘感，扣紧了《九歌》作为祭歌的体裁。画面风狂雨骤，水雾弥漫，灵氛萦绕。山鬼的飘带临风而起，线条优美而富有韵律感。以淡淡的胭脂轻施于山鬼的面颊与眼周，并以大红点缀其朱唇与眉间红色的花钿，借此达到画龙点晴之效果。大块水墨积出翻滚的乌云与细腻的人物造型，具有强烈的视觉冲击力。《山鬼》是傅抱石仕女画中重要的代表作之一，他也相当满意，故在题跋中写道：『余所写，此为较惬，岂真有鬼也？』　　
　　《山阴道上》款识：丁亥初秋写山阴道上图。抱石记。钤印：『抱石之作』(白文)、『往往醉后』(朱文)、『丁亥』(朱文)。『山阴道上』一语源自南朝宋刘义庆编撰《世说新语•言语》：『王子敬云：「从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇」』记载王献之自山阴道上回来后，说此处山川相映，云蒸霞蔚，目不暇接。从此，山阴道上便为优美风景的代名词。书中山阴即今浙江省绍兴市，傅抱石对魏晋人物情有独钟，多次画过《东山出游》图和《山阴道上》图。

　　《世说新语》主要记述魏晋士人的思想、生活以及统治阶级的生活面貌，记载丰富真实，有助读者了解当时士人所处的时代状况及社会环境，更让后人感受『魏晋清谈』的风貌。
　　《山阴道上》所绘人物皆宽袍大袖，清俊高逸，一种飘然欲仙之态，气韵尤妙。画中的主体是四位顾盼回首的高士，他们意态悠然，步伐从容，身上的衣纹飘带让人有随风而起的感觉，人物脸部开相的区别并不很明显，特别是近处头戴方巾者更是作者画中一再出现的人物造型。背景部分是两株松树，用笔狂放自由，松针似风雨忽至，具有一种内在力量之美，恰好和四位高士的静形成对比。傅抱石擅长运用粗放与细腻，静与动来产生强烈的绘画效果。
　　在书画印诸艺术中，傅抱石尤其重视书法艺术。他认为：『中国艺术最基本的是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那么和中国一切艺术可说是绝了因缘。』其书法功底深厚，画作上的款题潇洒中蕴含方拙，用笔畅达老辣。
　　其书法取法高古，经多年悉心研习，终成自家风貌，多见于其画作之上。抱石先生诸体均擅，尤精篆行，皆骨力遒美，紧劲厚朴，不染俗尘。
　　傅抱石少时曾研习过颜真卿、柳公权的楷书。另外，细品他的楷书，还有唐欧阳询、宋黄山谷等人的风度气势，内含魏碑及唐人写经的意趣。其风格受欧阳询、柳公权等人的影响更大一些，字取横势，体势略向右上倾斜，结构紧密，笔画遒劲，呈现出敦厚平和之势。以《云台山图》(一九四一)、《对牛弹琴图》(一九四二)等画作上的款题为代表。如《云台山图》书法，通篇小楷，深得唐欧阳询之真髓，疏秀遵丽、神采俊逸之风。内紧外松，险中见平。也有少数楷书受颜真卿的影响，而又有自己的变化，如《大涤草堂图》(一九四二)款题上的笔画不囿于颜体的横细竖粗，而是随着笔锋的自然运转变化粗细，加大了中锋的力度。而字体以宽扁平正为主，而有瘦长、避让等变化。表现得疏朗豪放，沉着痛快。

