走向公众 —从『路德维希的艺术课』看现代美术馆的藏品陈列展

　　作为中国美术馆馆藏作品系列展中的一个『常规性展览』，『路德维希夫妇捐赠作品展』在美术馆再次举办。这批藏品每年都会以陈列展的形式与公众见面，并且曾经多次在其他城市的美术馆进行巡回展览。如此高频率的将这批藏品进行梳理和展示，足以看出其在美术馆的收藏体系中所占有的重要地位。

　　这批藏品来自于路德维希夫妇一九九六年的捐赠，共包括了十九个国家八十二位艺术家的八十九件（一百一十七幅）作品，基本涵盖了二十世纪七十至九十年代世界范围内重要的艺术流派与代表艺术家，如『德国新表现主义』『波普艺术』。其中，四件毕加索晚年时期的画作尤其珍贵。如果以通俗的方式来描述这次捐赠的价值，这批艺术品当时市值两千七百多万美元。在今天看来，这个数字其实仅仅是这次捐赠中安迪•沃霍(Andy•Warhol)或者是格哈德•里希特(Gerhard•Richter)的一件作品的市场价格。实际上路德维希夫妇的这次捐赠更大的价值在于，为中国公众在国内欣赏、学习和研究这样一段由西方名家名作所构成的『完整的艺术史』成为了可能。自油画引进中国以来，徐悲鸿、刘海粟等先驱就一直希望在国内建立西方美术的系统收藏和陈列体系。虽然这批艺术品并非欧洲的『古典主义』和『早期现代主义』绘画作品，但是就其对于一段艺术史呈现的完整性来看则是为中国美术馆收藏西方二十世纪现代艺术提供了一个重要的基础。毫无疑问，这是中国美术馆较为重要的收藏之一。
　　如此重要的藏品，如何以展览的方式将它们展示给公众，并且尽可能呈现众所周知，路德维希夫妇的收藏一直是以艺术史序列的方式开展的，他们同在美茵茨大学学习艺术史，彼得•路德维希的博士毕业论文即为对毕加索绘画的研究。后来，他们夫妇也成为了全世界最大的毕加索作品的私人收藏家。彼得•路德维希对于艺术有自己深刻的理解，他有计划并且持之以恒的不断扩充、延展已有的收藏序列。对于现代艺术即二十世纪以来的艺术品收藏，他有着『超前』的认识，认为应该建立跨越多个国家和地区的艺术收藏，最有魅力的恰恰是现在正在发生的事情（艺术）。人们应该有机会看到新的东西，并且去探讨这些新的东西，用自己的观看和理性的思考走进这些新的艺术。对于这批捐赠给中国美术馆藏品，他曾经讲过：『这些作品将永远留在中国，它较为详细的展示了二十世纪七十年代以来产生的非中国艺术，正如我们不容易理解中国艺术家的绘画一样，我们知道，对喜爱艺术的中国朋友来说，去理解一个对于他们至今仍很陌生的世界也要花一番功其应有的价值是美术馆在每次陈列中首要思考的问题。而本次展览『路德维希的艺术课』应该是一次积极尝试。展览以『艺术风格』划分，对作品重新归类，将藏品中大部分重要作品，在十三个板块中进行展示：『立体—未来主义』『综合的艺术』『从传统中来』『维也纳幻想现实主义』『非形式艺术』『照相写实主义』『涂鸦艺术』『新表现主义』『波普艺术』『莱比锡画派』『抽象表现主义』『图案与装饰』『社会主义现实主义』。同时也尽可能的兼顾到艺术家的地域性问题，例如在『新表现主义』的主要是德国的艺术家，而『波普艺术』『照相写实主义』和『涂鸦艺术』则多为美国艺术家。这样的展览结构为观众提供了最为清晰的横向比较研究的路径。时间顺序并不是这个展览中的主线，地域性的区分亦不是展览的框架，而以艺术样式和『风格学』的划分将展览类似于『艺术课』的形式建构起来。

　　众所周知，路德维希夫妇的收藏一直是以艺术史序列的方式开展的，他们同在美茵茨大学学习艺术史，彼得•路德维希的博士毕业论文即为对毕加索绘画的研究。后来，他们夫妇也成为了全世界最大的毕加索作品的私人收藏家。
　　彼得•路德维希对于艺术有自己深刻的理解，他有计划并且持之以恒地不断扩充、延展已有的收藏序列。对于现代艺术即二十世纪以来的艺术品收藏，他有着『超前』的认识，认为应该建立跨越多个国家和地区的艺术收藏，最有魅力的恰恰是现在正在发生的事情（艺术）。人们应该有机会看到新的东西，并且去探讨这些新的东西，用自己的观看和理性的思考走进这些新的艺术。对于这批捐赠给中国美术馆藏品，他曾经讲过：『这些作品将永远留在中国，它较为详细的展示了二十世纪七十年代以来产生的非中国艺术，正如我们不容易理解中国艺术家的绘画一样，我们知道，对喜爱艺术的中国朋友来说，去理解一个对于他们至今仍很陌生的世界也要花一番功夫。』事实也正是如此，如何将这些作品的内容和意义有效、清晰地表达出来，并且让中国的普通观众可以接受确实具有一定的难度。因为『跨文化』以及『新艺术』在理解上的艰深，同时社会大众在对于『现代艺术』认识程度的差异等都将成为『路德维希捐赠作品展』必须面对的现实问题。也正是基于对以上问题的回应，『路德维希的艺术课』成为了本次展览的主题。
　　『艺术课』是路德维希收藏的坐标系，开启了一个他成为著名收藏家的序幕，而『路德维希的艺术课』更可以理解为每一个参观者的『艺术课』。这个展览以一种最为『朴素』和『高效』的展览结构，尽其所能将这些艺术品、艺术家、艺术史介绍观众。例如，在观众观看《带鸟的步兵》的时候，介绍晚年的毕加索（P a b l o•Ru i z•P i c a s s o），并且介绍他在这个时期艺术上的特点。在观看《彼得•路德维希肖像》的时候，介绍安迪•沃霍（And y•Wa r h o l）和『波普艺术』的发展。在观看《德国咖啡馆系列》作品时，将伊门多夫（J rg•Immendorff）和『德国新表现主义』介绍给观众。费尔诺弗特(Verena•Vernunft)的《九根柱子》则以极简的语汇，讨论『新形态』的艺术样式。与此同时，一个个延伸于艺术与社会的诸多思考将成为人们再次去印证的问题。

