查士标绘画对明人山水的延续扩展

　　查士标（一六一五—一六九七）字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。他是清初新安画派的重要代表人物，『与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家』，当日扬州亦有『家家画轴查二瞻』之说，可见其影响之大。查士标在画史上虽然有较大的影响，然清代以来，对其画艺的记载却甚为简略，我们很难详细得知他绘画上的师承关系如何。如张庚《国朝画徵录》所载：『画初学倪高士，后参以梅华道人、董文敏笔法。』靳治荆《思旧录》云：『其书法得董宗伯神髓，画品尤能以疏散淹润之笔，发舒倪、黄意态。』此后的文献记载基本沿袭旧说。但是，经过详细考查，发现这种说法太过笼统、疏略，查士标的师承其实并不局限于张庚和靳治荆所谓的黄公望（一二六九—一三五五）、吴镇（一二八○—一三五四）、倪瓒（一三○一—一三七四）和董其昌（一五五五—一六三六）四家。通过对查士标的传世画作及其《种书堂遗稿》《种书堂题画诗》等遗著的梳理，我们可以看到，查士标绘画在对明人山水的延续扩展上仍有值得进一步探讨的空间。

一 对沈周的丰富补充

　　倪瓒之后，对查士标绘画影响最大的，恐怕就是吴门画派的开创者沈周了。查士标传世画作中，有不少临仿沈周的作品。如天津博物馆藏查士标康熙九年（一六七○）所作《东庄图》，题云：『石田先生画东庄图，拟其一于京江僧舍。』同年还作有《姑苏十景图》，题云：『白石翁有姑苏十景图，笔趣横逸，偶追仿其一，殆不能窥其涯畔也。』故宫博物院藏查士标康熙二十四年（一六八五）所作《林泉邂逅图》，题云：『白石翁有《林泉邂逅图》，为飞如道兄拟之。』另外，他还有不少以沈周的诗歌为主题创作的画作，如故宫博物院藏查士标康熙十九年（一六八○）六月所作《南山云树图》题云：『偶忆石田先生有题画绝句云：「看云疑是青山动，云自忙时山自闲。我看云山亦忘我，朝来洗研写云山。」因漫续一偈，并发润师一喝：动静无心云出山，山云何处有忙闲。要知心住因无住，忙处看云闲看山。』美国耶鲁大学藏查士标康熙二十六年（一六八七）八月中秋后五日所作《石田诗意图》，题云：『妻出叮咛夫立听，采樵渔用担头轻。夜来雨过苍苔滑，莫向崖颠险处行。石田先生题画句也，寓意良深，警世殊切，偶与友人述及，反复咏之，遂命补图，然先生之笔力，岂后学所能迨拟耶，用存此以答吾友之好，且俾后之观者，见当日立言之旨，不止以诗画求之足矣。』

　　这些作品说明，沈周是查士标师法的一个重要对象，而对沈周绘画的学习，无疑丰富和补充了查士标对传统山水的取法方式和审美观念。沈周的山水以粗笔为多，但早期画风主要承受家学并师承周臣等人，所作多为小幅，精工缜密；四十岁以后开始创作大幅，继而广泛博览宋元各家，对董源、巨然、李成、范宽、米芾、李唐、刘松年、马远、夏珪、赵伯驹、马和之、赵孟頫、高克恭和『元四家』等不同流派、不同风格的作品都有涉猎，然后取众家之长而加以融会贯通，自成一家。所作山水，以表现江南风景为主，抒发的是画家恬淡幽闲的情怀，追求的是画家平淡天真的意趣，特别是诗书画的有机结合，更进一步丰富和强化了文人画的特色。

　　查士标师法沈周，一方面是向沈周本人学习，学习沈周的用笔，进一步丰富和强固从黄公望而来的用笔内涵；另一方面主要是藉由沈周而上追宋元诸家，从学习沈周而获得综合传统的宽广的学术视野。正如查士标在一则跋文中所言：『白石翁……远接董、巨，一灯独朗，心手豁然。』日本京都相国寺藏有查士标康熙三十二年（一六九三）春天创作的《山水图》，其款有云：『摹北苑画，唯石田直追堂奥，偶出仿佛，亦近其十一耳。』这里就说到学习董源绘画只有沈周能追其堂奥，查士标学沈周，实则通过沈周而上溯董源。『子久有大岭图，如未之见图，石田摹本临其轮廓，足称合作也。』这是南通博物苑藏查士标康熙二十四年（一六八五）二月仿沈周临本而作《仿黄公望富春大岭出图》的款识，若是没有见过黄公望的原作，沈周的临本无疑是最佳师法对象。上海博物馆藏有查士标康熙五年（一六六六）初夏所作《仿石田摹梅道人山水》，题云：『尝见石田先生画学梅道人，偶忆其法为之。笔趣森秀，居然町畦之外。华亭所云：「非眼中有能者，不足与见之也。」』