　　傅抱石民国时期画作上的款题多为行书或行草书，大致有两种风格。早期行书(二十世纪二十年代)尚未定型，似受吴昌硕影响较大，如体势倾侧上挑，右上角峻拔以及横折竖画向里紧抠等，皆为吴昌硕风格，但又有自己的面貌，如线条不似缶翁的雄厚，而较为婉转飘逸，似行云流水。大约在二十世纪三十年代后期至四十年代初，为傅抱石行书从衍化到逐渐成形的阶段。其行书已从自身书法的基础上演化出新风，即在楷书的基础上直接化出。结体之端庄，俊秀之流畅，与其画面形成一种呼应与对比。从他的某些行楷款题，即可看出其楷书行化之轨迹。如《仿石涛山水》(一九三四)，从楷书演化而来，楷意甚少，多加行意。率真意蕴，婉转流丽，充满着个性与旨趣。
　　二十世纪四十年代中期以后，傅抱石的行书已定型。其行书运笔以中锋为主，但中侧兼使，随意起倒，沉着痛快；中宫收敛，结体匀紧而具有动势，且不避大小、轻重、粗细、欹正、俯仰等种种变化。其行书款题或长或短，皆如珠联玉串，连绵不断，雅劲隽逸。其行书或加楷意，或加草意；风格上或飘逸飞动，或从容疏淡，或雄浑凝厚。如《琵琶行》(一九四四)、《长干行》(一九四四)、《晋贤图》(一九四五)，等为其行书代表作。
　　《长干行》(一九四四)上的长跋，已是行草之集大成者，信手写来，无拘无束，看似随意，实则周密安排，匠心独运。其书流畅舒展，与画面中立于花间树下的美女相映生辉。此时的书法风格已全然脱去圭臬，自成一体，其原先峻拔的右角已趋于平稳，横折也放宽而变直，倾侧的体势也复归端正。
　　傅抱石篆书以小篆为基石，参以大篆及碑版、镜泉，封泥、玺印等笔法，揉以己意，遂成一家风范，气韵高古淳厚。其民国时期篆书多用圆笔，偶用方笔，或方圆兼济，线条拙健凝练，魄力厚重，结体匀整，秀润遒美，而又富于变化，彰显出古意盎然之精神。如《屈原》(一九四二)、《大涤草堂图》(一九四五)等为其篆书款题精品，用笔流畅，结体疏朗。但傅抱石不满足于成法，而是力求变化，尝试用楷、行书笔意来写篆书。如《长干行》(一九四四)，将行书笔意融入篆书，题写画名『长干行诗意』，典雅大度；《山阴道上》(一九四七)：其篆书变小篆的长方形为方形，结构匀称，运用汉简笔法意味，方折起笔，用笔方圆兼济，字体雄厚坚挺，线条沉着苍古，与画面相得益彰，堪称佳作。
　　傅抱石民国时期画作上的款题基本由款、题两部分组成，并由画名、题记、款、印等几种内容元素组合，可单落名款，亦有款题皆全。具体到每幅画作上款题的组合形式也因画面内容而异，各有不同。画作上常见有大段散记，多题有悟习古人绘画时的心得、作画的感想及对画理画法的阐发等内容。如《竹下骑驴图》(一九二五)，用米点法，其上自题：『学米者唯高克恭堪称后劲，董思白以天纵之明，崛起云间，曰：世之宗米，仅以墨点堆成，浑无分合，未为得也。』指出高克恭、董其昌等人与一般学米点法者的区别。又题上自己考定美术史实、美术史著的心得和成果。如《画云台山记》(一九四一)，画幅右上方以遒美的小楷抄录东晋顾恺之的《画云台山记》，另如《晋贤图》(一九四五)上的长篇行书题记等。也有在少部分画作上对自己作品的评价。如《山鬼》(一九四六)行书款题：『余所写，此为较惬，岂真有鬼也？丙戌立夏前，新喻傅抱石。重庆西郊。』这些绘画题跋的特点，增加了审美过程中的文化性，丰富和完善了创作中的表现性。
　　傅抱石印宗秦汉，同时取法陈鸿寿、黄士陵、赵之谦，参学吴昌硕、齐白石，对前人书画钤印艺术会心领悟，并有发展和变化，源于传统而高于传统。观其印，风骨凛然，奇峻而富天趣，犹如玉树临风，莹洁明净，富于金石气和书卷气。白文肥不臃肿而见骨，朱文瘦不枯槁而劲挺。于精整典雅、豪放精微的空间布局中呈现出自我独特的精神面貌。傅抱石曾曰：『因为篆刻是在方寸之中蕴藏着宇宙之大，最直接地表现着作家的精神，故篆刻是远较绘画更为困难的一门艺术』。常用印有六七十方左右，悉为傅抱石自篆自刻。大致可分为三类，一是姓名印，二是压角闲章，三是肖形印、籍贯印、鉴藏印等。以姓名印、压角闲章为大宗。

　　常用压角闲章有三十余方。二十世纪四十年代，傅抱石在画作上喜钤『抱石斋』(朱)、『印痴』(朱)等印。有的单钤『抱石斋』，如《屈原》(一九四二)；有的画上则与其它印联钤，如《云台山图卷》(一九四一)等画上钤『印痴』(朱)、『抱石斋』(朱)等印；《晋贤图》(一九四五)钤『抱石斋』(朱)、『乙酉』(朱)等印。傅抱石最喜爱的闲章大概要数『往往醉后』了，常用的有两方，均为朱文印。一九四七年所刻『往往醉后』印印文在排布上拉开上下距离，并将右下角造成一大片白，这样造成一种空灵的意趣，此印用刀技法娴熟，将印面的虚实效果完美表现出来，与印文内容十分相符，表现出一种浓郁的文人意趣。『往往醉后』能调动潜在意识中对大自然的『醉意』，对大自然的诚挚热爱。此印的真实含意应是『往往醉后见天真』的『天真』。此印常钤盖在其感到满意或比较满意的作品上。如《山阴道上》(一九四四)，《长干行》(一九四四)等。如是特别满意的精品，则同时钤上几方闲章。如《听瀑图》(一九四五)钤『其命唯新』(朱)、『往往醉后』(朱)。
　　傅抱石民国时期常用的闲章还有『其命唯新』(朱)、『踪迹大化』(朱)、『上古衣冠』(白)、『抱石得心之作』(朱)等。『其命唯新』，表明了他的美术理念：保持民族艺术自尊自信，又有开放开明意识。『其命唯新』是傅抱石艺术的宗旨。他把绘画艺术的创作发展当作历史赋予自己的神圣使命，既追求创新，又尊重传统，对历代美术成果持尊重和继承发扬的态度。『踪迹大化』显示傅抱石的画与大自然的辨证关系，面向真山真水而『踪迹大化』。这些印章多钤于精品画作上，且有细微的区别。如『上古衣冠』，钤于表现古人诗意的仕女画、人物画上，如《今古输贏一笑间》(一九四○)；『其命唯新』『踪迹大化』『抱石得心之作』等印均钤于其较为满意的力作之上。此印也与其它印连用，如《琵琶行》(一九四四)钤『抱石得意之作』(朱)、『踪迹大化』(朱)二印；《潇潇暮雨》(一九四五)钤『踪迹大化』(朱)、『往往醉后』(朱)二印；《山鬼》(一九四六年)钤『其命唯新』(朱)、『抱石得意之作』(朱)二印。
　　傅抱石对自然、艺术、人生抱有满腔热情，其绘画中表现出来的摄人气魄和神韵，无疑来自他生命的本真和赤诚。他毕生致力于中国绘画的传承、改革与创新，勤于创作与探索，一生所作甚多，画稿无数。他的山水画和人物画，拔古超今，元气淋漓，境界高逸，举世瞩目，而影响宽广而深远。


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