　　可以说，这次展览深入浅出地将这批藏品以『艺术课』方式巧妙地呈现在观众面前，系统地展示了二十世纪七十至九十年代国际艺术的发展。从社会以及学界的反馈来看，这次展览的确是一次成功的藏品展。这基于展览的策划者们在策展伊始就将展品的特性与观众基础做了相应的分析，所以这样就避免了脱离现实的『策展症结』。在倡导『面向公众』的今天，如何策划展览，实际上需要在『艺术』与『策展』。
　　的『相对真空』的思考中加入对受众和社会现实的『提前调研』，不可单一的只对待其中一个问题。本次展览恰恰是重视了对两者间的关系，『艺术课』实际上解决了这个展览项目中最核心的问题，即如何呈现一段并不容易被观众理解和接受的外国艺术史，同时又具有学术的高度。类似的案例还有很多，比如当下各大『双年展』『文献展』，这些展览依托的是它所在城市的『地理属性』『文化表征』以及『历史语境』等等，展览主题的确定无一不与举办地有着各种各样维度的关联性，『此时此地』成为展览策划环节中绕不开的命题。甚至在很多情况下，这是决定展览主题和方向的重要因素。

　　与此同时，在思考展览呈现的实操阶段也并非只是展示藏品，而是呈现作品之间所构成的关系，并且将『知识生产』隐含其中。以华盛顿国家美术馆的藏品陈列展为例，国家美术馆的五十三展室至五十六展室，实际上是对法国绘画是如何从『新古典主义』一直发展到『后印象派』的这一段历史的视觉阐释，是从『文本的抽象描述』转化为『原作』的实物呈现。观众可以在柯罗(Jean•Baptiste•Camille•Corot)的作品和马奈(édouard•Manet)的作品之间寻找关于绘画上的种种改变，同样可以将这种『看』到的『历史』同过去在书本上读到的描述进行比较。而另外一种更加带有革新色彩的陈列方式则更多的体现在以收藏『现代主义』见长的美术馆。MoMA『近三十年左右的当代艺术部分』的展厅不完全再以时间顺序来进行排列展示，而是更加倾向于客观和记录性质的展示，在这一部分的陈列，更多是提供多种的『艺术样本』，而不是以提供对观念和历史的描述。这样对待藏品陈列的方式也逐渐被更多的现当代美术馆介绍并实践。在Tate•Moder n—伦敦泰特现代美术馆，莫奈(Claude•Monet)的《睡莲》与理查德•朗(R i c h a r d•Lo n g )创作于一九九一年作品在一起，马蒂斯(H e n r i•Ma t i s s e )的青铜雕塑《珍妮特》的旁边是马琳•杜马斯(Merlene•Dumas)表现女性躯体的绘画。这种展陈方式强调在同一主题之下，制造『超越时间和空间』的『对话』，为藏品陈列展的策划寻找到了新的可能性。其目的则是以新的展示方式来创造一个更加有益于欣赏、思考、体验艺术和获取知识的方式。

任何一个藏品的陈列展都没有一个约定俗成的规定与范本，同样的作品会组成各种不同主题和状态的展览，存在着无限的可能。可以说，展览对于观众实际上是一个提供思考和获得新知的『场域』，优秀的展览总是试图通过将『经典作品』置于新的展览结构中，产生『新义』。『激活』成为了这一类展览策划的关键词。这主要包含两个向度的含义，一方面是对于『作品』的『激活』，即释放其在一个展览的语境中所具有的语义。另一方面则是对观众的行动，例如思考和感知的『激活』。无论以艺术史的发展和时间顺序的陈列，还是不以时间顺序的『主题』陈列，其目的都更加倾向于思考如何将展览变为一个更有可能为观众提供发现和体验之旅的空间。展览布置之中内含着美术馆对于艺术品的研究成果，也反映出对当下美术馆与公众之间的互动，反映出现代美术馆对教育、『知识生产』与服务、娱乐等职能的重新定义。


　　随着现代美术馆学理论的发展，美术馆需要的是『走向公众』的姿态，这不仅是现代意义上新美术馆转型的信号，更为重要的这也将是『变革』P288让•米歇尔•阿尔贝罗拉 国王的灰尘 第十三号作品 色粉画的开始和继续。正如路德维希所讲的：『现代艺术博物馆不是一个静止不变的机构，而是应像生活本身一样不断变化和发展。』




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