　　这里又通过沈周谈到了吴镇的绘画。显然，查士标认为自己是『眼中有能者』，他能把握沈周笔下的吴镇，进而能体会沈周在对吴镇的仿学中所表现出来的『笔趣森秀』。查士标仿沈周、探吴镇，是将沈周的苍劲与吴镇的湿笔重墨整合起来。以故宫博物院藏查士标康熙二十四年（一六八五）所作《林泉邂逅图》为例来看，画面用笔粗阔，正侧并用，重墨点染，林木深秀，乃是仿学沈周的一个佳作。在为友人王端人《题画秋卉》扇时，查士标有一首诗，也谈到了学习沈周的问题：『繁花点染贵天然，曾悟端人法石田。炼向素纨丹已就，无人知是画中仙。』

　　沈周之法贵在『天然』，点染间便能成画，有如仙人炼丹一般，堪为画中之仙。可以说，查士标经由沈周而广泛师法宋元诸家，使其对传统的涉猎面逐渐宽阔起来，由此取得的成效也是显而易见的，不但练就了他综合各家之长的想象性，表现出深厚的传统功夫和娴熟的构图能力，而且还练就了他描绘现实景色的写实性，表现出对生活的热爱和对自然的概括能力。查士标的同乡汪灏将他比作沈周一流的人物而加以褒奖：『故明沈石田书画妙天下，而其诗与题跋尤高出宋元人上。迄今石田诗集海内所争宝，而当时只以书画名。吾邑梅壑先生，生平约略与石田同。余与梅壑旧居比邻，自幼时即爱其诗与书画，尝比之石田一辈。』
　　虽然将查士标与沈周的成就比为『一辈』，有过誉之嫌，但这恰好说明，查士标对沈周学习的诚心诚意。沈周对查士标绘画语言的丰富和艺术视野的开拓所起的作用是不容忽视的。

二 对董其昌的南宗规约

　　可以说，董其昌是查士标书画学习上的启蒙老师。查士标家中藏有不少董其昌的书画作品，幼小习字便在父亲的指导下以董其昌的书法原迹为临摹范本。查士标学习董其昌，是先从董其昌的书法入手的，他在书法上完全承袭董其昌衣钵，并达到了形肖神似的地步。董其昌书法从颜真卿《多宝塔碑》入手，后又改学虞世南，最终又入晋人堂奥，仿王羲之《黄庭经》，锺繇《宣示表》《力命表》《还示帖》等，『凡三年，自谓逼古』，最终形成了自己的书法面貌，对明末清初的书坛影响甚大。而查士标书法疏淡清新，笔致轻松，文人气息浓重，俨然一派董家风致。查士标中年之后，虽然『稍泛滥唐宋诸家，于宗伯书法时有离合。然先君之训终不能忘也。』可见，查士标始终在董其昌书法之间流连徘徊。宋荦在查士标八十岁拜访他时，曾有这么一件趣事：『临别，袖出董字见赠，遒劲飞舞，意为思翁生平得意之笔，珍为拱璧，久之乃知山人橅本，益惊叹叫绝。』这说明，查士标对董其昌书法的认可和服膺，以至于达到了形神皆合的地步。

　　查士标对董其昌的山水当然十分钦服，他曾把董其昌与宋人米芾、元人倪瓒相提并论：『数百年来，华亭董尚书独契斯旨（士气），超然笔墨蹊径之外，与米、倪二家岿然鼎足。』
　　查士标学仿董其昌，既有似董的一面，也有不似董的另一面。
　　就似董而言，主要是董其昌为查士标确立了一个以南宗为主导的风格路线。可以说，远仿董、巨，倪、黄，近揽沈、文，正是在董其昌南宗所规范的艺术视野中进行的。在这个方面，查士标与董其昌可谓亦步亦趋，正是因为这样，便为查士标山水的审美趣味和风格创造提供了一个绵长而又丰富的预定图式，这对查士标既是一种艺术规约，但又展示出一个自由伸缩的资源空间。其规约使查士标的风格建构划定了一个审美导向，其伸缩又为查士标风格创造的兼容并包和独出机杼敞开了可能。从这个角度说，查士标和董其昌可谓心有灵犀，气息相通。我们看到，查士标在不少山水作品的款识中都提到师法董其昌，如南通博物苑藏查士标康熙二十四年（一六八五）所作《仿古山水》册八开，其中第六开款云：『秋溪放艇，士标阅思翁真迹，拟其意。』上海博物馆藏查士标康熙三十一年（一六九二）所作《山水》册八开，其中第三开款云：『华亭尚书画法，顷有携其真迹过赏，因仿此帧。』日本大阪市立美术馆藏查士标《清溪归棹图》轴，其款有云：『清溪归棹，法董香光笔。』这些作品笔墨变化丰富，境界开阔，其平淡天真的风格颇合董其昌画意。

