明代院体绘画风格写意倾向原因探析

　　在中国美术发展史上，院体绘画始终是一种极其特殊的绘画类型。院体绘画指在宫廷里按照帝王的意愿，以迎合其审美观，表现宫廷生活为内容，以满足皇室成员的精神需求为目的的绘画。这种绘画在商周时期已开始出现，到唐宋时期已发展成为具有相当规模和统一样式的绘画类型。其共性为院画大都表现帝王内心世界的精神寄托，宣扬帝王的政治主张，画面呈现出色彩艳丽、工整谨严、形象逼真的风格特征。由于院画所具有的『御用性』导致了皇帝与院画之间密不可分的关系。院画的标准是由皇帝一人决定的，皇帝的审美主张也造成了院体画风的变化。纵观历朝历代院体画风的总体面貌，唯有明代院体绘画的风格明显有别于其它朝代，即表现出突出的写意倾向。这种倾向的出现，是院外绘画风格对院画产生影响，以及明代帝王特殊的人生经历共同作用的结果。
　　宋、明两代是院体绘画大发展的时期，两代皇帝都怀有很深的绘画情节，均善绘事。帝王品格是影响院体绘画风格转变的主要因素，因此，明代帝王对绘事活动的热衷成为院体绘画风格转变的基础。

　　一明代帝王对绘事活动的热衷

　　明代初期院画承袭唐、宋遗风。明朝是在推翻了元朝的统治后建立起来的汉族政权。建国之始，朱元璋打出了『反元复宋』的旗号，在政治上表现出对宋王朝的亲和之心，获得广泛支持。为了恢复汉族文化传统，朱元璋在政治制度和文化体制上遵循了唐、宋遗制的改革思想。其中，唐、宋画院制度的恢复是明朝帝王重振汉族文化传统所要考虑的方面。另外，朱元璋在绘画方面也具有一定的兴致，《皇明世说新语》卷二中载：『周玄素善画，太祖谕曰：「为朕审天下江山绘于殿壁。」玄素对曰：「臣未尝遍历九州，不能奉诏，惟陛下赐草规模，臣谨依润之。」太祖即操笔倏成大势。玄素对曰：「陛下山河已定，量能复动。」

　　这些因素促使朱元璋在洪武初期接纳了许多元朝遗留画家进入宫廷，使得这一阶段的院画风格成为元代画风的延续。但朱元璋内心深处抵触元朝遗制，推崇南宋风度，通过极端手段严格限制院画家的创作风格，故而带有元代遗风的院画格体只维持了很短的一段时间。曾有史料载：『洪武初年，即征赵原为画史；取周位入画院；沈希远以写御容称旨，授中书舍人；陈远亦被召写御容，为文渊阁待诏；一时名匠，彬彬辈出，其影响于当时画风自大。然不久而赵原以应对失旨坐法；周位亦被谗就死；更有盛著者，时为内府供奉，以画水母乘龙背于天界寺影壁，不称旨而弃市。当时画家，无论在野在朝，咸肃然自警；所作所学，无不深加揣摩，以迎合上意为旨；于是元季放逸之画风，为之聚敛。』在朱元璋的专制统治下，院体画家纷纷放弃元人的放逸之风，投帝王所好，一味仿古。
　　这些题跋反映出朱元璋审美意趣的主要倾向，即崇尚唐宋院体画，欣赏雄阔壮丽的水墨山水画和写真人物、花鸟。此阶段的院画开始沿袭唐宋院画传统，具有形象逼真、画法工整细密、色彩浓丽的风格特点。当时郭纯的作品极具代表性，《画史会要》卷四载：『郭纯，字文通，号朴斋，永嘉人，尝为阁门大使。善山水，布置茂密。长陵最爱之。有言其宗马远、夏圭者，上辄斥之曰：是残山剩水，宋僻安之物也。其遭际之不偶若此。』
　　另有《平生壮观》卷十载：『宝鉴云长陵最喜文通画，际遇甚隆，山水轴得北苑遗意。若金台八景，虽不作残山剩水，而取法李唐，殊平平。但诸题者甚佳耳。』
　　从这两则记载中可知南宋的马、夏之风是当时院画主要追随的风貌，但在永乐朝开始有所变化。郭纯的画作取法李唐，做气势恢宏的青绿山水画，而非朱棣帝所不齿的残山剩水。此时，帝王审美取向的微妙变化给帝王的后继者树立了新的标准。虽然也有人师法董、米及元代四家的放逸画风，如周位、相礼、盛著等，但都无大名，影响甚微。