　　但查士标又与董其昌亦有不似。王文治在题跋查士标所作《山水》册时评谓：『梅壑书画皆师香光，其不及香光处正在大似。然香光之后岂能复有香光？得其似者亦不易也。』但随后王文治又题曰：『梅壑书画俱师香光，以余观之，画远胜于书也。查画之妙者，妙在不全似董。』
　　美国堪萨斯美术馆藏有查士标康熙三十二年（一六九四）所作《桃源图》，卷后曾熙评云：『梅壑师思翁，而以疏挺之笔摄之毫端；渴润并施，刚正气少。此其与思翁异者也。』

　　应该说，查士标与董其昌的不似决不仅仅止于『疏挺』『渴润』的技法层面，而是体现在境界上。董其昌的山水，画风纯熟，笔墨精妙，有南宗传统熔铸而成的语境和路线十分清晰，格调清逸典雅，带有贵胄之气。而查士标的山水语境比董其昌更为开放，有时甚至含混，但总体风格却能表现出一种荒率的境界，带有一定的野逸之趣。

　　另外，在笔者看来，查士标与董其昌的不似，还可以从他们取法倪瓒的角度来加以考察。虽然董其昌认为，在『元四家』中只有『倪云林品格尤超』，『胸次清旷，笔意萧远』，『古淡天然』，『其韵致超绝，当在子久、山樵之上』，但我们看到，董其昌本为进士，是位大学士，官至礼部尚书，又曾是太子的老师，在当时就有着较高的政治地位。这便与倪瓒所处的时代、地位以及生存环境大有不同，从而二人的胸次终究有别。所以，董其昌仿学倪瓒，很难参透其绘画内在的精神格调，而是更多地表现为对倪瓒山水的笔墨语言的取舍和磨合。而查士标与倪瓒，却有着基本相似的人生遭遇。他们都出身于富裕的家庭，青少年时代都是风度翩翩、多才多艺的公子哥。倪瓒清閟阁中收藏有不少家传珍品，而查士标家中也素多鼎彝古器及宋元书画真迹。倪瓒早年吟诗作画，赏玩古物，过着悠闲自得的生活，而查士标少年时对声色货利一无所好，读书之暇，唯一的爱好即临池泼墨。倪瓒中岁以后正值元末乱世，遂散尽家财，携家遁入太湖，从此开始了隐居生活，而查士标在崇祯之季，因国乱而弃举子业，以六经子史为尽性修身之学，寄兴于诗歌书画，遍游三吴、两浙之间，举家南京，卜室于秦淮河畔。两人可谓『同是天涯沦落人』，相通相识自在情理之中。因而，尽管在对倪瓒山水的笔墨把握上，查士标不如董其昌精到，但对倪瓒山水的精神内涵和艺术格调的参悟上，查士标却比董其昌深切得多。

　　此外，在绘画理论上，查士标深受董其昌的影响是不言而喻的。诸如『集其大成，自出机杼』『熟而求生，老而求嫩』等见解，均在查士标的绘画以及言论中流露出来。香港郑德坤木扉旧藏有查士标康熙二十九年（一六九○）秋仲所作《仿古山水》册十开，其中第六开款云：『董宗伯云，苍率荒远即为墨戏。吾于此帧盖契斯旨。』由此可见，查士标对董其昌画旨主张的认同。可以说，正是通过董其昌，查士标认证了南宗一派，认证了倪瓒，也认证了自己的风格指向。就此而言，董其昌只是查士标师法古人的阶梯。

结语

　　通过上述对沈周、董其昌的师承分析，我们可以清晰地看出查士标绘画的继承发展与风格演变的大致脉络，他将毕生精力倾注于研究『古法』，视『仿古』为学习绘画的必然途径。查士标的山水正是在承袭宋元明诸家衣钵之下，呈现出多样的面貌，我们不能以一家之规来判定。但是，从其传世的作品总体来看，查士标的绘画特征还是十分明显的。他学习传统，既不像『四王』（如王翚）中有些画家，一味贴近古人面貌，又不像『四僧』（如石涛）中有些画家，会偏离古人过远，而他是把握在似与不似之间，并从中化解、提升自己的个性语言，就像林纾所说：『梅壑自谓临摹各家，实只梅壑一家耳。』