　　朱元璋在政治上的专制让宫廷里供职的院画家们感受颇深，这使院画风格在很长一段时期里未能有大的变化，这种状况直到永乐朝才有所改观。特别是宣德朝时期兴起的『浙派』，影响广泛，并动摇了宫廷里原有的绘画观念。这种审美观念的变化，一方面是由于受当时『浙派』画风的巨大影响，另一方面，是受到宣德、成化、弘治三朝皇帝—宣宗、宪宗、孝宗绘画意趣的左右。宣宗、宪宗、孝宗都是院画高手，可与宋徽宗、高宗竞上下。他们在绘画上的实践和成就，使得这三位皇帝更容易从绘画自身的发展上着眼，而接受新观念与新风格。例如宣宗朱瞻基就画有带马远笔意的《武侯高卧图》(故宫博物院藏)，带黄筌风格的《花下狸猫图》(台北故宫博物院藏)，具元人意趣的《莲蒲松荫图》(故宫博物院藏)，具宋人气息的《戏猿图》(台北故宫博物院藏)，以及显露『浙派』风貌的《万年松图》卷(辽宁省博物院藏)，更有凸显没骨画法的《鼠石图》卷(故宫博物院藏)。从这些作品中可以看出宣宗不拘一法的作画态度，以及所表现出的对绘事活动的热衷。这种宽容的态度促使院画风格在宣德年间得以更新，呈现出画法多样、风格迥异的院画创作局面。


　　『浙派』的形成起始于戴进。戴进在永乐朝随父亲戴景祥进入宫廷，成为一名院画家。宣德朝，因其一幅画作有违上意，遂辞归杭州，以卖画为生。《皇明世说新语》卷八记有：『戴文进画，本朝第一。宣宗朝进《秋江独钓图》，画一红衣者垂钓水次，画家惟红最难画，文进独得古法入妙，同事者忌之，奏曰：「此画甚好，独恨鄙野。」上叩之，乃曰：「红是朝廷品官服色，穿此钓鱼，甚失大体。」上即挥去。』

　　戴进供奉于院画家的中前期，画风主要师南宋李唐、马远和夏圭，多硬键用笔，勾皴谨严，但在微妙之处已经表现出自己的特点。《艺苑卮言》中有言：『文进源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发，俗所谓行家兼利家者也。』后期，也许是境遇的改变，其画面开始出现阔笔挥写，劈皴笔意突出，山石棱角锐利，笔墨纵逸，线条多变，吸收郭熙的画风特点较多，如《春山积翠图》轴(上海博物馆藏)。待其重归故里之后，戴进将这种画风特点进一步突出，终成为时风。《墨缘汇观》下卷中对其画作有这样的描述：『明贤集册……第三幅戴进《三鹭图》：绢本方图，高七寸九分，阔七寸五分，水墨写长松三株，烟雾迷蒙，一松古藤盘绕，其坡石棘枝，落笔若不经意，中作三鹭，一飞一立，草际笔墨苍秀淋漓，静庵之作未有出其右者，可谓名下无虚。』
　　戴进的画风影响广泛，『如百川归海，恢张流衍』，追随者众多，其中有张路、何适、夏芷、夏葵、仲昂、陈景初、陈玑及其子戴泉等人。从张路的《山雨欲来图》轴(故宫博物院藏)中充分反映出来。戴进之后，吴伟是继承『浙派』的领军人物，他将『浙派』画风发展到『狂放』的程度，在宫廷里继续对院画产生影响，如其作品《灞桥风雪图》轴《长江万里图》卷《渔乐图》轴(故宫博物院藏)等。《金陵琐事》卷二所载：『吴伟字鲁夫，一字次翁，号小仙，江夏人，童年流寓金陵。工山水人物，荐入仁智殿供奉，有画状元之称。临绘用墨如泼云，旁观者甚骇，少顷，挥洒巨细曲折，各有条理，若宿构然。』可见，吴伟的泼墨之法已令观者惊骇。同时，从吴伟所授画状元之称可以想见当时受宠的地步。戴进和吴伟在宫廷供职的经历，使他们同院画家的联系密切，他们的画风更容易给院画家带来影响。

　　因此，宣德至弘治朝时期，院画风格的改变是在这些因素共同作用下而发生的。受到『浙派』影响的院画家非常广泛，而在花鸟、山水画方面所受影响更为明显，最终形成了两宋院体样式与『浙派』风格相结合的新风貌。
　　人物画方面有戴进、倪端、商喜、刘俊、黄济、计盛、吕文英、张玘、蒋宥等。其中计盛的《货郎图》(故宫博物院藏)最为有名，与南宋李嵩的《货郎图》用笔极近相似。
　　花鸟画方面有孙隆、夏昶、郑克刚、许伯明、林良、吕纪、吕高、吕棠、萧增、殷善、殷偕、殷宏等。而孙隆、林良、吕纪是他们当中的佼佼者，都形成了各自的传派。孙隆画花鸟、瓜果、草虫多作没骨法，色墨恣肆，用笔阔健，极富生动自然之趣。如《芙蓉游鹅图》轴《雪禽梅竹图》轴(故宫博物院藏)，《花鸟草虫图》册(上海博物馆藏)等是其代表作。而林良作品的画法在《图画精意识》中有较为细致地描述：『林以善春夏秋冬花鸟四巨幅，每幅必以两大鸟为主，如锦鸡鸿雁之类，树梢空中点以小禽，皆粗笔仗大点大抹而成，如画金鸡之腹，以巨笔蘸朱砂自膝下至尾，一直扫下，而圆厚胜细勾者万万。尤妙绝者，一幅作暮景晚烟横树，而以淡墨写栖鸦，只一笔点成，不加嘴爪，不分翎毛，为烟中宿者，入神之笔也。此等笔墨非学而能。』可以在林良存世的作品《双鹰图》轴(广东省博物馆藏)、《灌木集禽图》卷(故宫博物院藏)、《雪景双雉图》轴(故宫博物院藏)、《苍鹰图》轴(南京市博物馆藏)、《秋林聚禽图》轴(广州美术馆藏)中可领略到其中精妙。

　　又据《祝枝山集》评吕纪画风：『近时画家以翎毛称南海林良以善，数年来有四明吕纪廷振特善花鸟之誉。林笔多水墨，寡敷染，大率气胜质；廷振则兼尽之。盖古之作者，师楷化机，取象形器，而以寓其无言之妙。后世韵格过象者，乃始以为得其精遗其粗，至三五涂抹，便成一人一物。』吕纪在《双雉图》轴(泰州市博物馆藏)、《鹰鹊图》轴、《残荷鹰鹭图》轴(故宫博物院藏)、《四喜图》轴(天津市艺术博物馆藏)等作品中将其画风充分表现。
　　从对林良、吕纪画风的记载中不难看出，当时盛行没骨阔笔、淡设色的画法，只有吕纪将秾丽工整而生动之至的两宋院体风格，同笔势劲健奔放的『浙派』画法结合起来，在两宋院体和『浙派』均已获得帝王认可的情况下，自成面貌，颇为难得。且个人面貌鲜明，代表着明代中期院体画的主要样式。

　　山水画方面主要表现的是『浙派』的纵笔挥洒、水墨宕逸的画面效果，时有谢环、戴进、石锐、马轼、李在、周文靖、林时詹、张乾、郭诩、吴伟、锺钦礼、王谔等院体画家。其中，而以戴进、吴伟最具影响力。

　　三小结

　　明代中期的院体画里，无论是在人物画方面，还是在山水、花鸟画方面，都不同程度地表现出水墨恣肆、没骨造型、设色简淡、兼工带写、阔笔皴擦与细笔勾填相结合，形象逼真的院画新风尚。这种风尚一直延续到正德朝后期。


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